брасывая руль и малый якорь". Если
быть  точным,  то  этот малый якорь в  русских словарях называется просто --
кошка.  Сразу оговоримся,  что  четырехлапого  млекопитающего здесь нет и  в
помине. По-французски здесь  стоит слово "grappin", К.И. Самойлов разъясняет
нам, что это  "четырехлапый якорь весом примерно 10-12  кг."*. Служит  такой
якорь для цепляния чего-нибудь или  за  что-нибудь, по  весу он слишком мал,
чтобы  удержать  даже   шлюпку*.  И  вот  что  случается  с  этой  кошкой  у
переводчиков.
     Неожиданно  вполне  приемлемый  вариант переходим  в  первом  полном из
опубликованных переводов  --  у  В. Набокова: "...и  унося мой руль  и якорь
навсегда". Зато  Бенедикт Лившиц сообщает  нам, что волна сделала следующее:
"...снесла она и руль и дрек". Вариант понравился Леониду Мартынову, и в его
переводе строка  выглядит  так:  "...Слизнув  тяжелый  дрек,  руль выбив  из
гнезда".
     Обратим внимание, что  легким  дреком переводчик  не удовлетворился, он
применил  тяжелый.  А  теперь  попробуем  узнать,   что  это  вообще  такое.
Оказывается, "небольшой якорь,  весом  до 48 кг, употребляется  на шлюпках".
Тот есть это, конечно, якорь, но не тот, который упомянут у Рембо, Но и  это
еще не худшее, что сотворила лютая сухопутность русских переводчиков.
     У  Эльснера "кошка"  стала...  кормой.  Она же  появилась  в  переводах
Бродского  и Успенского. Кудинов поставил  на это место нейтральное  "снасть
провисла" --  все  лучше, чем  дрек,  понятно  дело.  Д. Самойлов неожиданно
предложил  новый  вариант:  "...и  смыла  бак  и  руль".  "Бак", к  сведению
читателей,  столь же  сухопутных,  как  и  переводчики, -- это  надстройка в
носовой части корабля. Смыть его волной, пожалуй, может, но тогда, как и при
отдирании  кормы по методу  Эльснера --  Бродского  --  Успенского,  корабль
немедленно  окажется на дне.  Чуть ближе к решению вопроса И.И. Тхоржевский:
"Но руль был разломан, и якорь разбит". Только, увы,  у Рембо он  смыт, а не
разбит  --  этот  предмет вообще-то  не  бьется. Как  и Набоков,  приемлемый
вариант  предлагает  Антокольский:  "Якорь  сорван  был,  руль  переломан  и
выдран... "
     Мелких   "мореходных"   ошибок   еще  много  --   у  всех.  К  примеру,
упоминавшаяся  в  связи с "капканом  первым" скорлупа  у Рембо --  пихтовая.
Упоминаемый Набоковым "еловый трюм" -- отнюдь не  преступление, как пишет  в
словаре К.С. Самойлов,  "Под воздействием воздуха ель сильно растрескивается
и потому совершенно не годится для надводной обшивки судов. Употребляется на
подводную обшивку речных, а иногда  и  морских судов"*  "Меж  брусьев еловых
юля" -- тоже  вполне законный вариант (впрочем, из не  рассматриваемого нами
перевода А. Голембы).  Д. Самойлов, видимо, стремясь  к точности и следуя за
Л. Мартыновым*,  у которого фигурировал  "сосновый  кокон мой",  написал: "В
сосновой скорлупе..." Но человеку, немного знакомому  с морем (или хотя бы с
Морским словарем),  известна принципиальная разница между пихтой и  сосной в
кораблестроении:  пихта --  мягкое  дерево, легко  обрабатывается,  идет  на
изготовление  днищевого  настила  и нижних частей  внутреннего  оборудования
мелких судов, а сосна -- главным образом на рангоут и палубный настил. Рембо
отлично знал об этом, когда ставил в  строку слово "пихтовый". Сухопутные же
переводчики, не ведая, что творят, попросту перевернули корабль...

