ое,  напоминаю,  из  Франческо
Петрарки, говорит само за себя.
     Едва ли не первым -- сразу  после  полного собрания  сочинений великого
Вондела --  на сайтах нидерландского Интернета разместилось  полное собрание
сочинений  Константина   Гюйгенса.  Однако  книга  "Назидательные  картинки"
потерялась  и там: наследие поэта в этом собрании оказалось размещено строго
по хронологии,  и  книга  рассыпалась. Позднее,  впрочем, на отдельном сайте
появились и "Назидательные картинки"; книга, словно плод на ветке, стала все
более  явно  заявлять о  своем существовании, бытии --  это  при том, что ее
последнее  переиздание  на  бумаге  имело  место лишь  в  1973 году,  притом
сокращенное  --  помимо "Мудрого  придворного", из  нее были  изъяты также и
"Глупый придворный", и "Алхимик", и "Карлик", -- добавим также, что, как и у
нас, было опущено рифмованное посвящение книги брату поэта, Морицу Гюйгенсу.
     Словом,  составителем  нынешнего   издания   "Назидательных   картинок"
пришлось отчасти стать мне, переводчику. Наверное, мне стоит извиниться и за
то, что ряд  моих переводов из этой книги  был опубликован ранее в  томе БВЛ
"Западноевропейская поэзия XVII века" (М.,  1977), затем в  книге "Из поэзии
Нидерландов  XVII  века"  (Л.,  1983),  наконец,  в   "Колесе  Фортуны"  (Из
европейской  поэзии  XVII  века.  М.,  1989)  -- но  опубликован под  другой
фамилией. Теперь  читателю  уже трудно  понять,  зачем  в советские  времена
переводчику,  который  выступал  еще и  составителем книги,  добрую половину
своих переводов приходилось подписывать чужой фамилией. Поверьте на слово --
так тогда полагалось.  Иосиф Бродский иной  раз  подписывался "В. Корнилов",
Николай  Харджиев  -- "А. Ахматова",  и  список подобных случаев долог,  как
приговор  инквизиции.  Оговорюсь  при  этом,  что  переводы  из  Константина
Гюйгенса  (в тех  публикациях -- ХЕйгенса), не относящиеся  к "Назидательным
картинкам",  действительно   были  выполнены  Сергеем  Ошеровым  и  Надеждой
Мальцевой, но остальные -- мои. Проклятие перечеркнутого "Профессора", будем
надеяться, в третьем тысячелетии от Рождества Христова уже не действует.
     Однако   же  вернемся  к  "Назидательным  картинкам".   Перед  нами  --
живописная галерея, некая  словесная живопись, притом столько же портретная,
сколько  и  жанровая,  а  местами,  как  в  "Мореходе"  и "Рядовом солдате",
батальная. Некоторые картинки нуждаются в пояснении: "Истовый проповедник" у
кальвиниста Гюйгенса отнюдь не означает священника.  Голландский "predikant"
--  это  именно  проповедник-протестант, пересказывающий  народу  содержание
Библии, ибо официальный ее перевод на голландский язык  появился лишь в 1637
году,  --  разъясняющий смысл  христианского,  особенно  же  кальвинистского
учения,  совершающий  все требы,  которые  в католической  или  православной
церкви исполняет священник (такие, как крестины, венчание или отпевание), --
но это  священник-мирянин,  чаще  всего женатый  и по  голландской  традиции
весьма многодетный. Таковой проповедник был часто далеко не столь истов, как
описанный Гюйгенсом персонаж, и бессмертная сатира Вондела  на амстердамских
проповедников "Развратники в  курятнике"  (также опубликованная  по-русски в
"Литературных памятниках" в 1988 году) служит тому грустным доказательством.
Впрочем, Вондел,  некогда дьякон-анабаптист,  терпел,  терпел,  да и отметил
свое пятидесятилетие переходом в католичество. Для государственного деятеля,
каким был Константин Гюйгенс,  такое было невозможно,  он  прожил всю  жизнь
набожным протестантом, но правда эпохи барокко брала свое, и лишь в "Истовом
проповеднике", да еще,  пожалуй, в  "Мореходе", обстоятельно осуждающем грех
самоубийства, назидательность картинок Гюйгенса проявилась в полной мере.
