никуда и никогда не  удалялись). Такие  возвращения нынче в
литературе весьма популярны, действие детективного  романа Умберто  Эко "Имя
розы" именно во  времена Гильома  де  Машо и разворачивается, даже не совсем
ясно: в Италии  ли, во  Франции ли. Мир, не знавший книгопечатания, придавал
особое   значение   слову   написанному;   обитель,   оживающая   в  романе,
"зарабатывает  ни  жизнь"   переписыванием  книг.   Многие  монахи,  грешные
почитыванием, да  и  сочинением  латинских скабрезностей,  во всяком  случае
родным  своим  языком  числили  все-таки  французский.  На  нем  приходилось
разговаривать  с  народом  даже денационализовавшимся  инокам. Да и королям,
которые отнюдь не всегда бывали грамотны.
     Последний спутник Данте, Бернард Клервосский, провожающий флорентинца к
вершинам  рая  --  не  только  гонитель  Абеляра,   не  только  лучший  друг
тамплиеров,  он  --  француз,  родившийся  возле  Дижона (строго  говоря  --
бургундец,  ибо  в его времена  Бургундия была независимым  государством, но
родным языком святого  был  французский). А младшего современника и антипода
Данте, Франческо Петрарку, уже пародировал Гильом де Машо. Еще доживала свои
дни  великая поэзия средневековой латыни,  но  Европа,  на  которую смотрели
глаза Химеры с  Нотр-Дам, говорила  и  пела  на простонародных  языках  -- и
знание основных  (провансальского, французского, итальянского, галисийского,
двух  основных германских наречий) было для  поэтов весьма  желательно:  при
каждом королевском  ли,  княжеском  ли  дворе  говорили на  своем; на  своем
наречии горланил  похабные  песни чуть ли  не  каждый  кабак,  и  дорога  от
королевского двора до кабака для поэта была куда короче, чем в наши дни.
     Собственно, в наши дни ее нет совсем, разве что при очередной ежегодной
лотерее занесет  поэта  в Швецию  за  получением Нобелевской премии  из  рук
короля. Кстати, первым  лауреатом этой премии был как  раз французский поэт,
Арман Сюлли-Прюдом. Популярность  его  в современном мире... сомнительна, но
зато несомненна популярность наследника Вийона -- Жоржа Брассенса, чьи песни
по сей день звучат в тысячах кабаков далеко за пределами Франции (хотя, быть
может, уже не звучат в ее собственных). А из антологии не выбросишь ни того,
ни другого, хотя для кого-то они не поэты в равной степени, ибо пользовались
такой  отжившей  свой  век  побрякушкой  как  рифма. Современная французская
поэзия куда чаще использует другое -- не  верлибр даже, а "стихи в прозе", о
которых ниже; но это  продлится лишь до следующего появления Дона Сезара  де
Базана, прошу прощения, Сирано.
     Кстати,  о  стихах  в  прозе,  которых  по  чисто техническим  причинам
читатель найдет  в это  антологии  чрезвычайно мало,  но важность которых во
французском искусстве трудно переоценить, --  во всяком случае, исключить их
из этой  антологии было  бы  просто  невозможно.  Современный  исследователь
Н.И.Балашов писал:  "Разные  формы  поэтического произведения в прозе  стали
появляться  во  Франции  XVIII в. из-за  стеснительной  регламентированности
позднеклассицистических  стихотворных  норм,  которая  вела  к  постепенному
умерщвлению  стиха французской поэзии  XVIII  --  начала XIX  в; основы  для
стихотворений в прозе складывались  также как последствие стойкой во Франции
традиции  переводить  иностранные  поэтические произведения  прозой"*.  Даты
совпадают: именно  в те  же годы в  России складывается устойчивая  традиция
переводить иностранные поэтические произведения стихами.