     КАПКАН ТРЕТИЙ: "ГРОЗЫ И СЛЕЗЫ"

     Читатель ждет уж рифмы розы...
     А.С. Пушкин

     "Пьяный корабль" увидел свет при жизни Рембо (1883), но без его ведома.
К  русскому читателю  это стихотворение попало не  скоро;  ни  Анненский, ни
Брюсов, ни Сологуб, никто из ранних переводчиков Рембо к  нему не прикасался
(впрочем. в 1900 году  появился прозаический, не столько  ошибочный, сколько
недоброжелательный  перевод  А.Н.  Гилярова,  лежащий  за  пределами данного
исследования, интересный для нас лишь тем, что его в  качестве  подстрочника
использовал для своего перевода Леонид Мартынов, о чьем переводе см. "капкан
пятый").  Лишь  в  1909  году,   в  киевском  "Чтеце-декламаторе"   появился
единственный (до  1928-1929  года) поэтический  перевод Вл.  Эльснера --  19
строф из  25.  Трудно  даже  точно  сказать, какие  именно  из строф Эльснер
опустил: в отношении одних это можно сказать с уверенностью -- где речь идет
об  облепленных  клопами змеях (14),  о соплях и  лишаях  (19),  этих строф,
конечно, нет...  С  первой по  девятую строфу Эльснер переводит  по порядку,
дальше начинает переставлять и контаминировать --  так что  некоторые строфы
атрибутировать более чем затруднительно:
     Я грезил о ночи слепительно-снежной,
     Пустынной, свободной от снов и теней,
     О странных лобзаньях медлительно-нежных,
     Беззвучно лобзающих очи морей.
     Надо    не    забывать,    что   перевод    опубликован   в    киевском
чтеце-декламаторе,   под   одной  обложкой  с   незабвенным  романсом  В.
Мазуркевича "Наш уголок  я убрала цветами". Судить его можно по законам  той
поэтики,  к  которой пытался  его  приспособить киевский  переводчик:  здесь
последовательно осуществлялась адаптация  французского шедевра 1871  года  к
поэтике  русских  поэтов  того же времени  --  наиболее  салонных  и любимых
"чтецами-декламаторами" -- Надсона,  Апухтина. Это не  значит, что названные
поэты плохи: однако результат печален: крокодил с головою лебедя похож разве
что на плезиозавра...
     "Ямщикнегонилошадейством"  давно  уже  обозвал  этот  вид  поэзии  В.В.
Набоков.  Контаминация  для  такого  перевода  --  не  средство  намеренного
опошления, но адаптация к вкусам  читателя.  К тому  же, заметим, непонятной
причине Эльснер  выбрал  для  передачи  французского двенадцатисложника  (за
которым  стоит  многовековая  традиция  --  четырехстопный  анапест: размер,
дважды неудобный для русского слуха: во-первых, в нем никак  нельзя передать
цезуру (непременно с мужским ударением  на шестом слоге,  что во французском
стихе допустимо, -- в русском возможна и дактилическая цезура, но только при
передаче двенадцатисложника классическим шестистопным ямбом). Кстати, тот же
более чем неудобный четырехстопный амфибрахий использовал  в своем перевод и
И.И. Тхоржевский.
     Увы, Рембо Тхоржевского  -- все тот же причесанный и  напомаженный поэт
из "чтеца-декламатора": там и сям  в нем щедро  рассыпаны "безбрежные дали",
"буйные  волны",   "радость  пучины",   "ритм  голубого  безумья"   и   т.д.
Процитированная выше  в переводе Эльснера (видимо, все же десятая) строфа  в
переводе Тхоржевского звучит так:
     Я грезил: сияли над водной пустыней
     Зеленые ночи, лобзаньем снегов.
     Их блеск фосфорический, желтый и синий,
     Мне пел о невиданном трепете снов.
     Надо  сказать,  что  перевод  И.И. Тхоржевского,  опубликованный  позже
переводов В.В. Набокова и  Давида Бродского,  кажется  сделанным за четверть
века до них. Отчасти,  возможно, так и было: мы  не знаем, сколько лет лежал
перевод  в  столе у  маститого  переводчика, прежде чем дошел  до  печатного
станка. Но принадлежность к салонной традиции погубила даже его историческую
ценность, и  парижская безвестность книги сделала перевод еще  и безвестным:
на формирование русской традиции  переводов "Пьяного  корабля"  он не оказал
никакого влияния.