     Такой поэзии  становится  тесно  в  рамках  Ренессанса, Петрарка уже не
служит ей непререкаемым образцом. Очень мало назидательности в "Нищем", да и
в "Трактирщике", в "Алхимике" и в "Профессоре" тоже немного: гораздо  больше
здесь искрометной парадоксальности зрелого  маньеризма,  обычно именуемого у
нас португальским словом "барокко",  означающим искривленную жемчужину, чаще
всего  при этом  черную  или цветную. Некоторых  персонажей  читатель  почти
ждет... и не дожидается.  К примеру, нет в  череде "Назидательных  картинок"
портрета  слуги  или  служанки. Ничего  удивительного:  донельзя  буржуазные
Нидерланды назначали на  содержание слуг такой невообразимо высокий налог, а
самим  слугам давали столько свободы, что, к примеру, нанимался слуга на год
--  но  волен был  уйти  в любой  день,  и  жалоба  его  на  хозяина грозила
последнему немалыми неприятностями.  В  итоге даже самые богатые голландские
дома держали  не  больше  одного-двух  слуг, да  и те зачастую  превращались
скорее в  членов семей, чем оставались просто  прислугой. Нет  в  портретной
галерее и  прославившего  Голландию  образа  купца-финансиста: в  1623  году
морская экспансия страны еще только-только начиналась; создавайся  книга лет
на сорок позже -- этот образ наверняка оказался бы одним из центральных.
     Столь же характерно, что из восемнадцати "картинок" лишь одна посвящена
женщине  --  "Богатая невеста".  Женские образы  Гюйгенса  всегда  на втором
плане, но этот  второй план порою становится важнее основного: именно таковы
глупая больная  в "Несведущем медике", а  также  крестьянка, она же невеста,
потом супруга "Крестьянина".
     А как невероятно  колоритен образ трактирщика, который обязан не только
кормить гостей, но  и  развлекать  их,  подобно  живой газете  (заметим, что
"Картинки"  были написаны на  пятом  году Тридцатилетней войны,  длившейся с
1618  по  1648  год,  причем  именно  Голландия  в  этой  войне  участия  не
принимала);  играть с ними  "в  рифмы" -- иначе  говоря,  на пари  подбирать
таковые, сочиняя  некое подобие буриме. Именно трактирщик бывал в  Голландии
главным мастером на все руки; и если он умел рифмовать, то умел, очевидно, и
многое другое.  Удивляться не приходится  тому,  что  прославленный жанровый
художник, мастер  изображения  кабацких драк Ян Стен держал на первом  этаже
своего  дома трактир,  а на втором -- живописное ателье.  На многих картинах
Стена  мелькает  одна  и  та  же  рожа,  пьяная,  веселая,  наглая;  это  --
автопортрет  Яна  Стена.  Чем-то похожим  завершает  свою  книгу  и Гюйгенс:
единственный образ, которому нет  иного прототипа, кроме  самого автора этой
книги, -- "живописатель назидательных картинок".
     Для  читателей в  Голландии "Назидательные  картинки"  -- не только  не
самая известная книга Константина Гюйгенса, но едва ли не самая  безвестная.
Его  имя чаще  всего связано  с поэмами  "Драгоценная  глупость", "Хофвейк",
"Утешение  очам",  "Затворник";  с  прославленной  комедией "Трейнтье,  дочь
Корнелиса", наконец, с тысячами puntdichten  --  поэтических миниатюр, чисто
голландского жанра, развившегося из "эмблемы" (подписи к гравюре), слово это
лишь  условно можно  передать  прижившимся в  России  термином  "эпиграмма".
Поместье  Гюйгенса,  воспетый  им  Хофвейк,   превращено  ныне  в  мемориал,
существует     литературоведческий    "Институт    Константина    Гюйгенса",
четырехсотлетие со дня рождения поэта отмечалось всеми возможными способами,
вплоть до  выпуска  мемориальной  серии  монет  в пять, десять,  двадцать  и
пятьдесят  евро. А  "Назидательные  картинки" остаются в тени -- несмотря на
то, что стараниями  учеников Петра  Великого, как-никак  рубившего  в Европу
окно именно  через любимую Голландию, в Эрмитаже собрание "малых голландцев"
едва  ли  не  лучше,   чем  в   амстердамском   Рейксмузеуме,  да  и  прочие
коллекционеры  вывезли  из  Голландии   все,  что  только   могли.  Единство
голландской культуры,  единство живописи и поэзии, изрядно подзабытое даже в
Нидерландах,   теперь,   с    помощью   двуязычного   издания,   снабженного
иллюстрациями  художников-современников,  может стать -- и, надеюсь,  станет
очевидным.
