острова.
     Сразу  объясним читателю,  не знающему французского  языка,  что это за
дикое "тоху-во-боху", Словарно французское tohu-bohu (как и  аналогичное ему
немецкое  Tohuwabohu)  означает   "беспорядок,  суматоха,   сутолока,  хаос,
неразбериха", этимологически же восходит к древнееврейскому тексту Библии, к
самым первым ее  строчкам, где описывается состояние Вселенной до сотворения
мира -- "безвидна и пуста" (по русскому тексту Библии, на  современном языке
точней бы сказать -- "пустота и пустыня", соответственно "тоху" и "боху"). В
русской речи  это выражение практически неизвестно, звучит предельно вычурно
и режет  слух;  во французской  же речи,  как и в немецкой --  это  обычное,
прижившееся  выражение.  Передача  реалии  оказалась мнимой,  и  перевод  от
"земных тоху-во-боху" не выиграл.
     Приключились неприятности, как уже было  рассказано в "капкане втором",
и  раньше, у Мартынова появлялся  весьма  опасный  "тяжелый дрек"  и  другие
частности: это мелкие неправильности прочтения (отчасти, впрочем, взятые  из
подстрочника А.Н. Гилярова от 1900-го года), из них,  как из мозаики, сложен
этот  перевод.  Все  перечислить  немыслимо,  остановимся лишь на  отдельных
случаях. К примеру, в строфе 13-й  со знаменитым образом гниющего Левиафана,
обращает на себя внимание странный  образ:  "И  видел в оке бурь  бельмастые
затишья..." Не сделай той  же  ошибки Антокольский  --  неверного прочтения,
введенного Мартыновым, можно  было  бы и  не заметить. Но у Антокольского, к
сожалению,  было "Как  таращит слепые белки  океан..."  Откуда это? Увы, вот
откуда.   Во   французском  тексте  мы   находим   здесь  слово  (неологизм)
"cataractant"  --  "падающие водопадом".  Антокольский,  а  поздней Мартынов
приняли водопад за катаракту, тяжелое глазное заболевание.
     В 17-й строфе Мартынов поставил ударение в слове "гуано" вместо второго
-- на  третий слог, чем придал ему, говоря наиболее  скромно, юмористическое
звучание, лишь подчеркнутое тем, что в  соседней строке  покойники "шли взад
пяткГє  в меня  на кубрике вздремнуть".  А  в строфе 20-й возникает и  вовсе
фантастическая картина. Здесь придется нарушить общий принцип  нашего обзора
и  процитировать  первые  две  строки  в  оригинале,  иначе  читатель  может
усомниться в нашей добросовестности:
     Qui courais, tachГ© de lunules Г©lectriques,
     Planche folle, escortГ© des hippocampes noirs...
     Означает это в очень буквальном переводе следующее:
     Который бежал, испятнанный электрическими луна-рыбами,
     Сумасшедшая доска, эскортируемая черными морскими коньками.
     Hippocampe -- по словарю означает именно мелкую рыбку, морского конька.
Скажем, в переводе В. Набокова это  место прочитано так: "Я,  дикою доской в
трескучих  пятнах  ярких  / Бежавший  средь морских  изогнутых  коньков...".
Мартынов же в своем переводе подарил русскому читателю следующее:
     Я, в электрические лунные кривули,
     Как щепка вверженный, когда неслась за мной
     Гиппопотамов тьма...
     Hippocampe  и  hippopotame --  слова, конечно,  похожие,  но  чего-чего
только  не  доводилось  испытывать  в  своих  горемычных  скитаниях "Пьяному
кораблю",  а  вот  бегать от  тьмы  гиппопотамов  --  нет.  "Тьма",  кстати,
по-русски еще и  числительное (десять тысяч), заимствованное из  татарского,
но хорошо прижившееся. Читатель должен согласиться, что десять тысяч бегущих
по морю гиппопотамов -- зрелище очень страшное.
     В очень  малой  мере  оправдывает  Мартынова тот факт, что  в следующей
строфе  у  Рембо появляется "течный Бегемот" (или  "гонный", если выражаться
точно зоотехнически). Вряд  ли  это  написанное здесь с большой  буквы слово
означает животное "гиппопотам", каковые, к слову сказать, в море не водятся,
предпочитают  озера. Зато  Бегемот  --  имя демона,  очень  хорошо  знакомое
русскому  читателю  по роману Булгакова. Кстати, именно  от этого  демона  и
получил гиппопотам  свое второе, во французском языке почти не употребляемое
название. Бегемота за животное приняли почти все (кроме эмигрантов, Набокова
и  Тхоржевского,  в чьих  версиях  библейское прочтение все-таки  возможно),
Бродский так  и  вовсе  заменил  Бегемота слоном, --  но не  Мартынов, верно
понявший его мифологическую природу: "Где с Бегемотом блуд толстяк Мальстром
творил..."  Однако  читателю очень  трудно поверить, что этот Бегемот  -- не
один из тех десяти тысяч, что бегали по морю в предыдущей строфе.
     В дополнение к этой картине уже совершенно против оригинального замысла
Мартынова -- именно за "необычность лексики" хвалил этот перевод Д. Самойлов
в  печати --  не в  пользу ему, а  против него  начинают  работать подлинные
признаки поэтики Мартынова: "белобрысый ритм",  "солнц мездра" и т.д. Лишь в
немногих  строках  Мартынов  создал свое,  оригинальное  прочтение  "Пьяного
корабля"  --  то,  что до него  удалось Антокольскому и  в  совершенно  иной
плоскости -- Набокову и Бенедикту Лившицу. Но перевод Мартынова не состоялся
в целом: все затоптали гиппопотамы, мчавшиеся "взад пяткГє".

