рниСпокойный кров -- кормушку
кливеров!
     "Кладбище у моря"" *
     Впрочем, они с Валери виделись  и раньше, еще в апреле 1924 года Валери
приезжал в Мюзот. Встреча подобных титанов духа редко дает творческие плоды,
но здесь мы имеем исключение. После окончания "Дуинских элегий" и "Сонетов к
Орфею" Рильке достиг в немецкой культуре высот, выше которых одно небо; его
пятидесятилетие в 1925 году почтительно отмечала вся Европа. А Рильке в  эти
последние годы предпринимает редчайшую, но очень понятную нам,  в России, на
примере  жизни  и  творчества  Владимира  Набокова,  попытку  сменить  язык
творчества:   он  превращается  во  французского  поэта.   Вернее   --  во
франкоязычного,  и доказательством тому -- пронизанные солнцем швейцарского
кантона  Валлис "Валезанские катрены". Если эти стихи и  не достучались  по
сей день до разума  французских ценителей, то лишь потому, боюсь, почему это
в XX веке  вообще трудно сделать -- как  уже было сказано, "поэзия уходит от
разума"  (Йохан  Хейзинга),  менее  всего  Франции  нужен  "второй  Валери",
одного-то много, если учесть труднопонимаемость его творчества.
     Уйдя от немецкой  речи во французскую, сменив "поэтический инструмент",
Рильке  столкнулся с  колоссальной  трудностью:  в  силлабическом  стихе  не
воспользуешься наследием ГЕльдерлина, много рифм -- но все банальны, то, что
по-немецки выражается одним  составным словом,  по-французски  требует целой
фразы.   "Может  быть,   французский  вообще  не  настолько  пластичен,  как
английский и немецкий"*, --  писал  в эссе  "Валери  как символ" Хорхе  Луис
Борхес.   Но  Рильке  это  не   остановило:  он  создал   свою   собственную
"валезанскую"  поэтику  и на французском  языке, подробно  разбирать ее  нет
нужды,  ибо   "Сады"   с   приложением  "Валезанских   катренов"   полностью
воспроизводятся  в нашем издании.  Проживи  Рильке еще несколько лет  -- мы,
видимо, получили  бы еще несколько книг французских стихотворений; не совсем
законченные книги "Розы" и "Окна" увидели  свет посмертно, и первой половине
1927 года.
     Посмертно.  Как  странно  звучит  это слово применительно к поэту,  всю
жизнь писавшему о  Смерти как о "самом главном". Расхожей  стала фраза,  что
после  смерти  великого  поэта  начинается  его  бессмертие:  к  Рильке  она
неприменима, его бессмертие началось гораздо раньше  -- не  столь  уж частый
случай в человеческой истории. Его имя  стало символом поэта, символом Орфея
еще при его жизни. Из-за его долгой болезни, которой лишь перед самым концом
нашли  диагноз,  по Европе  несколько  раз  прокатывался слух: Рильке  умер.
Друзья  писали осторожные письма, получали ответы -- нет, жив. Жизнь, Смерть
и Бессмертие сливались во что-то одно,  предназначенное только Райнеру Марии
Рильке. Он просил друзей: "Помогите мне  умереть моей смертью!"  Это не было
просьбой об эвтаназии, которая была бы по сути дела косвенным самоубийством.
Рильке просил найти  способ избавить  его от  мучений  --  как некогда молил
вызволить его с военной службы. Смерть медлила: видимо, какие-то строки поэт
еще  должен  был занести на бумагу. Последнее  стихотворение  датировано  26
декабря 1926 года.
     Был декабрь 1875 года, холодный месяц, холодный день, когда появился на
свет Божий будущий Райнер Мария Рильке.
     Был декабрь 1926 года,  холодный месяц, когда Райнер Мария  Рильке ушел
из жизни рука об руку со своей собственной,  лишь ему одному предназначенной
Смертью. Его жизнь была выполнена.
     В завещании он попросил похоронить  его  возле церкви в Рароне. Он  сам
выбрал слова для своей эпитафии, сам точно обозначил место, где хотел лежать
после смерти, -- в двух шагах от замка Мюзот, в тех местах даже  швейцарские
крестьяне говорят на двух языках -- на французском и на немецком.
     1 января 1927 года Марина Цветаева писала Борису Пастернаку: "Борис, он
умер 30 декабря (на  самом деле  29  -- Е. В.), не 31-го. Еще один жизненный
промах. Последняя мелкая мстительность  жизни -- поэту. Борис, мы никогда не
поедем к Рильке. Того города -- уже нет".
