ступающая сквозь организационный проект (то есть, в нашем случае, сквозь волю к расстановке) обсессия: необходимо, чтобы все сообщалось между собой, чтобы все было функционально - никаких секретов, никаких тайн, все организовано, а значит все ясно. Это уже не традиционная навязчивая идея домашнего хозяйства - чтобы все вещи были на своем месте и в доме всюду было чисто. Та страсть носила моральный, современная же - функциональный характер. Она получает объяснение, если соотнести ее с функцией испражнения, для которой требуется абсолютная проводимость внутренних органов. Возможно, именно здесь глубинная основа характерологии технической цивилизации: если ипохондрия представляет собой обсессивную заботу об обращении субстанций в организме и о функциональности его первичных органов, то современного кибернетического человека можно было бы охарактеризовать как умственного ипохондрика, одержимого идеей абсолютной проводимости сообщений.
35
II. Структуры среды
Расстановка вещей, вбирающая в себя всю организационную сторону домашней обстановки, не вполне, однако, исчерпывает собой систему современного интерьера, основанную на оппозиции расстановки и среды. В рекламном дискурсе технический императив расстановки всегда сопровождается культурным дискурсом "среды". Оба они структурируют одну и ту же практику, это два аспекта одной и той же функциональной системы. И в том и в другом реализуются смыслы игры и исчислимости: для расстановки это исчислимость функции, для "среды" - исчислимость красок, материалов, форм, пространства1.
СМЫСЛОВЫЕ ЭЛЕМЕНТЫ СРЕДЫ: КРАСКИ
Традиционная окраска
Краски традиционно наполняются морально-психологическими смыслами. Человек любит тот или иной цвет, у него бывает свой цвет. Или же цвет диктуется внешними факторами - событием, церемонией, социальной ролью. Или же он составляет принадлежность определенного материала - дерева, кожи, полотна, бумаги. Но главное, краска ограничена формой, не ищет других красок, не обладает свободной сочетаемостью. Традиционно цвет предмета подчинен его внутреннему значению и замкнутости его контуров. Даже в таком свободном церемониале, как мода, цвет в немалой мере осмысляется не сам из себя - он служит метафорой определенных культурных значений. На наиболее же упрощенном уровне символика красок растворяется в психологии: красный цвет - страстный, агрессивный, голубой - знак спокойствия, желтый - оптимистический, и т.д.; краски имеют свой язык, так же как цветы, сны, знаки зодиака.
На этой традиционной стадии краска отрицается как таковая, не признается полноценной. К тому же в буржуаз-
1 Расстановка, как особая обработка пространства, и сама становится элементом "среды".
36
ном интерьере она чаше всего предстает в смягченной форме "оттенков" и "нюансов". Серый, лиловый, гранатовый, бежевый - все эти оттенки приличествуют бархату, сукну и атласу, интерьеру с изобилием тканей, занавесей, ковров, драпировок, тяжелых субстанций и "стильных" форм; мораль такого интерьера предписывает отказываться и от краски, и от пространства. Но прежде всего - от краски: она слишком зрелищна и грозит нарушить закрытость внутреннего пространства. Мир красок противостоит миру смыслов, а буржуазный "шик" заключается именно в устранении видимостей в пользу сути1; поэтому черное, белое и серое составляют не только нулевую степень красочности, но также и парадигму социального достоинства, вытесненности желаний и морального "стэндинга".
"Природная" окраска
Отягощенная чувством вины, краска лишь очень поздно сумела отпраздновать свое избавление: автомобили и пишущие машинки на протяжении целых поколений оставались черными, холодильники и умывальники еще дольше оставались белыми. Освобождение цвета состоялось в живописи, но его воздействие отнюдь не сразу начало ощущаться в быту - в появлении ярко-красных кресел, небесно-голубых диванов, черных столов, многоцветных кухонных гарнитуров, двух- или трехтонных гарнитуров для жилой комнаты, контрастной окраски стен, голубых или розовых фасадов, не говоря уже о лиловом и черном нижнем белье; такое освобождение очевидным образом связано с общим разрывом старого порядка вещей. Кстати, состоялось оно одновременно с освобождением функциональной вещи - с появлением полиморфных синтетических веществ и полифункциональных нетрадиционных вещей. Но происходит оно не без проблем: открыто демонстрирующая себя краска воспри-
1 "Броские" краски "бросаются" нам в глаза. Наденьте красный костюм - и вы окажетесь более чем голым, станете чистым объектом, лишенным внутренней жизни. Если женский костюм особенно тяготеет к ярким краскам, то это связано с объектным социальным статусом женщины.