     КАПКАН ШЕСТОЙ: "АХИЛЛ И ЧЕРЕПАХА"

     Зенон Элейский, о Зенон жестокий!
     Поль Валери

     Зенон,  Ахилл  и  черепаха  помянуты  здесь вот  почему.  Одна  из двух
"апорий" античного философа Зенона из Элеи гласит, что, сколь бы медленно ни
ползла черепаха, и сколь  бы быстро ни бежал Ахилл -- он никогда не  догонит
ее,  ибо, чтобы  ее  догнать, он должен  пройти сперва половину  пути, потом
половину оставшегося и т.д. Словом, не догонит. Этот образ часто приходит на
ум,  когда  переводчик,  стремясь к  оригиналу,  сперва приближается к  нему
наполовину, потом --  на половину половины, короче, хочет  быть поточнее.  С
Бенедиктом Лившицем  это отчасти произошло -- это случилось  отчасти потому,
что в 1927 году ему довелось перевести книгу Ж.М. Карре "Жизнь и приключения
Жана-Артура Рембо,  где  "Пьяный  корабль" цитировался  отдельными строфами.
Полный  перевод  был  выполнен Лившицем  позднее  и  впервые увидел  свет на
страницах  ленинградского журнала  "Звезда" (1935, No 2).  Только Лившиц, --
впрочем,  ранее  него Набоков и, пожалуй, с  бГільшим успехом  -- первыми из
русских переводчиков попытались перевести "Пьяный корабль" по методу "Зенона
и черепахи"  --  путем  бесконечного  приближения к  тому,  чего  в переводе
принципиально нельзя достичь -- к полному сходству с оригиналом.
     И  Набоков, и  Лившиц входили в лабиринт "Пьяного корабля" во всеоружии
почти  идеального  знания  французского  языка  и  множества  филологических
познаний, помноженных на чутьЕ и дар поэта. Тем  не менее сильно  хвалить ни
тот  перевод,  ни  другой  не хочется: это  настоящие,  добротно сработанные
произведения,  пожалуй,  были не очень  "по руке"  обоим мастерам.  В  итоге
получились суховатые стихи,  порою  они могут служить даже подстрочниками (и
комментариями!) в оригиналу. Однако  там, где  другие (кроме Антокольского и
Самойлова,  а  также,  может  быть, Льва  Успенского) до  самого  последнего
времени лишь пытались слепить слова "примерно  так,  как у Рембо", соединить
их -- пусть в результате даже возникнет  образ, противоположный оригиналу, у
Набокова и Лившица имело место последовательное желание воспроизвести именно
образы Рембо.
     Другой вопрос, насколько это удалось. Набоков попался в "капкан первый"
с  его "понтонами", Лившиц  --  и в "первый", и во "второй",  как  уже  было
показано. Но не только. В девятой строфе, где упоминается  "хор"  актеров из
античной  трагедии,  у  Набокова  возникли  "...привидения  из  драмы  очень
старой", у  Лившица стало еще хуже:  "...вал, на древнего похожий лицедея, /
Объятый  трепетом,  как  лопасти  колес";  от  замены  множественного  числа
единственным двустишие просто  утратило  смысл,  да еще  возник ложный образ
казни колесованием. В пятой строфе Лившиц перепутал кислицу, зеленое яблоко,
столь любезное каждому ребенку,  с чем-то другим; получилось следующее: "Как
мякоть яблока мочено приятна /  Дитяти,  так  волны  мне  сладок был набег".
Моченое  яблоко  --  никак  не кислица, любовь  дитятей  к  моченым  яблокам
небесспорна, да  еще и откуда ни  возьмись -- "сладок". Бегемот  у Лившица в
21-й  строфе лишился своей мифологической природы  (и  заглавной  буквы). Из
довольно  многочисленных переложений Лившицем стихов  Рембо (выполненных  на
протяжении четверти  века), "Пьяный  корабль", пожалуй, наиболее  бесспорная
неудача. Ахилл никогда  не догонит  черепаху, если будет слушаться  законов,
придуманных для него Зеноном Элейским.