     Во  Франции,  таким  образом, сложился жанр поэтического произведения в
прозе  на  той же почве,  на которой  в  России  родился  жанр  поэтического
перевода:  оба  этих  жанра  --  только жанры  внутри собственно  поэзии как
искусства,  отнюдь  не  отдельное  "высокое искусство", как  мерещится  иным
теоретикам.  Причем ни  в те времена, когда Ронсар перелагал древнегреческие
строки  Анакреона александрийским  стихом, ни  в те, когда  Сумароков  писал
сонеты, перелагая Лермита и Дэно (пусть  не совсем правильными,  но сонетами
же!)  --  ни  один  из них  не  считал,  что занимается  чем-то  отличным от
оригинального  творчества.  Понятие  "поэтический  перевод" во всех  смыслах
родилось позже, в  эпоху романтизма -- и лишь то, что создано поэтами именно
как перевод, составитель  позволил  себе использовать в виде  материала  при
составлении  этой  антологии, абсолютное предпочтение отдавая  переводам  ХХ
века, за редкими исключениями: Беранже нашего  времени смотрится уже заметно
хуже,  чем  тот, которого создали  Василий Курочкин и  Лев Мей; то  же можно
сказать о  некоторых  переводах  Пушкина, Тютчева,  Баратынского, хотя здесь
перед  нами  скорей  след  до-романтической  традиции,  чем  несостоятельные
просветительские  потуги "перевода  с  целью ознакомления"  (от  Гербеля  до
Якубовича-Мельшина). Напротив, наследие  русских символистов -- очень многое
взявших  напрямую  у  символистов  французских  и  впрямую  наследовавших им
хронологически -- здесь использовано с большой полнотой, ну, а самые поздние
переводы в этой антологии датируются 1999 годом.
     По сей  день  в России нет не только полноценного жанра стихотворения в
прозе, хуже  того,  в  русской поэзии ни  один  великий поэт не писал только
верлибром.  Немногие  образцы  верлибра, встречающиеся  у  подлинно  великих
поэтов, смотрятся  как  лабораторные  опыты*;  ни  один  из  поэтов, пишущих
по-русски  преимущественно  верлибром,  по   сей  день   не   доказал  своей
принадлежности  к  плеяде бессмертных. Рифма все еще не  затерлась в России;
слово в русском языке может быть  использовано  порою больше  чем в двадцати
формах  (и  дать  столько  же  рифм,  --  по-французски  это  немыслимо,  но
французский  язык  с  лихвой  компенсирует разницу, используя  семантическое
богатство  оттенков), к  тому же богатейшие лексические слои по сей  день до
сих  пор едва-едва вошли в  литературу. Кроме того,  русская силлабо-тоника,
даже отказываясь  от рифмы,  оставляет  художника  один  на один с  попросту
неизведанными  территориями:  большая или меньшая ритмизация текста способна
обеспечить  инструментарием еще не  одно  поколение поэтов  (и переводчиков,
если им  почему-либо хочется числиться  отдельной  кастой). Поэтому  картина
французской поэзии,  попадая в  русское  поле зрения,  оказывается столь  же
странной,  как  и  картина  русской  поэзии --  в  поле  зрения французского
читателя.  Поэтому превратившийся у себя  на родине в  образец  разбойничьей
романтики  Франсуа  Вийон  стал  в России  одним из самых  читаемых  поэтов,
популярностью обгоняющим даже  наших родных классиков; то же можно сказать о
Рембо, о поэтах-гугенотах, о поэтах-либертинах. Список может быть продолжен,
и длине его удивится даже самый профранцузски настроенный читатель.
     Трещат по  швам  репутации, рушатся  легенды. Андре Шенье, по советской
легенде,  не печатался при  жизни (проще  говоря -- ходил  в самиздате),  --
между тем уже "Игра в мяч", центральное произведение поэта до эпохи "Ямбов",
увидела свет отдельной книгой еще в начале 1791 года. Тот же Шенье был после
расстрела Гумилева переведен и  подготовлен к печати в виде авторской  книги
Михаилом   Зенкевичем  (полностью   переводы,   включенные  в  нее,  впервые
публикуются  только  в нашем  издании): говорилось в  России после 1921 года
"Шенье", подразумевалось -- "Гумилев". Фрагонарообразные пастушата  временно
ушли  в тень,  проступил  перед  лицом  потомства Андре  Шенье --  пламенный
контрреволюционер.  Причем основания  для  подобного  прочтения  его  стихов
отнюдь  не  высосаны из  пальца,  иначе  не попал бы он  на гильотину. Можно
переводить  Шенье и  теперь,  но...  получается  все-таки  имитация.  Трудно
переводить  даже  Шарля  Бодлера,  хотя,  пожалуй,  по  другой  причине:  мы
разобрали его поэзию на молекулы  и слишком много о ней знаем. К примеру,  о
том, что слово "символизм" придумано уже после смерти Бодлера  офранцузившим
себя греком  Жаном Мореасом,  притом само слово "символы" пришло  из  сонета
Бодлера  "Соответствия"* (которым волей-неволей приходится по  такому случаю
открывать  подборку  Бодлера  в  нашем издании  --  благо есть  классический
перевод Бенедикта Лившица и все совпадает).  Иначе говоря, как  Шекспир  или
Эллиот в  английском языке,  как Грибоедов и  Пушкин  в русском, Бодлер стал
сплошной  цитатой,  в  которой нельзя  менять ни  слова,  менее же  всего --
порядок  слов. С Рембо  ничуть  не  лучше. Даже с безумным  Жерменом  Нуво.