     Надо  сказать, что французский двенадцатисложник традиционно передается
по-русски либо  шестистопным  ямбом (переводы В. Набокова,  Б.  Лившица,  Л.
Успенского, Л. Мартынова,  М. Кудинова, Д.  Самойлова), либо  четырехстопным
анапестом  (переводы  Д.  Бродского,  П.  Антокольского)  --  однако  вторая
традиция  на  глазах  отмирает:  давая  стиху  экспрессию,  она  лишает  его
исторических корней,  ибо дю Белле и Ронсар  в XVI веке писали  тем же самым
размером, а  в их сонетах анапест немыслим. Однако сам по себе ритм перевода
еще не содержит салонности -- ее привносит переводчик.
     Некие элементы салонности при желании можно выловить из залежавшегося в
столе переводчика "Пьяного корабля" в версии Л. Успенского... но нет желания
судить перевод, подправлявшийся  в течение почти  сорока лет. Зато более чем
странно видеть возрождение той же традиции уже в наше время -- в переводе М.
Кудинова, где была предпринята попытка обобщить достижения предшественников,
основательную изученность текста,  старание быть возможно  более точным (см.
"капкан шестой").  Но  все  это  синтезировано  (верней -- синкретизировано)
именно  по  "Чтецу-декламатору", в традициях  Эльснера и Тхоржевского, а еще
вернее  --  Надсона, к которому  часть переводных  строк  Кудинова  подходит
вплотную. Переводчик  отлично  понимает  оригинал, но сознательно  вуалирует
недостаточно "поэтичные" предметы: вместо пресловутых "сопель лазури, лишаев
солнц" у Кудинова --  "лишайник  солнечный,  лазоревая слизь".  Строка очень
похожа на соответственную в переводе Антокольского, но там упоминались "лишь
лишайники  солнца  и  мерзкую  слизь"   --  все  менялось  от  одного  слова
("мерзкую"), хотя, надо заметить, что и там  не  все было хорошо: "лишайник"
-- не "лишай"; где у  Рембо  "ферментируют горькие рыжины любви", у Кудинова
"таится горькое брожение любви"...
     В угоду  той же традиции в новом переводе то и дело рифмуются служебные
слова  (специально  для  этого  привносимые  в  текст):  "там", "ненароком",
"даже", "вдруг", "опять", "ничуть", --  и  возникают такие  свежие рифменные
пары, как "грозы -- слезы" (4-я строфа), "снежный -- нежный" и т.п. Увы, все
это пришло не из Рембо.
     Переводы Эльснера  (1909)  и  Кудинова  (1982) порой  сближаются  почти
дословно.  "Постоянная  на  светилах,  похожая  на  молоко  Поэма Моря" (6-я
строфа) у Эльснера выглядит так: "И море поэме отдавшись влюбленно, / Следил
я мерцавших светил  хоровод..."  А у Кудинова: "С  тех пор купался я в Поэме
Океана,  Средь   млечности  ее,   средь  отблесков  светил..."  Нечто  вроде
"млечности" в оригинале  есть,  но "lactescent" совсем не отдает тем, чем ее
сомнительный  русский эквивалент  "млечность",  то есть  попросту пошлостью.
Слово это часто и помногу употреблялось в русской салонной поэзии с глубоким
умыслом хоть как-то зарифмовать важные  слова "вечность"  и "бесконечность".
То, что Кудинов не поместил его на рифму, лишь ухудшает  дело, ибо тенденция
превратить Рембо в Надсона проступает еще отчетливее.
     Будучи последовательным, Кудинов  весьма  упрощает текст в  целом  ряде
даже не  слишком трудных мест. Подобный метод нередко играет с  переводчиком
злые  шутки:  не заметив  мифологической природы Бегемота и Мальстрема (21-я
строфа),  переводчик  просто выбросил  Мельстрема из стихотворения, а демона
Бегемота обратил в  стадо животных, занимающееся любовью  в "болотной топи",
причем необыкновенно картинно, с  "сеянием  страха" и  прочим,  что  описано
Кудиновым  и чего нет  в оригинале.  К тому  же  неясно, как забрел  "Пьяный
корабль", кроме реки и моря, еще и в "топь болотную"...
     Салонная традиция, она  же "капкан третий", сыграла значительную роль в
истории  вопроса,  не  только  загубив  три  перевода,  но  задев  и  других
переводчиков.  Теперь самое время заглянуть в  "капкан четвертый",  где  все
наоборот: старое смело приносится в жертву новому.