     КАПКАН СЕДЬМОЙ: "ТРОЯНСКИЙ КОНЬ"

     ...Нормальное  туалетное мыло, а внутри там -- брикет несмываемой туши.
Если  кто-нибудь -- ну, скажем, сосед по  коммунальной квартире -- украдет у
вас это мыло и станет им мыться, то весь измажется и физически и морально.
     В. Шефнер

     В обычных  условиях  этот капкан стоит на  пути  переводчиков не  очень
часто. Он появляется  тогда,  когда  накапливается слишком  много  переводов
одного и того  же произведения  на  русский  язык. И  велик  соблазн если не
сконтаминировать достижения предшественников, то, ну... использовать кое-что
из них. Так в  почти уже трех десятках  изданных на русском языке  переводов
"Ворона" Эдгара По он каркает то оставленное вовсе без перевода "Nevermore",
то   совершенно   немыслимое   для  вороньего  произношения   "Никогда",  то
позаимствованное из перевода  Г. Кочура на украинский язык "Не вернуть",  то
целую строку "Никогда уж с  этих пор", то совсем неожиданное "Приговор" -- и
это почти весь ассортимент, а переводов куда как больше.
     Д. Самойлов писал в предисловии к первой,  журнальной публикации своего
перевода:  "В  России  существует  довольно  основательная традиция перевода
"Пьяного  корабля"  <...>  Традиция  всегда  одновременно  помогает  и
мешает.  Помогает  пониманию,  указывает  путь,  мешает,  потому  что  часто
заставляет искать обходные пути, чтобы не повторить уже найденное".
     Мы  уже говорили,  что Бродскому  по наследству от  Эльснера  досталась
"Атлантида".  Перевод Тхоржевского, хоть и был в безвестности  (наверняка --
не   такой   уж   полной,  получили  же   известность   его  переложения  из
Хайяма-Фитцджеральда),  но не из него ли ("в электричестве лунном блеснули")
возникли  у  Мартынова "электрические  лунные кривули": именно Мартынов  был
знатоком забытой  русской  поэзии, в том  числе  и переводной.  Незабываемый
"дрек" достался  Мартынову  в  наследство  от Лившица, а  2бельмо" у того же
Мартынова  выросло  из  "слепых  зрачков" Антокольского. Дивная  по свежести
рифменная  пара  "снежный -- нежный" в  строфе 16-й  перешла от  Эльснера  к
Кудинову. Список примеров очень неполон: чаще всего у переводчиков совпадают
не  слова,  а  интонационные  ходы,  и  порождены  они не  заимствований,  а
общностью поэтик.
     Единственный  переводчик   из  числа  рассматриваемых,  последовательно
проведший  в жизнь  "утилизацию" достижений  предшественников --  это  Давид
Самойлов.  Среди  героев  нашей  "Одиссеи" он  определенно  входит  в  число
победителей,  так  что судить  его --  дело неблагодарное.  Однако --  зачем
понадобилось   ему   точно   такое   же   "выворачивание  рифмовки",   каким
воспользовался  некогда Давид Бродский? Да и на  другие  казусы,  не могущие
быть  объясненными  ничем, кроме  как простым следованием прежнему  образцу,
указать необходимо.
     У   Самойлова   немало   рифменных    пар,    впрямую   совпадающих   с
предшественниками,  число  таких  случаев  явно превосходит  число возможных
"просто так" совпадений: "Суток -- рассудок" (строфа 4) -- из Антокольского,
рядом (строфа  5) "волна  --  вина"  из  него  же; в строфе  11-й  (как  и в
оригинале)  зарифмовано  "Марии --  истерии", но  рифма  взята  из  перевода
Лившица (или Набокова, там то  же самое), где  была образцом "ложных  друзей
переводчика", ибо  "истерика",  "истерический"  --  это  еще  не  "истерия",
которая есть уже  болезнь: но Самойлов принял рифменную пару "в наследство",
и так  еще  более  десятка  рифменных  пар.  Случаи  все  по  большей  части
малозначительные, но в совокупности они становятся системой.
     В иных  случаях против  всякого  здравого смысла хочется  даже одобрить
подобное  присвоение, ибо предшественник нашел что-то, толком не  справился,
бросил все на  полпути и пошел дальше.  Строфа 20-я в переводе  Самойлова, к
примеру, выглядит так:
     Метался, весь в огнях, безумная доска,
     С толпой морских коньков устраивая гонки,
     Когда Июль крушил ударом кулака
     Ультрамарин небес и прошибал воронки.
     У Кудинова, чей перевод был опубликован все-таки раньше, было:
     Я, продолжавший путь, когда за мной вдогонку
     Эскорты черных рыб пускались из глубин,
     И загонял июль в пылавшую воронку
     Ультрамарин небес ударами дубин.
     Кудинов  утратил  важнейшую  "безумную доску", пропало у  него и  рыбье
электричество (свечение),  исчезли даже морские коньки (Кудинов  сохранил их
цвет, но вид -- вещь более существенная); к тому же в двух последних строфах
допустил  явную амфиболию  (иди пойми -- кто  кого "загоняет").  Но Самойлов
попросту ближе к Рембо, а требовать от переводчика, чтобы у него из принципа
ну уж совсем  ничего  с  предшественниками  не  совпадало  --  задача не  из
достойных.
     Кроме  мелочей  (все больше сухопутных) Самойлов  нигде  не  преступает
границ дозволенного.  Не  поручусь,  что с годами у  новых переводчиков  это
будет получаться столь же искусно: переводов  все больше, а число  возможных
вариантов велико, но конечно.

