переводить не Джамбула,  а  европейскую классику). Семен  Липкин
хорошо назвал переводы тех уже далеких (по крайней мере для моего поколения)
лет  -- "переводы нового типа".  Где в них оригинал, где  перевод --  понять
было  трудно,  а иногда совсем просто: оригинал писался  поэтом-переводчиком
по-русски, затем  кое-как переводился на "язык народа СССР" (или "РСФСР") --
и печатался  по-русски, на  языке же "оригинала" мог  и вовсе не печататься.
Как молитву  помнили  мы  тогда  порядок оплаты переизданий: первое  простое
издание (т. е. до 10 тысяч экз. включительно) -- 100%, первое массовое -- те
же 100%  (но тираж должен быть уже 25  тысяч, так что  за "первое массовое",
оно же вообще первое,  платили 200%;  за второе -- 50%, за третье -- 40%, за
четвертое -- 30%, за пятое -- те же 30%, за шестое "и последующие" -- по 15%
от  основной ставки.  Мог бы еще много таких цифр  привести, да читатель  со
скуки помрет.
     Однако  с  этими  цифрами  связана  одна немаловажная  при нашей  общей
советской  бедности  история  в судьбе  Штейнберга,  разыгравшаяся  на  моих
глазах.  Все  мы  тогда  кормились  при "Библиотеке  Всемирной  Литературы",
выходившей  сверхмассовым  тиражом 300000 экземпляров, т. е. поэт переводчик
получал 100% + 100% первый массовый + 50% (второй массовый, это уже за тираж
50000 экз)  + 40% -- и т. д., всего чистыми  на  руки  --  около 3 рублей за
строку вместо привычных 90 копеек.
     А договор Штейнберга  на перевод "Потерянного  рая", заключенный еще до
начала издания БВЛ, попал в БВЛ автоматически. Акимыч не торопился, шлифовал
дивные "героиды" (моя выдумка по  аналогии с "александринами",  обозначавшая
белый  пятистопный ямб  с преимущественно  мужскими окончаниями, примененный
Штейнбергом  в  переводе  "Потерянного  рая"  единственный  раз   в  русской
эпической поэзии),  продлевал договор, на что благожелательно настроенный  к
нему главный редактор БВЛ Борис Грибанов  закрывал глаза. И в начале  1970-х
годов приключилась в БВЛ некоторая история, особого резонанса не имевшая, но
важная конкретно для Штейнберга.
     Кто-то в Госкомиздате потребовал, чтобы тираж БВЛ стал вместо 300 тысяч
экземпляров -- 303  тысячи.  Не  то  на подарки делегатам съездов,  не то на
нужды "Внешторгкниги", не то просто было это обычное советское  воровство --
не  знаю.  Но при  подсчете количества  тиражей в  гонораре  эти  три тысячи
создавали дополнительные -- седьмые, кажется, по счету -- 15% от 90  копеек.
Иначе говоря тринадцать копеек с  половиной дополнительных. Это были  отнюдь
не гроши: при объемах в 10-20-30 тысяч строк сумма для издательства набегала
внушительная.  Издательство  вывернулось:  снизило   "первый"   гонорар,  за
"простое" издание, с 90 копеек до 70, а массовые  отсчитывало  уже по 90  --
вышло "так на так" или даже меньше. Но не для Штейнберга, у которого договор
был  заключен  заранее!  Когда  многострадальный "Потерянный  рай"  все-таки
вышел, Штейнберг с удовлетворением заметил:
     -- Ну что ж, государство само заплатило за меня налоги...
     В те годы налог на писательский труд не был "прогрессивным": больше 13%
содрать  нельзя было никогда  и ни с кого. Советские миллионеры,  получавшие
отчисления от каждой постановки своих "Бронепоездов", "Океанов" и "Курантов"
аккуратно создали законодательство, их миллионы легализующее, иной раз такое
законодательство могло  принести  удачу  и писателю  не из  числа генералов.
Генералы-законодатели  смотрели  на  это сквозь пальцы, лениво:  член  Союза
писателей? Ну, пусть покушает... Воздух мы закрыть всегда успеем.