     Ну, а переводчик "Назидательных картинок" закончил долгую работу.
     Если уж оригиналы Гюйгенса могли ждать издания более двухсот пятидесяти
лет, то  совсем несерьезным кажется срок примерно в четверть века, прошедший
с  того времени, когда мне впервые  пришлось взять в руки его стихи, до  той
поры, когда  "Назидательные  картинки" наконец-то выходят в свет, притом  на
обоих языках.  Всегда приятно  думать, что ты оказался  в хорошей  компании.
Ведь и сам Гюйгенс был переводчиком: вскоре после написания "Картинок" он по
дипломатическим  делам  оказался в Англии,  и там в его  руки попали  списки
неизданных  стихотворений почти  никому  еще не  известного  поэта --  Джона
Донна; из них десятка  полтора Гюйгенс перевел на родной  язык, и читатели в
Голландии узнали великого  метафизика  чуть  ли не  раньше, чем  у  него  на
родине. А ведь настоящей, мировой славы Джон Донн дождался лишь в ХХ веке!..
     Кто  знает,  кому  из поэтов прежних столетий возвратит  славу и  блеск
только что наступивший  XXI  век.  Кто  знает, чем станет  в  течение  этого
столетия искусство поэтического перевода. Все точно и наперед прорицает, как
нам теперь чересчур часто напоминают, только очередной Нострадамус... Да вот
именно  он-то,  как выясняется, наперед ничего  как раз и  не знает,  просто
сыплет смутными предсказаниями, которые любой желающий  волен истолковать по
своему вкусу.
     Одно можно предсказать точно: ни Гюйгенс-отец, ни Гюйгенс-сын забыты не
будут. По крайней мере  --  в Голландии  и в России.  Уж хотя бы одного того
ради, чтобы напомнить: у гениальных отцов все-таки бывают гениальные дети.


















































     ПОД ВЗГЛЯДОМ ХИМЕРЫ

     В каждом сердце о Франции грезы свои.
     Альфред де Виньи. Бутылка в море

     В прологе к роману "Девятое термидора" -- действие которого  приходится
на первую четверть XIII века -- в Париже встречаются молодой киевский боярин
Андрей  Кучков и безымянный мастер, изваявший для собора Нотр-Дам знаменитую
химеру  "Мыслитель"  (или  же  "Дьявол-Мыслитель"),  человек  "происхождения
темного <...>, весьма искусный и очень ученый человек". Мастер говорит
о своем творении: "В молодости я  имел много желаний <...> Год назад у
меня оставалось только  одно: закончить статую, творение всей моей жизни. На
прошлой неделе я в последний раз  прикоснулся к ней  резцом, Теперь я больше
ничего не хочу".  Мастер  ведет  Кучкова к  своему  творению:  русский гость
пугается. На русских церквях он такого определенно не видал. Каменный дьявол
улыбается, высунув язык: он смотрит на остатки костра,  где только что  жгли
еретиков.
     К 1300 году парижские костры горели еще ярче.
     "Дьявол-мыслитель" цел и по сей день,  --  не  совсем,  впрочем, дьявол
(горгулья  по средневековой  идее  должна  была  скорей  отпугивать нечистую
силу), не  совсем мыслитель (скорей "наблюдатель") --  и не совсем  цел  (за
восемьсот лет мало  что  остается не тронуто эрозией). К счастью, он не стал
символом Франции,  символов  у нее  много, да  и  Франция на свете  не одна:
Савойя по  сей день считает,  что присоединена с помощью  грубой силы,  да и
провинции, что  присоединились добровольно, "династически"  или как-то иначе
-- отнюдь  не  слились  в  единое  целое.  И  по-французски писали  не  одни
французы;  даже  если  говорить только об  оригинальном  поэтическом  жанре,
которому посвящена  предлагаемая  вниманию  читателя антология,  то  кое-что
весьма значительное осталось и от Фридриха Великого, и от Марии Стюарт, и от
Райнера-Марии  Рильке, и  от Марины  Цветаевой. Да и значение мирового языка
французский  сохраняет по  сей  день: в Канаде, в  Африке,  даже  в  Океании
продолжает создаваться на этом языке литература. Дьявол с кровли Нотр-Дам...