     КАПКАН ВОСЬМОЙ: "ВРАЧУ, ИСЦЕЛИСЯ САМ"

     Врачу, отравися сам.
     Народная парафраза

     Если седьмой капкан и остался в основном пустым, в нем кое-какие клочки
поэтической материи,  оставленные фалдами  почти  всех  переводчиков,  -- то
капкан восьмой пуст по первоначальному замыслу*.
     В восьмой  капкан  попадет тот, кто, прочитав  эту  статью,  решит, что
русской поэзии спешно необходим новый "Пьяный корабль", достанет французский
оригинал и станет перелагать его речью родных  осин. Соблазн  ведь и  впрямь
велик:  вот ведь  даже такие легендарные  произведения, как переводы  Давида
Бродского и Леонида  Мартынова,  можно сказать, трещат  по  швам, король-то,
оказывается, голый. Сколько ляпов даже у самых лучших. Даже у Антокольского.
Даже у Самойлова. Даже у Набокова.
     ОСТОРОЖНО!
     Перевод  Набокова страдает лишь  семью-восемью непонятыми местами, да и
перевод   Лившица   весьма   неплох.    Перевод   Самойлова   --   некоторой
недоработанностью, которую легко было бы  устранить, будь автор жив. Перевод
Антокольского  в  пределах  выбранной  стилистики  вообще   почти  ничем  не
страдает,  кроме мелких  просчетов, которые в  нашей статье по большей части
отмечены. Даже  перевод  Кудинова не совсем испорчен его  салонностью,  даже
перевод Льва Успенского весьма достоин внимания.
     Но  главным  соперником всегда  остается  оригинал, и вход  в  лабиринт
открыт. Тот, кто, все взвесив, все определив (зачем ему идти в лабиринт, как
идти, как выйти и т.д.),  -- все-таки  войдет в него и выйдет  потом, вынеся
оттуда свой собственный вариант перевода, -- пусть знает, что это он как раз
и  попался в  капкан  восьмой,  который  ставлю  я  ныне  на дороге  будущих
перелагателей. Капкан восьмой -- это соблазн сделать лучше предшественников,
или хотя бы хуже, но зато по-своему.
     В заключение всей долгой одиссеи неловко было  бы оставить этот  капкан
открытым  настежь, но  пустым.  Приходится сознаться, что в капкан этот  уже
попался автор данной статьи, механизм сработал и капкан защелкнулся. Утешает
лишь то, что, конечно, не за мной последним.