     Воздух закрывали. Если в тридцатые годы поэт мог "уйти в перевод", то в
семидесятые нам не давали в  него даже  войти. Лишь в  БВЛ,  где переводчики
требовались десятками,  способные переводить  МНОГО,  БЫСТРО, С ОРИГИНАЛА --
была узкая щелка, в которую по небольшой протекции кого-нибудь, уже имевшего
крупное  имя,  можно было  втиснуться.  Виктор Топоров не вполне  прав,  что
Штейнберг устроил  Володе Тихомирову  заказ на  "Беовульфа":  Штейнберг лишь
подал   самую   идею   перевести   "Беовульфа".    А   уж   включение   тома
древнеанглийского   эпоса   в   состав   БВЛ   (вместо  какой-то   очередной
идеологически  неугодной книги,  надо  думать) Тихомиров  пробил  сам.  Идея
(унаследованная,  кажется,  от  Брюсова через  Шервинского), что  после себя
поэт-переводчик  непременно  должен оставить  некое "урочище", т.  е. что-то
огромное   --   "Потерянный  рай",  "Беовульфа",--   или  уж   "Божественную
комедию",--  была  у  Штейнберга  основополагающей.  Но  ни  у  кого,  кроме
Владимира Тихомирова,  поддержки  не  нашла  --  из  числа  прямых  учеников
Штейнберга, а их было куда больше, чем принято считать, это были порою  люди
его собственного поколения, наподобие  Юрия  Александрова, в БВЛ  сделавшего
отличного Верхиарна  --  и  до  людей 1950-х годов  рождения, уже  заставших
Штейнберга больше медитирующим,  чем работающим, и научившимся у него весьма
немногому.
     Мне  Штейнберг сватал  сперва  "Мабиногион",  валлийский  эпос,  "дуть"
который  с английского  подстрочника (да еще  зная,  что в оригинале это  не
стихи,  а  проза)  мне   никак   не  улыбалось,  позже  --  так   называемые
"лангобардские поэмы". "Эпос -- это  всегда  большие  деньги" -- обронил  он
фразу,  сославшись  на то,  что это слова  Сельвинского; думаю,  это  чистая
правда,   кстати.   Я  полагал,  что  деньги,  образовавшиеся  от   перевода
многочисленных  (увы) произведений  небольшого размера  ничем  не хуже.  "Но
каждый раз у таких книг должен быть организатор! А где вы его будете брать?"
-- возмутился Штейнберг.
     Вынужден  признаться,  что я сам  стал таким  организатором. И  кое-что
Акимыча раскачал для мной составленных книг перевести. Не столь много, чтобы
писать об этом специально. Однако без "урочища" не обошлась и моя жизнь.
     Представив еще  в  начале  семидесятых  годов, чем будет  моя  жизнь  в
качестве "переводчика  литератур народов  СССР",  я кинулся  учить языки,  и
очень быстро обнаружил, что за каждый клок подстрочника идет драка,  а люди,
способные переводить  с оригинала  (скажем, с  прибалтийских  языков)  очень
ревниво следят  за тем, что если  уж не  могут сами, в  одиночку  переложить
языком родных осин литовскую/латышскую/эстонскую литературы, то подстрочники
пусть достаются "крупным советским поэтам".
     А  в БВЛ  намечались одна за другой  -- "Западноевропейская  поэзия  XX
века",  "Западноевропейская  поэзия  XIX века" и  множество других.  Кстати,
ставший  впоследствии  знаменитым том семнадцатого века изначально в  планах
серии  не стоял: он возник под идеологическим ( читай -- гонорарным) нажимом
Льва  Гинзбурга, которому требовались  303 тысячи тиража  для изувеченных им
Грифиуса и Опица.  Но нет худа без добра -- к Германии XVII века приходилось
пристегнуть и всю остальную Европу. Вот тут и появлялись люди моей формации,
специально выучившие  европейские языки, оказавшиеся в  XX веке на положении
маргинальных -- португальский, нидерландский.  Последний  я учил  яростно  и
вглубь, плюнув на все насмешки, в том числе и Штейнберга. Когда я впервые на
некоем семинаре (не помню, на  каком,  но дело было в  середине семидесятых)
стал  читать  нидерландцев  в  оригинале и  вслух (как я теперь понимаю -- с
изрядным немецким акцентом), Штейнберг мотнул головой и спросил:
     -- Что это за идиш, которого я не понимаю?..
     Положение "нидерландиста" обязывало: по-русски не  имелось никакого, ни
плохого,  ни  хорошего, ни даже "ознакомительного" перевода  главного  поэта
Нидерландов  --  Йоста  ван   ден  Вондела.  Вондел  же  был   чем-то  вроде
голландского Шекспира  -- стихи не  шли  ни в какое сравнение с поэтическими
драмами.
     Пришлось браться  за  драмы. Среди драм  этих одно из  главнейших  мест
занимает трагедия "Люцифер", действие которой  происходит "на Небесах" и эта
пьеса  подозрительно  близко  напоминает  "Потерянный  рай".  Мое  намерение
переводить "Люцифера"  и две следующих  части трилогии ("Адам в  изгнании" и
"Ной") Штейнберг почему-то  воспринял болезненно  -- словно я что-то отрывал
от Мильтона -- кусок славы, что ли?