37
нимается как нечто агрессивное, на уровне моделей (одежды или мебели) она отрицается ради возврата к интимно-сдержанным полутонам. В красочности как бы есть что-то непристойное, и современная цивилизация, вознеся было ее до небес наряду с дроблением форм, теперь словно сама же страшится ее, равно как и чистой функциональности. Ни в чем не должен проявляться труд - и ни в чем не должен прорываться инстинкт; на уровне моделей такой компромисс отражается в возврате к "естественным" цветам в противоположность их резкой "аффектации". Напротив, на уровне серийных изделий яркий цвет всегда переживается как знак эмансипации; фактически же им зачастую компенсируется отсутствие других, более фундаментальных качеств - в частности, нехватка пространства. Происходит четкое разграничение: яркие, "вульгарные" краски, связанные с первичным уровнем функциональных вещей и синтетических материалов, преобладают в серийных интерьерах. Им свойственна поэтому та же двойственность, что и функциональной вещи: в обоих случаях то, что первоначально представлялось знамением свободы, становится знаком-ловушкой, в этом алиби нам дано увидеть свободу, которую не дано пережить.
Парадокс таких откровенно-"природных" красок еще и в том, что они вовсе не природны: они дают лишь несбыточный посул природного состояния, и потому они столь агрессивны и наивны; потому же они столь быстро отступают в такую цветовую гамму, где красочность хоть и не отвергается по требованиям морали, но все же происходит пуританский компромисс с природой, - в пастельность. Мы живем в царстве пастели. Те краски, что царят вокруг нас - в одежде, автомобилях, оборудовании ванной, электробытовой технике, пластмассовых изделиях, - это, собственно, не "откровенные" краски, раскрепощенные в живописи как сила жизни, а краски пастелизованные, которые желают быть яркими, но на деле лишь благонравно обозначают
собой яркость.
Но хотя в этих двух компромиссах - уходе в черно-белую и в пастельную гамму - выражается по сути одно и
38
то же отречение от яркой красочности, прямо выражающей психические влечения, оно происходит здесь в рамках двух различных систем. В первом случае систематизация осуществляется в парадигме черного/белого, имеющей четко моральный и антиприродный характер, во втором же случае - в более широком регистре, основанном уже не на антиприродности, а на естественности. Функция этих двух систем также неодинакова. Черное (серое) еще и по сей день обладает значением изысканности, культурности, противостоя всей гамме вульгарных красок1. Белое же до сих пор в значительной мере преобладает в "органической" сфере. Из поколения в поколение все, что является непосредственным продолжением человеческого тела, - ванная комната, кухня, постельное и нательное белье - отдано на откуп белому цвету, хирургически-девственному, отсекающему от тела его опасную для него же самого интимность и скрадывающему его влечения. Соответственно в этой сфере, где действует императив чистоты и первичных телесных забот, более всего распространились и утвердились и синтетические материалы - легкий металл, резина, нейлон, пластифлекс, алюминий и т.д. Разумеется, здесь много значат легкость и практическая эффективность этих материалов. Но такая легкость не просто облегчает работу, она также и освобождает весь этот первичный сектор от ценностных нагрузок. Упрощенно-обтекаемые формы наших холодильников и других аппаратов, их облегченные материалы (пластмасса или синтетика) знаменуют собой, равно как и их "белизна", немаркированность присутствия этих предметов, глубокую исключенность из сознания связанной с ними ответственности и психически никогда не нейтральных телесных функций. Мало-помалу красочность проникает и сюда, но встречает сильное сопротивление. Да и то, если даже кухни станут делать синими или желтыми, а ванные - розовыми (или же черными - "сноби-
1 Однако многие серии автомобилей уже совсем не изготовляются в черной окраске; американская цивилизация практически не знает больше черного цвета, за исключением траурных и официальных церемоний (или же он получает вторичное применение как один из цветов комбинаторики).
39
стский" черный цвет как реакция на "благонравный" белый), мы вправе задаться вопросом, к какой именно природе отсылают эти краски. Даже когда они не переходят в пастельность, коннотируемая ими природа все-таки имеет определенную историю - это каникулярно-отпускная природа. Домашнюю среду преобразует не "настоящая" природа, а отпускной быт - этот симулякр природы, изнанка быта будничного, живущая не природой, а Идеей Природы; по отношению к первичной будничной среде отпуск выступает как модель и проецирует на нее свои краски. Собственно, тенденция к яркой окраске, пластичности, сиюминутной практичности вещей и т.д. изначально утвердилась именно в том эрзаце природной обстановки, что создается отпускным бытом (домики-прицепы, палатки и прочие принадлежности) и переживается как модель и как область свободы. Сперва человек вынес свой дом на лоно Природы, а потом и к себе домой стал переносить смысловые элементы досуга и идею природы. Происходит как бы отток вещей в сферу досуга: как в их красках, так и в транзитивно-незначительном характере их материала и форм запечатлеваются свобода и безответственность.