наблюдает.  "И  язык  высунул  от  удовольствия...  Чему  он  радуется?"  --
спрашивает в романе Алданова заезжий русский у мастера.
     Как любой риторический вопрос, этот тоже  не требует ответа. Но не зря,
видимо, Франция в XIX  веке стала родиной "проклятых  поэтов", повлиявших на
всю мировую культуру так, как не влиял на нее, вероятно, ни один французский
поэт из числа  творивших ранее. А порою сама литература влияет на жизнь так,
что  меняется  с  ней  местами: дети  Виктора  Гюго по  воскресеньям  ходили
смотреть  на "папин  собор": для них (да  и для  нас) Нотр-Дам существует не
только  как  собор сам по себе, но  и  как персонаж одноименного  "папиного"
романа. Впору  перекреститься, Химера на  краю церковной  крыши шутки шутит:
автор скульптуры не оставил своего  имени потомству, зато собор обрел нового
творца.
     К  1300  году  -- тому  году, к которому приурочил  свое путешествие по
загробному  миру  величайший  поэт истекающего  тысячелетия Данте  Алигьери,
"Мыслитель" смотрел на Францию уже около столетия. Именно XIV век  превратил
старофранцузский язык в промежуточное наречие ("среднефранцузский")*. В 1300
году родился старший  из  великих поэтов новой Франции --  Гильом  де  Машо.
Двумя  годами  раньше  в  генуэзской тюрьме  закончил  диктовать свою  книгу
великий путешественник Марко Поло, немногими годами позже состоялся "процесс
тамплиеров", и непосредственно под  присмотром нотр-дамовской  Химеры сгорел
на  костре Великий Магистр Жак де Молэ. Впрочем,  Химера -- не одна; и  даже
если  с крыши Нотр-Дам костер не был виден -- без надзора нечистой  силы тут
не обошлось.
     Как  не  вспомнить,  что 1300 год папа римский  Бонифаций VIII* объявил
святым годом, первым "Юбилейным" в  истории,  причем  праздник этот оказался
любезен христианскому миру: с  тех пор и  доселе, каждые 50 лет  (поздней --
25) католическая церковь праздновала и празднует все новые и новые Юбилейные
годы, рождаются все новые и новые великие люди (великие французские поэты --
в частности),  а Химера с Собора Парижской Богоматери с тем же удовольствием
смотрит на Париж.
     Нострадамус  (по  версии Беранже)  обещал, что в  двухтысячном  году на
паперти этого  собора последний потомок французских  королей станет  просить
милостыню. Сейчас, накануне наступления этого года интересно не предсказание
Нострадамуса,  а  то,  каким  образом  в нынешней Пятой  Республике  таковой
потомок   вообще   отыщется:   всю  королевскую  семью   начисто   истребили
многочисленные революции,  да  и у другой  династии, императорской, тоже нет
прямых потомков.  Впрочем, поклонники  Нострадамуса всегда забывают, что его
"Центурии"  -- это тоже стихи.  Чего только не было за эти столетия написано
французскими стихами!.. Даже такие песни, как "Когда я пьян -- а пьян всегда
я..."  и "Вставай, проклятьем заклейменный..."  исторически имеют  за  собой
написанные по-французски оригиналы. Впрочем, в каждую эпоху  песни популярны
разные, поэтому  от наступающего двухтысячного года нужно глянуть в прошлое:
когда, собственно  говоря,  начала  накапливаться  сокровищница  французской
поэзии?
     Как  государство  Франция  формально начинает свое существование  с 843
года,  --  этим  годом  датирован Верденский  договор  между  внуками  Карла
Великого  о разделе его империи,  едва  ли не первый документ на французском
языке. Ныне это древнейшая из держав Европы, непрерывно существующая  с  тех
пор, как Карл  Лысый стал ее королем.  Легко  подсчитать по датам, что  наша
антология освещает две  трети ее существования (в первую треть литература во
Франции тоже безусловно была, однако создавалась  преимущественно на латыни,
плохо сохранилась,  --  да и едва  ли предки современных французов отчетливо
сознавали, что их родина именно Франция).