     КАПКАН ЧЕТВЕРТЫЙ: "ЭКСПРЕССИЯ"

     Без руля и без ветрил.
     М.Ю. Лермонтов

     Летом  1929  года  в  "Литературной   газете"  появился  первый  полный
советский перевод "Пьяного  корабля",  поразивший воображение  современников
непривычной красотой и упругостью стиха, полной  свободой от оков буквализма
(т.е.  оригинала  --   это  казалось  достижением)  и  какой-то  неслыханной
яркостью.
     "Пьяный корабль" в переводе Давида Бродского восхитил читателей  прежде
всего пластикой, невозможной среди переводчиков  Рембо в традиции символизма
(у  Сологуба,  Анненского,  Брюсова),  так  и  у   переводчиков,  близких  к
"Центрифуге" (Бобров, Петников), даже  у акмеистов (Гумилев). Четырехстопный
анапест, почти  еще не  испробованный  в качестве  эквивалента  французского
двенадцатисложника, вызывающая красота рифмовки -- примета "южной" школы! --
и, кстати, столь  же вызывающе  близко  к оригиналу переведенные две  первые
строфы (и, может быть,  третья, хотя в ней  уже  "не все в порядке"), -- все
это подкупало. А четвертая строфа -- это ли не образец замечательных русских
стихов?!
     Черт возьми! Это было триумфом погонь!
     Девять суток, как девять кругов преисподней!
     Я бы руганью встретил маячный огонь,
     Если б он просиял мне во имя господне!
     Стихи в самом  деле замечательные. Беда  лишь в  том, что они не  имеют
отношении к оригиналу -- никакого. Цитирую подстрочно:
     Буря благословила мои морские пробуждения,
     Более легкий, чем пробка, я танцевал на волнах,
     Которые можно назвать вечными возчиками жертв,
     Десять ночей, не сожалея о глупом глазе фонарей.
     (В конце -- скорее даже "портовых огней", хотя реминисценция из Дьеркса
несомненна).  Десять  суток  у Рембо  названы  десятью  ночами резонно: днем
портовые огни не горят.  И цифра "десять" названа не просто так: в "Кладбище
у  моря"  Поля  Валери двадцать  четыре  строфы  по  шесть  строк  (солярная
символика),  в  "Пьяном  корабле"  --  сто  строк  и  т.д. Набоков,  Лившиц,
Успенский, Антокольский, Мартынов, Самойлов поняли это -- и сохранили цифру.
Иные  переводчики числительное  опустили.  Тхоржевский сделал  из  десяти...
двенадцать.  Давид  Бродский,  развивая   принцип  свободного  обращения   с
оригиналом, решил вопрос "сплеча" -- и ввел параллель с Данте. Только строка
"Я  бы  руганью встретил маячный огонь"  --  несет след связи  с оригиналом.
Только имя-то  Господне при чем? Здесь мы находим характерную примету эпоху.
Антиклерикальных настроений у Рембо более  чем достаточно, но эпохе казалось
мало простого отрицания церкви...
     Вернемся к Бродскому. Он то приближается к  оригиналу,  то удаляется от
него в направлении непредсказуемом. Вот девятая строфа перевода:
     На закате завидевши солнце вблизи,
     Я все пятна на нем сосчитал. Позавидуй!
     Я сквозь волны, дрожавшие, как жалюзи,
     Любовался прославленною Атлантидой.
     А вот подстрочник той же строфы:
     Я видел низкое солнце, запятнанное мистическими ужасами,
     Освещающее долгими фиолетовыми сгущениями
     Подобные актерам древней трагедии
     Волны, катящие вдаль свою дрожь лопастей!
     Откуда Бродский взял, к примеру, Атлантиду? Можно бы выстроить туманную
теорию  о  том,  что как  раз  историю Атлантиды  и  можно  считать "древней
трагедией".  Но, боюсь,  пришла  она  не  с  этого  конца --  а из  перевода
Эльснера,  где возникла от отчаянной невозможности зарифмовать "Флориду". От
оригинала  в  переводе остается как-то непомерно  мало: отдаленно похожие на
него  "пятна на солнце" (коим ведется  учет,  и таковому учету  нужно  еще и
завидовать). Может  быть,  еще  и "жалюзи",  а "жалюзи",  слово  французское
(букв.  "зависть",  но  также  и  "жалюзи"),  --  и  перед  нами  перевод  с
французского на французский.
     Строф,  подобных   процитированным,   увы,  немало.  Есть,  конечно,  и
редкостные удачи -- труднейшая первая строфа (в целом достаточно неуклюжая у
самого Рембо), или, скажем, 20-я строфа*. Но в общем  и целом этот создавший
целую эпоху в советском Рембо перевод, вызвавший к жизни "Парижскую оргию" в
переложении  Э.  Багрицкого и А. Штейнберга*, напоминает малолетка-богатыря,
вырывающего дубы с корнем и совершенно не думающего, что они, может быть, не
так уж зря росли свои триста лет или больше.
     Между  тем заслуга  перевода  Бродского  поистине  огромна:  именно  он
инспирировал целый литературный стиль перевода, отголоски которого дожили до
80-х годов. В конечном счете  к нему (если уж нужно искать предшественников)
восходит своей  традицией и  версия Антокольского, по сути,  грешащего  лишь
некоторыми  неверно прочитанными словами и незнанием  текста Дьеркса,  грехи
эти  весьма  невелики по сравнению с тем,  что натворило  большинство других
переводчиков.  Н.  Любимов  в   предисловии  к  книге   избранных  переводов
Антокольского   "От  Беранже  до  Элюара"  (Прогресс,   1966),  процитировал
несколько строф из "Пьяного  корабля", в том числе  ту самую строфу девятую,
которая только что была  сравнена с ее  подстрочником при  разборе  перевода
Бродского.
     Я узнал, как в отливах таинственной меди
     Меркнет день и расплавленный запад лилов,
     Как, подобно развязкам античных трагедий,
     Потрясает прибой океанских валов.
     "Такие стихи не нуждаются в комментариях. Они говорят сами за себя, как
всякие  прекрасные  стихи.  Они  пленяют,  они  потрясают". Любимов называет
переводы  Антокольского из Рембо одним  из  высочайших  достижений  русского
поэтического перевода в целом.
     Со словами Любимого можно бы и согласиться... да кабы  не анапест. Даже
Вильгельм  Левик,  даже  Владимир  Микушевич   свои  сделанные  в  молодости
анапестом  переводы   из  Бодлера  с   годами   понемногу  перерабатывали  в
шестистопный  ямб.  К  счастью, в  переводе  Антокольского нет  придуманного
Бродским "выворачивания" рифмовки Рембо -- неизвестно зачем  там, где первой
стояла женская  рифма, второй  --  мужская,  Бродский сделал  наоборот. А  о
переводе Антокольского  необходимо помнить  тем, кто выбирает сходный ключ в
новых переводах (не рассматриваемый здесь перевод Е. Головина, к примеру) --
хуже быть не должно.