     "Какой возвышенный  миг,  когда вдруг поднимается ветер...", -- написал
Рильке Цветаевой на своей книге полугодом раньше.
     На исходе  XX  столетия  наступает возвышенный  миг  и  для России:  мы
приносим к его надгробию тот скромный дар, какой в силах принести; мы отдаем
в руки читателей  первое на русском языке  Собрание сочинений  Райнера Марии
Рильке.
     Вот все, что мы можем.
     Большего нам не дано.









        "РУССКОЕ ЗАЗЕРКАЛЬЕ"

     -- Если кто-нибудь сумеет
     объяснить мне эти стихи, -- сказала Алиса, --
     я дам ему шесть пенсов.
     Льюис Кэрролл

     Нам  говорили, что мы живем в Стране Чудес, но  это была демагогическая
ложь: чуть  ли не весь XX  век  мы прожили в  Зазеркалье.  Жить  собственной
жизнью  нам  не  разрешали:   мы   вместо   этого  обязаны   были   отражать
действительность. Требовалось, чтобы  мы делали это правдиво, хотя выполнить
такое требование  было заведомо  невозможно:  жизнь  хромала на правую ногу,
отражение припадало на левую, но  в Зазеркалье  иначе  и не может  быть. Для
того чтобы сдать  экзамен по "истории партии", приходилось брать "Технологию
власти" Авторханова и говорить все наоборот: только  так  сходились концы  с
концами, ибо собственная,  зазеркальная история  этой "партии"  столько  раз
меняла правое на левое,  что и  авторы  учебников  не помнили,  сколько  раз
утверждено  ими  отрицание отрицания или  же отрицание отрицания  отрицания.
"Невозможно!"    --     отрицание.     "Неневозможно!"    --    утверждение.
"Нененевозможно!" --  это что?.. А ну как число "не" перешло за сотню? Лучше
уж глянуть сквозь железный  занавес, тьфу,  зеркало, в  человеческую  жизнь,
произнести  всего  одно  отрицание,  и  готово --  хотя бы не запутаешься. В
худшем  случае  отрицанием чуждого нам тропического  слона окажется русский,
колымский, плейстоценовый мамонт. Не каждый день его увидишь, согласитесь.
     Никакое  отражение  не  может быть  лучше  оригинала:  стекло  мутнеет,
амальгама трескается, вода подергивается рябью. Но стоит отражению  выйти из
подчинения, плюнуть на оригинал и  зажить собственной  жизнью,  есть  немало
шансов,  что из рабства отражение вырвется. Не до конца,  ибо  без оригинала
отражение просто перестанет существовать. Это на себе прочувствовала Тень --
не столько в сказке Андерсена, сколько в пьесе Евгения Шварца.
     Тень  (она  же Отражение)  в  большинстве  сказок  -- воплощенное  Зло.
Впрочем, так и неясно, зачем Дьявол купил у Петера Шлемиля  именно его тень,
-- неужто она и была... душой? Автор сказки, француз Шамиссо, сам был  такой
тенью:  он  сменил  родину, сменил  язык,  даже  в фамилии своей  переставил
ударение с последнего слога на  предпоследний.  Вослед  Шамиссо другой, куда
более  знаменитый,  писатель-романтик  Гофман  сочинил  сказку  о  проданном
отражении в зеркале. И пошло-поехало, сюжет разбрелся по сотням книг.
     А  еще  немецкие  романтики  первыми  всерьез   осознали  необходимость
художественного перевода как жанра, и Шекспир в переводе братьев Шлегелей по
сей день  не требует замены. Наши собственные романтики, Жуковский и Гнедич,
оставили  нам такую "Одиссею"  и такую "Илиаду", что упражнения  потомков на
этих поэмах (Вересаев и  т. д.)  даже читать  неловко. У  нас  есть  полтора
десятка  "Гамлетов", примерно по десятку "Божественных комедий", "Потерянных
раЕв",  "Фаустов"  и "Больших  завещаний"  (только  опубликованных).  Полных
переводов ста  пятидесяти  четырех  сонетов  Шекспира  или  пятидесяти  пяти
"Сонетов к  Орфею" Рильке, частью изданных,  частью,  к счастью, неизданных,
составитель "Строф века -- 2" хранил не так еще давно по три-четыре десятка.
Что  уж  говорить   о  переводах  Зазеркалья,  обретших  собственную  жизнь,
наподобие  "якутской  Лорелеи"  (ее  читатель  найдет  в  подборке   Николая
Глазкова),  и  о  многом  таком,  что не просто  переведено, но  в  процессе
перевода поменяло автора?