Только  осознав подобные  факты, перестаешь  удивляться тому,  что  XV век
Вийона или XVII век "охальников" (примерный перевод слова "либертины", у нас
обычно остающегося вовсе без перевода -- либо передаваемого словом "гуляки")
нам ближе, чем Ронсар или, Господи прости, Теофиль Готье.
     Для многих французских поэтов время в России  приходило и уходило много
раз,  но  все  никак  не могло наступить, ибо  в поэтическом  переводе,  как
известно, самое трудное --  это достать оригинал. Цензура прежних лет просто
не  пропустила  бы  Вийона  в  печать в  полном объеме,  что уж  говорить  о
нежнейших матюгах, без которых на русском языке не прочтешь не  только Жоржа
Брассенса,  поэта  ХХ  века,  --  не  прочтешь  также  и значительную  часть
произведений,  некогда опубликованных  Аданом  Бийо, "Вергилием с рубанком":
преимущественно потому что  издательству  не  хватило  всего сразу: денег  и
времени.  В  большей  степени,   впрочем,  времени:  на   поиск  оригиналов,
отсутствующих в наших  руках,  на  поиск  раритетных изданий Эсташа  Дешана,
Марка Папийона  де  Лафриза, Поля Скаррона не хватило пороху (перевели бы мы
их, ради такой антологии, и бесплатно -- раз уж все, к кому мы обращались за
помощью,  готовя  к  печати  антологию,   нам  в  этой   помощи  отказали*):
двухтысячный год на пороге.
     Ну,  к полноте и совершенству  можно  стремиться сколько угодно, однако
стремление к подобной цели -- мечта о воздушном замке. Пришлось использовать
то,  что есть.  Зато  уделено  внимание тем  работам, которые на  протяжении
многих лет делались откровенно в стол; так  появились в антологии Теофиль де
Вио Майи  Квятковской  и  Тристан Корбьер Елены Кассировой,  Карл Орлеанский
Алексея Парина и Ален Шартье  Натальи Шаховской, Жан-Батист Грекур Владимира
Васильева  и  Вилье де Лиль-Адан Михаила Яснова:  до  сих пор из  этих работ
печатались  либо малые фрагменты, либо не было и фрагментов.  Этим, понятно,
не компенсируешь полного или почти полного отсутствия в книге  двух десятков
французских  поэтов  первого  ряда, но  нелишне  напомнить, что опыт издания
антологии, охватывающий всю новофранцузскую  поэзию,  предпринимается  здесь
впервые.
     При  этом  лишь в  самой  малой мере  составитель  пытался  отразить  в
антологии историю  русского поэтического перевода. Здесь нет ни двух, ни тем
более  трех  вариантов одного и  того же  французского  оригинала, -- всегда
печатается  лишь один, наиболее  созвучный как оригиналу, так и современному
поэтическому слуху, хотя есть и исключения,  конечно: Баратынский,  переводя
"Леду"  Парни,   сократил   ее*,   Гнедич   же,   переводя  "автора   одного
стихотворения",  певца  нищеты Никола Жильбера, напротив,  растянул текст на
восемь   строк;   единственное   стихотворение   панегириста  Людовика   XVI
Клода-Жозефа Дора, опубликованное в переводе Брюсова в 1914 году как цельное
произведение, в оригинале имеет еще 12 строк, -- современные переводчики так
не  поступают (зачем  бы?),  но...  жаль  было  терять традицию,  жаль  было
отрываться от корней: семь столетий французской поэзии отражены здесь в двух
столетиях русского поэтического перевода,  если, конечно, помнить, что время
в разные века течет с разной скоростью.