     КАПКАН ПЯТЫЙ: "ТОХУ-ВО-БОХУ"

     Мы такого не видали никогда.
     М. Исаковский

     В  известном  автопредисловии к  книге  "Поэты  разных  стран"*  Леонид
Мартынов  писал, обращаясь  к  тем, кого переводит:  "Пусть  созданное  вами
гениально, по-своему  я  все  переведу",  и  дальше:  "Любой  из  нас  имеет
основанье добавить, беспристрастие храня, в чужую скорбь свое негодованье, в
чужое тленье своего огня". Точка  зрения субъективна,  но  возможна, мало ли
известно  нам  примеров,  когда перевод,  сделанный  сравнительно  свободно,
получает  в  литературе  равные права  гражданства  (наряду с  оригинальными
стихами) -- та же "Хандра" Верлена в переводе  Пастернака. Но такой  перевод
обычно  бывает  неудобно  печатать  в тех книгах,  где  оригинал  и  русское
переложение печатаются параллельно. Именно перевод Мартынова был опубликован
впервые именно так*. И выглядит он более чем странно.
     Начнем с того, что утяжеленность поэтического текста в этом переводе --
на совести Мартынова, а не Рембо. Во второй строфе мы находим (в  оригинале)
следующее: "...(везущих) фламандское зерно  или английский хлопок". Мартынов
передает это место так: "Английский хлопок вез и груз фламандской ржи". Сеют
ли во Фландрии рожь, ввозят ли ее туда?  Только этот вопрос я рискнул задать
Мартынову во время нашего  разговора по поводу этого перевода -- еще до  его
публикации, в 1975 году: поэт ответил мне, что ему все  равно.  Он был прав,
конечно,  как поэт, Но, увы,  в следующей строке мы  узнаем,  что "бурлацкий
вопль" сделал то-то и то-то, "рожь" становится на свое место -- возвращается
в Россию,  где ее  и вправду сеют  в немалом количестве,  где и бурлаки тоже
ходили  по  Волге*,  читатель  вспоминает,  куда  впадает  Волга  и начинает
подозревать, что  все скитания "Пьяного корабля"  имели  место  в Каспийском
море.
     Третья строфа, о которой мы уже говорили в связи с мореходным "капканом
вторым", кончается  в  оригинале  теми  строфами, которые процитированы  там
подстрочно  ("отчленившиеся полуострова..." и  т.д.). То, что  передано нами
как  "сумятицы", разными  переводчиками передано  по-разному:  Лившиц  так и
передает  его как "сумятицу", Кудинов --  как "кутерьму", другие переводчики
дают более  или  менее  описательные  эквиваленты,  что, конечно,  никем  не
запрещено. И лишь Мартынов дает здесь нечто невиданное:
     И вот от торжества земных тоху-во-боху
     Отторглись всштормленные полу