     ...Князь Николай Александрович Львов родился в 1751  году в шестнадцати
верстах от гораздо позже воспетого Пушкиным Торжка.  Родным языком князя был
французский, но русский он тоже одолел;  жизнь прожил  богатую событиями, но
об этом можно прочесть в другом месте. Нам сейчас  интересен тот факт, что в
1794 году -- в те же дни, когда в Париже творился Термидор, а Михаил Клеофас
Огинский сочинил полонез "Прощание с родиной", --  Николай Львов  издал свои
переложения древнегреческого  лирика VI века до Р. X. -- Анакреона. Неплохие
были переложения, читать и сейчас можно:
     Зевес быкам  дал роги,Копыты лошадям;Он скорый  бег  дал  зайцу,Льву
полный зев зубов,Способность плавать рыбам,Он птицам дал полет,А мужество
мужчинам.Не  много, что  для женОсталось в награжденье.Что ж дал  им?  --
КрасотуВ замену копий, шлемов:И щит, и огнь, и мечКрасавица сражает.
     Есть иные переложения  того же стихотворения,  -- опубликовано  два-три
десятка, для России -- немного. Но в XX веке в России к анакреонтике интерес
поугас.   Зато  проснулся  неукротимый   интерес   к  Ренессансу,   главными
литературными  языками которого  были итальянский и  французский.  Много раз
выходил  по-русски,   в  частности,  Ронсар.  И   в  его  книгах  совершенно
естественно   смотрелось   такое  вот  стихотворение,  --   привожу  перевод
Вильгельма Левика,  сделанный в 60-е годы (есть иные, но  именно Левик,  как
некогда Львов, при большом поэтическом даре  именно  в переводах стремился к
наименьшей свободе):
     Природа каждому оружие дала:
     Орлу -- горбатый клюв и мощные крыла,
     Быку -- его рога, коню -- его копыта,
     У зайца -- быстрый бег, гадюка ядовита --
     Отравлен зуб ее. У рыбы -- плавники,
     И, наконец, у льва есть когти и клыки.
     В мужчину мудрый ум она вселить умела,
     Для женщин мудрости природа не имела,
     И, исчерпав на нас могущество свое,
     Дала им красоту -- не меч и не копье.
     Пред женской красотой мы все бессильны стали.
     Она сильней богов, людей, огня и стали.
     Прогресса  в искусстве нет -- это прописная истина,  и расстояние между
Анакреоном и  Ронсаром --  не две тысячи лет, разделяющие время их жизни, не
разница  между  древнегреческим  и  новофранцузским.  Расстояние  --  рифма,
которой   не   знала   античная   Европа,  рифма,  которую  в  средние  века
позаимствовали у  арабских  соседей трубадуры  Прованса  и монахи  Священной
Римской  Империи,  которых нынче мы  называем вагантами.  Если убрать рифмы,
получится,  что Левик  переводил Анакреона.  Но в том-то и дело, что убирать
рифмы  нельзя: Ронсар  не переводил  Анакреона, он слагал  свои, французские
стихи. Дедушка Крылов,  кстати, тоже не переводил ни Эзопа, ни  Лафонтена --
он свое, русское сочинял по старинной канве.
     В  XX веке евреям надоело говорить  на сотне разных наречий, они решили
вернуться  к одному, древнему, к  языку Торы, и  впервые  за  много столетий
стали появляться  великие  поэты, пишущие  на возрожденном иврите --  Бялик,
Черниховский.  Последний,  вводя свою литературу  в  общемировую  культурную
семью, перевел -- кстати, живя в Петербурге -- обе  поэмы Гомера, а заодно и
Анакреона. Эти  образцы  не  могли  не  повлиять  на  собственное творчество
Черниховского,  и  вот  в  1916 --  1918  гг.  Владислав  Ходасевич  берется
(неважно,    что    по    подстрочнику)    переложить   на   русский    язык
величественно-ироничные гекзаметры поэмы "Завет Авраама":
     Мудрый  и щедрый Создатель (слава  Ему вовеки!),Тварей живых сотворив,
увидел, что  некогда могутРазных пород созданья смешаться между  собою.Дал
им Господь посему  отличья:  гриву,  копыта,Зубы,  рога. Ослу  --  прямые и
длинные уши,Ящеру -- тонкий хвост,  а щуке -- пестрый рисунок.Буйволу  дал
Он  рога,  петуху  -- колючие шпоры,Бороду дал Он козлу, а шапку  --  сынам
Билибирки...