     Удивительное  открытие оставляет  в  наследство  грядущему  тысячелетию
филология  ХХ  века:  решительно во все века  любая  литература с достаточно
развитой   традицией  интересна:  даже  реформируя  традицию   как  таковую,
преемники  не могут  вернуться  на пустое место и в буквальном  смысле слова
начать  все сначала. Для  того, чтобы  опровергнуть предшественников,  новым
поколениям приходится  назвать этих  предшественников  по  именам.  А  через
поколение  или  два  второе отрицание возвратит свергнутым  кумирам внимание
читателей,  слушателей, зрителей.  Лишь  один пример:  сорок  раз вызывая на
сцену автора после премьеры "Сирано де Бержерака", зрители в декабрьские дни
1898 года аплодировали  не столько Ростану, сколько Гюго: это  романтический
Дон Сезар де Базан из  появившегося на сцене семью десятилетиями раньше "Рюи
Блаза"  обретал вторую  жизнь.  Одновременно  в  поэзии  (пусть  в  качестве
стилизации) стал возвращаться к жизни  жанр баллады, уже  много столетий как
"отмененный".
     Довольно  редкий в  поэзии,  иногда  даже отрицаемый  жанр, к  примеру,
"поминальные стихи"  --  свидетельство  живой  литературной жизни  и  вечной
преемственности.  Наша  антология  открывается  стихами   Гильома  де  Машо,
умершего  в почтенном  возрасте  в  1377  году; тридцатилетний  Эсташ  Дешан
провожает его  в последний  путь балладой с  рефреном "...Угас Машо, риторик
благородный"; через немногие поколения  именно пародируя "Завещание" Дешана,
Франсуа Вийон создаст свое собственное "Завещание"; еще  через недолгие годы
главной заслугой поэта  Клемана Маро  перед литературой окажется не  столько
его  превосходная  поэзия (его  не  зря переводил  Пушкин), а  первое  почти
научное  --  даже по нашим понятиям -- издание  произведений Вийона;  именно
борьбой с вийоновской традицией рондо и французской баллады (во имя сонета!)
займутся лирики Плеяды в середине XVI  века, --  глава Плеяды, Ронсар бросит
оппонентам-гугенотам: "Вы  -- только  тень  моего  величия"; через  короткое
время Буало объявит Ронсара и чуть ли не всю Плеяду образцом  дурного вкуса,
--  интерес  к Вийону и  одновременно к  Ронсару  вернется лишь  во  времена
поэтов-романтиков в  начале XIX века: параллельно с многочисленными великими
революциями   поэты  начнут  лишать  поэзию   рифмы  и  разрабатывать   жанр
"стихотворения в прозе"  (так и  не прижившийся в  России),  а через полтора
столетия  рифма и вовсе превратится для Франции в диковину:  ее, затертую до
последней степени, станут призывать в поэзию не чаще, чем, скажем, гекзаметр
в нынешней России, -- зато поэзия Вийона, а за ним и его предшественников --
Дешана и Машо -- обретет новую  жизнь если не в самой Франции, то по крайней
мере у  нас (и,  кстати, в  Германии): даже якобы скучный  восемнадцатый век
воскреснет,  проступая  за  строками  Андре  Шенье,  да  не  его одного, ибо
влияние, оказанное Эваристом Парни  лишь на Пушкина, чьим гением определился
основной путь русской литературы, неизмеримо  больше собственно поэтического
дарования Парни.  И как  1300  год для начала этой  антологии --  дата почти
произвольная,  так   и   конец  ее  теряется   среди   наших  ровесников   и
современников:  откуда   нам  знать,  чьим   именем   обозначится  в   веках
литературная память о конце  двадцатого  века, -- начало которого озарено во
Франции именами Валери,  Аполлинера,  Кокто.  Кое-как  претендуя на  полноту
обзора  литературы  со  времен "авиньонского пленения" римских пап,  времен,
когда престол римского первосвященника Иоанна  XXII располагался  во Франции
-- наша  антология  более  или  менее  полно,  хотя бы  поименно, хотя  бы в
немногих  образцах представляет французскую  поэзию  вплоть  до времен  папы
Иоанна  XXIII,  умершего в  1963 году, -- впрочем,  отдельные  стихотворения
здесь относятся и к более позднему времени.
     Ссылки  на  католическую  церковь не  случайны:  именно Франция, не дав
Реформации (гугенотам)  утвердиться на своей  земле,  подготовила тем  самым
плодородную  почву  атеизму*,  он   же  принес  революцию,  рушащиеся  стены
аббатства  Клюни, откуда  рукой  подать до  взрыва  московского храма Христа
Спасителя. Вернемся,  однако,  в  позднее  Средневековье (из которого  мы  в
известном смысле