     -- Я  вынужден резко отрицательно относиться к личности  Вондела  -- за
его отношение к  Рембрандту,-- говорил Штейнберг, Рембрандта боготворивший и
сам бывший  более  чем  незаурядным  художником. Речь  в данном случае шла о
фразе, злобно брошенной Вон делом по поводу героев картин Рембрандта: "Детям
Света нечего  делать в  темноте". Может  быть,  и правда.  Но я  тянул свое,
пересказывал Штейнбергу  работы,  в  которых "Люцифер"  и  "Потерянный  рай"
сопоставлялись.
     -- Сомнительно,  чтобы Мильтон  мог знать  голландский язык, -- говорил
Штейнберг, нервно  набивая трубку.  В 1982  году  я  все-таки перевод начал,
осенью  1983  года  первые два акта "Люцифера" Штейнбергу прочел. У  Акимыча
явно отлегло от сердца.
     -- Ну, это  же драма, а у Мильтона -- поэма! Тут явно есть общие места,
но... но... отличие именно в том, в чем отличие драмы от эпической поэмы!
     Я не возражал. Когда через год после смерти Штейнберга перевод трилогии
был закончен, а в 1988  году издан в "Литературных памятниках" с помощью  М.
Л. Гаспарова  и Н. И.  Балашова, я посвятил перевод памяти Штейнберга. Вадим
Перельмутер посвятил памяти Штейнберга свою книгу о Вяземском. Кажется, есть
и другие случаи. Именно Штейнберг оставил после себя настоящую большую школу
--  отнюдь  не только  поэтов-переводчиков. Влияние его личности, обаяние до
глубокой  старости молодого человека до  сих пор  живо в Москве, Петербурге,
Нью-Йорке, Иерусалиме -- везде, где живут те, кто знал его лично.
     Живопись  он  любил,  думается,  больше, чем  поэзию.  По  крайней мере
говорил  о  ней  охотней.  Иногда  вдруг  заболевал  какой-то  картиной:  то
"Портретом поэта" -- рисунком, приписываемом Ван Вею --  эдакий  автопортрет
"со спины", то  картиной голландца  XVII  века Мейндерта Гоббемы  "Дорога  в
Мидделхарниссе".  Картина хранится  в Лондоне:  и  я,  и  Акимыч в  те  годы
довольствовались разглядыванием репродукций. Невероятна эта картина, где ряд
жирафных, лишь по вершинам покрытых ветвями стволов длится справа и слева от
дороги,  уводящей  зрителя  куда-то  вглубь,  за поворот.  Слева  над  рощей
виднеется шпиль церкви,-- и что там, за поворотом?
     --  Там трактир,--  уверенно отвечал  Акимыч,-- там меня ждут. Там пиво
уже на столе, там это... что там у вас в Голландии едят? -- кусок окорока, а
наверху  комната,  и  приятная  собою девушка уже  греет  для  меня  постель
жаровней...-- Заметив  присутствие  в комнате наших жен,  Акимыч пускался  в
подробное описание устройства... жаровни, да, такой вот специальной жаровни,
при помощи которой греют постель в Голландии.
     Уже  после  смерти Штейнберга "Дорога  в  Мидделхарниссе" приезжала  из
Лондона  в  Москву;  меня почти насильно  отвели  в  музей  Пушкина.  Там  я
посмотрел на "Дорогу" Гоббемы и  испытал  сильнейшее  потрясение: во-первых,
картина оказалась  весьма  большой,  в ширину  --  метра  полтора, наверное.
Во-вторых -- глядя на эту дорогу, я понял, что именно и кто именно ждет меня
там, за поворотом дороги.
     Там  ждет меня Акимыч.  Придет моя  пора -- я уйду к нему, и буду ждать
следующих гостей. Трактир в Мидделхарниссе вместителен: в нем хватит столов,
пива, ветчины  (если  надо -- то и мацы) на всех,  кто захочет  туда  пойти.
Хватит комнат наверху, постелей, жаровен... ну, и так  далее. Всего  хватит.
Но это я понял уже потом, когда Акимыч ушел в Мидделхарниссе.