     Здесь  перед нами, понятно, уж и вовсе не  Анакреон, а хитрый еврейский
прищур Черниховского.  Не случайно, впрочем, когда  Зинаида Шаховская (уже в
Париже,  перед  второй  мировой  войной)  прочла  этот   перевод  Ходасевича
Черниховскому, тот вскричал: "Это же совсем замечательно!".
     Характерно, что в СССР  (на  закате существования), в  России  (в самые
последние   годы)  появилось   множество  изданий   Ходасевича.   Но   ни  в
"Стихотворениях" (Библиотека поэта. Л., 1989). ни в  четырехтомном "Собрании
сочинений"  (М., "Согласие", 1996-1997 гг.) не переизданы лучшие переложения
Ходасевича из Черниховского -- поэмы "Свадьба Эльки" и "Завет Авраама".
     Распространенные истины:
     Курица не птица.
     Монголия не заграница.
     Перевод не поэзия.
     Замечательны эти  истины тем, что  лгут все  до единой, и  далее курица
все-таки птица,  и  на  монгольских  купюрах  вместо  Сухэ-Батора  появилось
изображение Чингисхана. А то, что перевод  -- все-таки поэзия, притом сильно
отличающаяся  от  "оригинальной"  (представленной  в  "Итогах  века"  томом,
составленным   Евгением   Евтушенко),   --   именно   этот   факт   призвана
проиллюстрировать антология "Строфы века -- 2".

     ***
     Распространено мнение, что  неописуемый расцвет  поэтического  перевода
случился   в  нашем  веке  из-за  советской  власти.  Лишив  великих  поэтов
серебряного  века возможности печататься  в оригинальном жанре, она оставила
им лазейку: печатайтесь  как  переводчики. И  якобы все  вздохнули и уселись
переводить. Уселся Блок  за Гейне, Гумилев за Кольриджа, Лозинский за Данте,
Ходасевич  за  Мицкевича,  Шершеневич   за  Шекспира,  Маршак  за  Шекспира,
Пастернак за Шекспира. Кузмин за Шекспира...
     Это не меня,  как  запиленную  пластинку,  заело,  это  заело советскую
книгоиздательскую  политику,  иначе цензуру.  Незнакомые имена  проходили  в
печать с трудом.  Зато буквально мебелью советской эпохи  стали  бесконечные
собрания   сочинений:   один  многотомный   Гейне   (но   мере  "ликвидации"
переводчиков  их  переводы теряли  подпись), второй многотомный  Гейне (все,
потерявшее  подпись   в  первом  издании,  отписали  одному  переводчику  --
Вильгельму Зоргенфрею, не вдаваясь в тонкости). Полный Данте, полный Овидий,
полный  Софокл,  полный Еврипид  и  т. д. Впрочем,  покушение  на высочайшие
высоты  классики не  поощрялось.  Если уж нашел  в себе силы  больной Михаил
Лозинский в  годы эвакуации, в  Елабуге (!), закончить перевод "Божественной
комедии" Данте, если уж  была  присуждена  этому переводу Сталинская  премия
первой степени  за 1943/44 год.  -- никаких больше "Комедий". Перевод  очень
добротный, слова худого говорить  о нем не хочется, но сама наука о Данте за
истекшие полвека шагнула  вперед столь далеко, что многое в тексте оригинала
читается  сейчас  иначе.  Была,  впрочем,  предпринята  в эмиграции  попытка
перевода ритмической прозой, были еще две попытки (уже в России) перевести
поэму в последние годы, но совсем беспомощные.
     Это -- одна крайность. Другая -- антология.  Нигде в мире  нет, скажем,
антологии поэзии  Люксембурга, объединяющей  литературу на всех  трех языках
(люксембургском,  немецком, французском).  У  нас  есть.  Нигде  в  мире нет
серьезной   антологии  поэзии   ренессансной   Далмации  (сербскохорватский,
итальянский, латынь). У нас есть. У  нас есть  даже антология прозы и поэзии
Гренландии ("Голос  далекого острова"), изданная тиражом в 50 000 экз. -- на
5 тысяч  больше,  чем  все  население Гренландии,  вместе  взятое!..  Но эти
антологии -- достояние другой эпохи, конца 50-х -- конца 80-х годов. Сто лет
бросаясь  из   одной  крайности  в  другую,  мы  накопили   такое  "заветное
наследство", что может показаться -- на русском языке уже все есть.