     Хотя за семьсот лет  французская поэзия  переживала и великие взлеты, и
весьма относительные падения,  но она всегда  была.  Желающий может  методом
выбора случайной  даты убедиться  в этом. Попробуем осуществить своеобразный
"бросок костей"*:  возьмем  произвольную дату:  скажем,  год  избрания  папы
Иоанна  XXIII (1958) -- и вернемся (опять-таки произвольно) на пятьсот лет в
прошлое: получаем  1458 год,  время правления французского короля Карла VII,
-- и  лицом к  лицу встречаем  Франсуа  Вийона,  пишущего  балладу по случаю
рождения герцогини Орлеанской. Да и вообще мы угодили в  мир, в котором роль
поэзии существенно больше, чем в нашем. Не менее десятка поэтов, творивших в
этот  год, представлены в нашей антологии, среди  них --  коронованный бард,
герцог  Карл  Орлеанский,  с  1441  года,  после  четвертьвекового  плена  у
англичан, обосновавшийся в замке  Блуа на Луаре. Насколько известно, в конце
1457 года  в замке пересох  колодец,  и Карл, склонный во всем видеть именно
повод    для    создания    поэтического    произведения,    бросил    вызов
современникам-поэтам, устроил поэтический турнир, предложив сложить балладу,
которая  начиналась бы строкой:  "Над родником от  жажды  умираю"*.  Сколько
поэтов откликнулись  на вызов Карла -- неведомо, но произведения как минимум
десяти сохранились, в том  числе баллада  Франсуа Вийона; состязание длилось
по меньшей мере до 1460 года, и  в  нашей  антологии  представлено  четырьмя
образцами,  -- помимо  баллад  самого Карла  Орлеанского  и  самого  Франсуа
Вийона, читатель может ознакомиться также с балладами Жана Робертэ и Гильома
Кретена. Короче  говоря,  методом "слепого броска" мы попали  на поэтическое
состязание в  замке Блуа. Предлагаю читателю проделать  тот  же эксперимент,
отложив  в  прошлое  (ну,  скажем,  от  собственного  года  рождения)  любое
произвольно  взятое  число лет. Ну, а мы, чтобы  завершить  "игру  в бисер",
попробуем отложить от 1958 года в прошлое не 500, а 400 лет: попадаем в 1558
год,  которым  датирован  лучший  из  циклов  Жоашена  (Иоакима)  дю  Белле,
"Древности  Рима".  Соответственно,  1658 год оказывается временем  создания
поэмы Жана де  Лафонтена  "Адонис",  1758 год...  лучше пропустить этот год:
именно в нем появился на  свет юрист,  не чуждый  поэтического графоманства,
Максимилиан Робеспьер, именно он-то и отправил на гильотину  Андре Шенье. На
1858  год придутся  стихотворения  "Ключ" и "Костры  и  могилы"  в "Эмалях и
камеях" Теофиля  Готье,  "Эрмоса" Вилье  де  Лиль-Адана,  личное  знакомство
последнего  с  Шарлем  Бодлером,  незатухающий с  прошлого  года  скандал  с
"Цветами  зла", ну,  а кроме  того  --  значительная  часть "Легенды  веков"
Виктора  Гюго (первый выпуск которой,  впрочем,  имел  место  годом  позже),
лучшие стихи Леконта де Лиля и первые пробы пера Поля Верлена. Единственное,
в чем  можно убедить себя и  читателей  с помощью  подобной  хронологической
шалости,  так  это в том,  что музы французских поэтов  не  молчали никогда,
какие пушки ни греми над ними. Сгорал Париж, сгорала Москва; пусть по одному
разу, но оба города были оккупированы  ("взаимообразно", что  ли?),  вот уже
спорят социологи: нынче Пятая Республика во Франции или Шестая, -- а поэзия,
как всегда, жива, и в длительной спячке никогда не была.
     Но,  может  быть,  я   передергиваю,  или,   хуже  того,  добросовестно
заблуждаюсь?   Тогда  возьмем  какой-нибудь   ничем  на  первый   взгляд  не
примечательный  1917  год. События поэтической жизни: премьера  пьесы Гийома
Аполлинера   "Сосцы  Тиресия";  главное  же   --  появление  на  поэтическом
небосклоне "сверхновой" звезды:  никому (как будто) дотоле не известный Поль
Валери  опубликовал свою  поэму "Юная Парка" и в  одночасье стал  чуть ли не
первым поэтом  Франции. Семь лет прошло  со  дня  появления  последней пьесы
Ростана ("Шантеклер"), и зрителям не дождаться новых. Да, несмотря на восход
Валери, год мало примечательный -- в отличие от следующего,  "судьбоносного"
1918  года,  когда в два последних месяца столько всего сразу  случилось:  с
одной стороны  -- Версальский  мир,  окончание войны, с другой --  "испанка"
почти одновременно унесла жизни и  не столь давно прославившегося Аполлинера
и уже два десятилетия как известного всему миру Ростана.