     Я  пока  здесь, и совершенно никуда не тороплюсь  -- слишком многое еще
нужно сделать. Например, Акимычем долго владела мысль -- написать плутовской
роман. Никакого цельного сюжета у него не было  -- просто  история того, как
некий  американский  шпион телепортируется  в  Москву,  попадает под  надзор
приснившегося  Акимычу персонажа  -- Миши  Синельского  -- и  начинаются  их
странствия по  СССР, которые  должны были закончиться  тем, что американский
шпион становится крупным чином в  КГБ,  а Миша Синельский вынужден  бежать в
Штаты  и стать там  большой шишкой  в ЦРУ. Зная, что Акимыч  любит  начинать
дела,  но заканчивает  их  с  превеликим трудом  и  неохотой,  я решил роман
написать   сам   --  с  разрешения   Акимыча   воспользовавшись  завязкой  с
телепортацией на Красную Пресню -- и именем героя.
     Роман у меня получился на другую тему, шпион-телепортант  превратился в
третьестепенного  персонажа,  а   "Михаил  Синельский"  --   уж  и  вовсе  в
периферийный  образ,  но Штейнбергу я несколько глав из  первого тома романа
"Павел Второй" прочел. Две рецензии  --  две всего фразы --  из его в  целом
положительного  отзыва  на мою писанину  нужно  привести. Прослушав кусок из
главы 13-й,  где  появляется  у меня  некий  "отец народа" (в прямом,  а  не
переносном  смысле),  эдакий племенной  бык  (однако человек)  при  деревне,
Акимыч буквально возопил:
     -- Так это же Лука Мудищев!
     -- Да, Аркадий Акимыч, да, да...
     Когда и я, и слушатель устали, Акимыч сказал:
     -- Но послушайте, это же вовсе  не только плутовской роман, это хорошая
русская проза!
     Вот это -- "хорошая русская  проза" -- так  и останется для меня лучшим
отзывом  о  книге,  которую  я  закончил лишь через десять  лет после смерти
Штейнберга, и в которой Акимыч распылен буквально по десятку, если  не двум,
героев. Если взять  себе "Мишу  Синельского" я у Акимыча спросил разрешения,
то приписать  одному из героев всю историю с приснопамятным "грави-даном" --
на то была моя, и  только моя писательская  воля.  Я брал  без  разрешения..
Именно так брать (отнюдь не только истории для прозы) меня Штейнберг и учил.
     -- Старик,-- встречал он меня,-- это настоящие хромовые сапоги!
     -- Откуда? За сколько?
     -- Это неправильный вопрос.  Подхожу я к комиссионному за пять минут до
открытия.  Стоит  человечек  у  витрины,  небритый  и   мешки  под  глазами.
Протягивает  сапоги. Ясно, выпить человеку надо. Я его еще и не спросил ни о
чем, он мне: "Дай пятерку..." Я  дал, хотя он  бы за  трешку тоже  отдал.  Я
всегда так покупаю, и вы учитесь...
     Я учился. Не  столько  искусству покупать возле комиссионок (хотя и это
мне  в  жизни пригодилось), но искусству жить, ничего не дожидаясь и едва ли
на  что-то  надеясь  (уж точно  не  на конец  советской  власти).  В  начале
семидесятых  ко  мне  попал русский перевод  "1984" Оруэлла, не подписанный,
изданный  на Западе,-- как я  позже узнал, сделанный Глебом Струве  и Марией
Кригер.  Книга загнала меня в глубочайшую депрессию, после  нее сон пропал у
меня  от ужаса  на несколько дней кряду. Потом я поступил как марктвеновский
герой: исходя из того, что дважды  зек Акимыч много такого повидал, чего мне
"и не снилось", пусть он прочтет. Отнес книгу, Акимыч жадно схватил: это был
не  самиздат,  а ТАМиздат, настоящая  западная  книга,  о  которую  хотелось
потереться щекой. Через два дня позвонил Акимычу.
     -- Аркадий Акимович, как вам книга?..
     --  Самое  тяжелое  впечатление.  Совершенно депрессивная книга. Вторую
ночь не могу спать.
     Господи, прости  меня! Мою депрессию  как рукой сняло. Надо же, если уж
"дважды  зек"  попал   в  депрессию   --  я-то  чего  боюсь?  Значит,  книга
предназначена именно для  того,  чтобы читатель в  депрессию попал. И  чтобы
этот самый "1984" не  наступил (как  много лет спустя заметил специалист  по
фантастике Владимир  Гаков) -- нужно в нем побывать. Нас спас Оруэлл. Но это
был  еще  и  год  смерти  Штейнберга.  "Бывают  странными  пророками/  Поэты
иногда..."  --  как  сказал Михаил  Кузмин, а за ним повторяли все, кому  не
лень.
     Я  таскал Акимычу в дом весь и  сам-, и ТАМиздат, какой мог  достать. И
мои  любимые эмигранты далеко  не  всегда удостаивались  у  Акимыча  похвал.