     "В Греции все есть" -- говорил полюбившийся народу чеховский  герой г-н
Дымба, а много ранее него  -- лесковский ревизор,  статский советник Апостол
Асигкритович Сафьянос.  "У  минэ есть свой король, свое правительство. У нас
усэ растет. У нас рыба усякая, камбола такая с изюмом и барабанское масло, и
мазулины,  усэ у  нас".  То есть опять-таки  бессмертная  формула  "В Греции
(читай -- в России) все есть".
     Не все, но многое. Поколение поэтов круга Жуковского и даже  следующее,
поколение ровесников Пушкина, едва осознавало  поэтический перевод как жанр,
отличный от оригинального творчества. Поколение  же, вступившее в литературу
в 40-е годы XIX века, разницу строго  сознавало: Федор Миллер, прославившись
у  современников переложениями Шекспира и  Шиллера,  как оригинальный поэт в
нашей памяти тоже  уцелел, сочинил он  такое  бессмертное произведение,  как
"Раз, два, три, четыре, пять  -- вышел зайчик погулять...". Сумерки русской
поэзии, озаренные несколькими яркими звездами, продлились до начала XX века.
Для  поэтического  перевода  это  тоже  были сумерки, несмотря  на блестящие
работы В.  Г. Бенедиктова, К. К. Павловой, А. К.  Толстого, Л. А. Мея, М. Л.
Михайлова, В. С. Курочкина (список почти исчерпан!) -- ни "народники", ни их
антиподы  с  мастерами  "золотого"  века,  а  уж  заодно  и "серебряного"  в
сравнение  идти не могут.  А поэтами серебряного  века  "Строфы  века --  2"
открываются. За 1895-1915 гг. положение в переводе меняется еще более резко,
чем в оригинальной поэзии.
     Символизм, позднее, но родное дитя романтизма, дат России сразу два или
три  поколения поэтов-переводчиков; хотя в строгом  смысле  слова Иннокентий
Анненский символистом не был (скорей -- импрессионистом),  но  именно он был
первым поэтом XX века, не "предтечей". В антологии Евгения Евтушенко "Строфы
века" предтечи были важны, для нынешней "переводной" антологии  они значения
почти не имеют. XX век  начинался с Бодлера,  которого до цензурной  реформы
1905  года почти  не пропускали  в печать. Век начинался с Верлена,  Рембо и
Малларме,  только  что   окончивших  путь  земной.  Век  открывал  для  себя
прозеванных предшественниками великих поэтов-романтиков: ГЕльдерлина (первый
опубликованный русский  перевод  -- 1896 год),  Китса (на год раньше), Шелли
(все, что сделано до Бальмонта, не  имеет серьезной ценности, хотя формально
первый перевод  и  появился в 1849 году).  Век начинался с  открытия великой
немецкой  литературы  современников:  Рильке (первый перевод  --  1897 год),
Георге  (десятью годами позже). Век начинался  с  "инородческих"  антологий,
посвященных литературам народов, входивших в Российскую  империю: армянской,
латышской,  финской. Словом, "прекрасное было  начало", как выразился  много
позже поэт-эмигрант Юрий Терапиано.
     Переворот семнадцатого года сперва сказался  на качестве  бумага,  лишь
потом -- на всем прочем, в том числе и на том, что поэтов-переводчиков стали
физически уничтожать  или принуждать к эмиграции.  По крайней мере  до конца
20-х годов миф  о "великой и многонациональной литературе народов СССР" лишь
формировался. Основанное, если верить другому мифу, Максимом Горьким и А. Н.
Тихоновым   (Серебровым)  издательство   "Всемирная   литература"  не  могло
обеспечить переводам  публикации, но зато  покупало все подряд "впрок".  Вот
что  пишет  о  тех  временах  участник  "панамы"*  под названием  "Всемирная
литература" ее непосредственный участник, поэт  Георгий Иванов: "Горьковская
"Всемирная  литература"   оплачивала   (и   довольно  щедро)   рукопись   по
представлении, не стесняясь размерами: пять строк так пять, десять тысяч так
десять  тысяч". Кое-что  даже  шло  в типографию, появлялось на прилавках: в
переводах Гумилева и его учеников были  изданы первая на русском языке книга
Роберта  Саути (по сей день она же последняя), баллады о  Робин Гуде и т. д.
Но  куда  больше осталось лежать  в  архивах, притом  по  сей  день, кое-что
читатель найдет в "Строфах века -- 2".
     Отвлекшись ненадолго, нужно сказать, что в  России опубликовано великое
множество работ  по  теории  перевода,  в СССР количество  их  было умножено
многократно,   н