     Располагать поэтов в книге, механически следуя дате их рождения (притом
часто  сомнительной)  --  занятие неблагодарное; исторической картины  смены
поколений оно почти  не  дает, и  пример тому только  что  нечаянно  выпал в
"броске  костей". Валери был  на девять лет старше Аполлинера -- и  помещен,
соответственно, тоже раньше.  Между  тем  был известен Аполлинер  задолго до
1917 года -- хотя бы  только  тем, что его арестовывали  по  подозрению... в
краже  "Джоконды"  из Лувра.  То  же  и с более старшими  поэтами:  Малларме
оказывается перед Полем Верленом, тогда как поэтически не только принадлежит
к  последующему поколению, он  еще и унаследовал  французский  титул "короля
поэтов", присужденный Верлену пожизненно. После смерти Малларме тот же титул
унаследовал Леон  Дьеркс,  последний реликт  парнасской школы,  он  был  еще
старше обоих  предшественников. Да и "добавленный"  член  Плеяды,  Жан Дора,
учивший  Ронсара и  дю  Белле древним  языкам, оказывается  помещен  по году
своего рождения,  тогда как будучи старше своих  учеников в  среднем лет  на
пятнадцать, он учился у них и только потому в литературе остался -- вроде бы
должна возникнуть полная путаница. Однако же нет, не так все просто.
     Проходит время, и больших поэтов издают собраниями сочинений. Из них мы
узнаем, что первые  стихи Поля  Валери были  написаны  все-таки в 1884  году
(когда  Аполлинеру  было  четыре  года),  первое   его  стихотворение   было
опубликовано в 1889 году,  -- и вообще как творец Валери совершенно сложился
примерно тогда же, когда гремели триумфы "Сирано" и "Орленка" Ростана (а еще
не  выбравший  себе  окончательного  псевдонима  будущий  Аполлинер как  раз
начинял  сочинять стихи). Успех у современников для  нас, далеких  потомков,
уже  почти  ничего  не значит: влияние Рембо и  Лотреамона на поэзию ХХ века
мало с чем  сравнимо, между  тем к началу 1870-х годов творчество обоих было
окончено. Даты,  соотнося  то,  что создавали в  поэзии неведомые друг другу
ровесники, не столько  запутывают картину живого литературного процесса  (из
нее антологию  не сделаешь), сколько выявляют  глубинные течения литературы,
во  многом   восстанавливая   литературную,  историческую  и   любую  другую
справедливость, --  кроме  чисто человеческой,  конечно,  но  ведь  и нашему
поколению воздастся точно так же.
     В стихотворениях современного поэта Жака Шарпантро  "Весна" и  "Ковчег"
возникает ряд поэтов с присущими им "атрибутами" (кое-кто и назван только по
атрибуту:  к примеру, Рембо опознается по  "Спящему в долине" или  Леконт де
Лиль --  по "Сну ягуара"), если наш  подсчет верен, то  Шарпантро  упоминает
ровно  ТРИДЦАТЬ поэтов, притом среди двадцати девяти  "франкофонных"  поэтов
одиноко и на первый взгляд  неизвестно зачем-то появляется Эдгар По со своим
вороном. Но "неизвестно  зачем" -- лишь на первый взгляд, ибо мировой славой
Эдгар  По  обязан  прежде  всего  Бодлеру,  --  для  англосаксов, увы, столь
повлиявший  на французскую  (да и на русскую) поэзию Эдгар  чаще проходит по
ведомству дурного вкуса. Из оставшихся двадцати девяти лишь  двоих не найдет
читатель  в  нашей  антологии:  числящегося  за  Бельгией  Мориса  Карема  и
случайно, по отсутствию  пригодных к публикации переводов, выпавшего Патриса
Латур  Дю Пэна, анахроничного, очаровательного  "певца осени". Остальные  --
здесь, и вдобавок  к  ним  еще в  десять  раз больше.  Хотя если  начинается
антология  задолго  до  самого  старшего  у  Шарпантро  поэта,  Ронсара,  то
кончаются  они  одинаково  --  стихами  почти  примитивиста  Жан-Люка  Моро.
"Ковчег"  Шарпантро взят из  сборника,  датированного совсем  недавним годом
(1993): очевидно, ощущение необходимости вспомнить свое родство и  "заветное
наследство" во  Франции такое же, как и во всем  мире. У поэтов  Х