Кажется, выше всего он оценил  Георгия  Иванова (я принес  книгу "1943-1958.
Стихотворения" -- тоже не  копию, а оригинал книги)  -- он  часто  повторял:
"Мне говорят -- ты выиграл  игру...".  Узнав  о затеянной мной  самиздатской
"Библиотеке ДЛЯ поэта", машинописной серии книг Волошина, Несмелова и т. д.,
Штейнберг вопросил с укором:
     -- Почему среди ваших планов я не вижу книги Марка Тарловского? Это был
один из самых ярких техников в поэзии среди тех, кого я знал.
     Через полгода я вручил ему изготовленный  по материалам ЦГАЛИ (нынче --
РГАЛИ) двухтомник Тарловского. Акимыч листал его и говорил:
     --  Вот тут каждый раз  повторяется  дважды одна строка...  Должен быть
более поздний вариант -- я убедил его от повтора отказаться...
     Я не нашел "более позднего варианта". Вообще не доделал очень многое из
того,  что  обещал   Акимычу.  Но  старался  делать  ему  приятное  в  жизни
повседневной -- получал немецкие книги с абонемента в Библиотеке Иностранной
литературы (как-никак полтора  года числился  его литературным секретарем, а
позже -- возобновлял  доверенность).  Доставал через  необъятные связи моего
друга Володи  Летучего  ящики тушенки,--  на летние месяцы Акимыч уезжал  из
Москвы  в  деревню, где мясо  на  огороде не  росло, мягко  говоря. Наконец,
"спасал положение". Так  называлась  ситуация,  при  которой  Штейнберг брал
работу  --  например, подписывал договор на перевод вставных стихотворений в
томе  БВЛ "Классическая драматургия стран  Дальнего  Востока",  делал  строк
70-80 (из  причитавшихся  трех  с  половиной  тысяч),  и...  и... --  и  ему
надоедало сочинять моноримы с  внутренней рифмовкой. Дальше  редактор,  зная
мое  сознательно развитое  в  себе  умение имитировать  переводческий почерк
Акимыча,  переоформлял  договор  на   меня.  Штейнбергу  отписывалось  ровно
столько, сколько он сделал на самом  деле  (при ничтожности  авансов в БВЛ и
серьезной  величине гонорара  по  выходе  книги)  получалось, что он  просто
"погасил аванс".  Подпись возникала  двойная. На первой пьесе.  На остальных
пяти  --  уже только моя. Впрочем, признать эти переводы окончательно  моими
трудно. Виктор Санович, редактировавший  этот том,  внес, по моему подсчету,
более четырехсот исправлений в мой текст -- против моей воли. Со Штейнбергом
он  этого  бы себе не позволил, а со мной -- ну, мне  тогда было 25 от роду,
меньше всего я  или редактор  думали, что когда-нибудь эта история попадет в
мемуары. Знал об этом,  кажется,  только  Штейнберг; инструкции -- как вести
себя с той или иной рукописью  после его смерти -- давались мне, и не только
мне, при любом удобном случае.
     Однажды до соавторства и меня, и Штейнберга довела просто бедность. БВЛ
кончилась в 1977  году, деньги,  полученные с последних томов,  очень быстро
были  съедены.  И   вот   явился  из  Молдавии  Емельян   Буков  --  классик
советско-молдавской  литературы, натуральное исчадье  советской эпохи. Буков
писал огромные поэмы, и большинство переводчиков моего поколения не избежало
участи "побывать под Буковым". Но мне роль выпала нестандартная.
     В середине  пятидесятых годов Штейнберг,  живя в Кишиневе у Букова, что
называется, "на харчах", перевел,  а  больше сочинил поэму-сказку "Андриеш",
как-то  мелькнувшую  и  в моем  детстве. Сказка  вышла  очаровательная,  при
поэтической технике  Штейнберга  -- еще и блестящая мастерски. До Штейнберга
ее  переводил Владимир  Державин, но в пятидесятые Буков книгу увеличил чуть
ли не втрое --  новый перевод, сделанный Штейнбергом, принес автору  деньги,
переводчику  --  тоже деньги,  а  детям,  как  ни странно, радость.  Глубоко
фольклорная  сказка что-то такое производила в детской душе,  чего  передать
словами не берусь. Хорошая вышла поэма. И переиздавалась.
     Но к 1978 году  переиздания стали приносить все  меньше дохода, и Буков
решил сервировать прежнее  блюдо еще  раз: он опять удвоил объем  поэмы.  Из
шести тысяч строк -- стало двенадцать. Буков желал, чтобы  Штейнберг перевел
дополнительные  шесть тысяч с