     ОЧЕНЬ КРУПНАЯ ДИЧЬ
     или
     РЕКВИЕМ ПО ОДНОЙ ПТИЦЕ

     Заметки о том, как "Альбатрос" Шарля Бодлера более ста  лет ковылял  по
палубе русской поэзии и что он претерпел за это время
      ВЕЩЬ В СЕБЕ
     Погубили нас птицы.
     Д. Аминадо

     Дата  создания оригинала  покрыта  плотным туманом. Не то стихотворение
привезено из путешествия,  которое совершил  Бодлер на Маврикий и Реюньон  в
начале 1840-х  годов, не  то  написал в 1858 году,  опубликовал  в "Ревю  де
Франсе" 10 апреля  1859, а полный текст появился лишь  в 1861 году во втором
издании "Цветов зла" (в первом издании стихотворения  не было вовсе). Так же
трудно, кстати, бывает  установить и  точную дату создания русских переводов
этого стихотворения -- которых мы,  дабы не обнимать  необъятное, рассмотрим
пятнадцать  --  опубликованы они (или хотя  выполнены, нам придется частично
изучить и неизданные переводы) в период с 1895 по 2001 год.
     Едва  ли  кем-то  оспаривалось  или  оспаривается,  что "Альбатрос"  --
наиболее программное стихотворение  поэта, оно входит в любую уважающую себя
поэтическую антологию. "Альбатросом" обычно представляют творчество  Бодлера
в  тех  изданиях,  где  каждый  поэт  публикуется лишь  в  одном образце. Во
французских изданиях его почти не комментируют: упоминается разве только то,
что   для  слова  "трубка"  в   третьей  строфе  употреблено  простонародное
выражение, также подчеркивается  классическая возвышенность синтаксиса  двух
последних строк. Единственная загадка  стихотворения  -- стоящее на рифме  в
14-й строке слово  l'archer ("лучник",  или, судя по определенному  артиклю,
скорее "лучники"): комментаторы предполагают,  что  речь идет  о легендарных
парфянских  лучниках, бивших без  промаха, -- версия эта, впрочем, ничуть не
лучше  той,  что  слово  взято  случайно  и стоит "для  рифмы".  Нет  смысла
анализировать   множество   русских  переводов   "Альбатроса",  не   приведя
прозаического перевода всех четырех бодлеровских строф.
     "Нередко, чтобы  развлечься, члены судовой команды / Ловят альбатросов,
больших  морских  птиц,  /  Следующих,  подобно  праздным  спутникам,  /  За
кораблем, скользящим над горькими безднами.
     Едва они попадают на палубу (букв.  "на плоские доски"  -- Е.В.) /  Эти
короли лазури, неуклюжие и стыдящиеся, / Жалко волочат свои  белые крылья, /
По бокам, подобно веслам.
     Этот  крылатый  странник  неуклюж  и беспомощен,  /  Он,  прежде  такой
красивый, как  смешон и уродлив! / Один тычет  ему в клюв трубкой, / Другой,
хромая, передразнивает некогда летавшего калеку.
     Поэт подобен этому  принцу облаков, / Который знается с бурей и смеется
над лучниками:  / Он  изгнан  на землю  в гущу  гиканья  и  свиста, / Крылья
великана мешают ему ходить".
     Помимо буквального подстрочника, который говорит сам за себя, требуется
еще  одно  объяснение, орнитологическое.  Альбатросы  (Diomedeidae),  размах
крыльев  которых достигает  более чем  четырех метров, часто  в  самом  деле
следуют  за  кораблями,  плывущими  в  южных  морях. Но  устройство  крыльев
альбатроса таково, что, случайно попав на корабль, взлететь с него он уже не
может: "Поднимаются в воздух  только с гребня волны или берегового обрыва"*,
--  вот и весь сюжет Бодлера. Об этом надо бы  знать переводчикам, а то ведь
известен  сей факт далеко  не всем из них,  иначе откуда бы  взялись картины
жутких  насилий над  птицей:  ей,  изловленной, крылья  ломают,  палками  ее
наказуют, клюв у нее окровавленный и т.д. От слова "насилья" тянется богатая
рифма к слову "крылья",  за  этой парой  чередой призраков  тянутся и другие
рифмы-штампы,  почему-то  у всех  одни и те  же...  Нет,  определенно  нужно
вернуться  на столетие  назад и попробовать  выяснить,  что  же  случилось с
"Цветами зла" в русских переводах.
      ЦВЕТЫ ЗЛА В РОССИИ

     Какой соблазн в тебе, Соцветье Зла!
     Ф.Д. Гомес Леал

     Бодлер умер  в  1867 году, а уже в 1870 году в "Искре"  был опубликован
первый русский перевод из него -- "Каин и Авель"  в переложении  Д. Минаева.
Спустя  ровно  сто  лет,  в 1970  году,  в единственном  относительно полном
советском издании  "Цветов зла"*,  Н.