"Функциональная" окраска
Итак, резкое раскрепощение красок стало лишь кратким эпизодом; оно произошло главным образом в искусстве, в повседневном же быту оказалось, по сути, очень робким (за исключением рекламно-коммерческой сферы, где в полной мере обыгрывается проститутивный характер краски); освобожденная было красочность тут же вновь включается в рамки системы, куда природа входит лишь как природность, как коннотация природы, а под этим прикрытием по-прежнему хитроумно отрицаются смыслы, связанные с инстинктами. В то же время в силу самой своей абстрактности такие "вольные" краски наконец освобождаются для игровых сочетаний, и именно к этой третьей стадии тяготеют краски нынешних вещей-моделей - к стадии, где окраска понимается как смысловой элемент "среды". Конечно, подобная игра "среды" предвосхищалась уже в красках
40
досуга, но они еще были слишком тесно привязаны к системе непосредственных переживаний (с одной стороны, отпуск, с другой стороны - будни как нечто первичное), еще были скованы внешними условиями. В системе же "среды" краски повинуются лишь своим собственным игровым законам, освобождаются от всяких оков морали или природы и отвечают лишь одному императиву - императиву исчислимости "среды".
Фактически мы уже имеем здесь дело не с цветами, а с более абстрактными величинами, такими как "тон", "тональность". В том, что касается окраски, настоящую проблему "среды" составляют сочетание, подбор, контрасты тональностей. Синий цвет может ассоциироваться с зеленым (все цвета взаимосочетаемы), но не все тона синего - не со всеми тонами зеленого, и теперь речь уже не о синем или зеленом, а о теплом или холодном. Одновременно окраска перестает быть фактором, подчеркивающим ту или иную вещь и обособляющим ее в обшей обстановке; краски начинают восприниматься как противопоставленные друг другу цветовые пятна, все менее значимые в своей чувственной ощутимости, зачастую не связанные с той или иной формой, и "ритм" помещения создается различиями их тона. Подобно тому как мебель из корпусных блоков утрачивает свою специфическую функцию и в пределе оказывается значимой лишь в силу своей переставляемости, так же и краски утрачивают свою особенную значимость и начинают обязательно соотноситься друг с другом и со всем целым; это и имеют в виду, говоря, что они "функциональны".
"Каркас мягкой мебели окрашивается в тот же тон, что и стены, тогда как тон ее обивки соответствует тону драпировок. Гармоничное сочетание холодных тонов, приглушенно-белого и голубого, но для контраста и некоторые теплые ноты, позолота зеркальной рамы в стиле Людовика XVI, светлое дерево стола, паркет и ковер, обрамленные ярко-красным... Красный цвет ковров, кресел, диванных подушек создает как бы восходящий поток, тогда как навстречу ему идет нисходящий поток голубых тонов (драпировки, диваны, кресла)". - Бетти Пепис, "Практический справочник декоратора", с. 163.
4I
"На нейтральном тускло-белом фоне потолка - крупные массы голубого цвета. Такое бело-голубое сочетание повторяется и в обстановке комнаты: белый мраморный стол, перегородка-экран... Теплую ноту вносят ярко-красные дверцы низкого комода. По сути, перед нами здесь царство откровенных цветов, без мягких нюансированных тонов (вся смятенность сосредоточена в картине на стене слева), но они уравновешиваются широкими зонами белого цвета" (с. 179) - и т.д.
"В небольшом тропическом зимнем саду пол из черного стекла с эмалью выполняет ритмическую и одновременно защитную функцию".
(Отметим, что черный и белый цвет уже не имеют здесь своей традиционной значимости, они вырываются из рамок оппозиции белого/черного, обретая новую тактическую значимость в широкой многокрасочной гамме.) Рассмотрим еще такую рекомендацию:
"Краска выбирается в зависимости от величины стены, количества дверей, старинного или же современного стиля мебели, европейских или же экзотических пород дерева, из которых она сделана, а также исходя из других конкретных обстоятельств..." (с. 191).
Мы видим, что на нашей третьей стадии окраска обретает объективное существование; строго говоря, она теперь представляет собой лишь одно более или менее сложное условие задачи в ряду других, один из составных элементов общего решения. Именно в этом, повторяем, ее "функциональность", то есть абстрагированность и исчислимость.
Тепло и холод
В отношении красок "среда" основывается на исчислимом равновесии теплых и холодных тонов. Такова фундаментальная значимая оппозиция. Наряду с несколькими другими, такими как "корпусная/мягкая мебель"1, "расстановка/среда", она придает высокую степень связности дискурсивной системе домашней обстановки, делая ее од-
1 См. ниже.
42
ной из ведущих категорий всеобъемлющей системы вещей. (Как мы увидим в дальнейшем, эта связность присуща скорее лишь внешнему, видимому дискурсу, под которым кроются противоречия другого, невидимого.) Что касается теплоты "теплых" тонов, то это не доверительная теплота ласковой интимности, не органическое тепло, исходящее из красок и субстанций, - то тепло обладало своей собственной плотностью и не нуждалось в значимой оппозиции с холодными тонами. Сегодня же в каждом декоративном ансамбле должны перекликаться между собой, взаимодействуя с его структурой и формой, теплые и холодные тона. "Теплые материалы придают уют этому безупречно обставленному кабинету"; "на матовых дверцах из промасленного бразильского палисандра выделяются хромированные металлические ручки... Кресла обтянуты дерматином табачного цвета, прекрасно сочетающимся со строгой теплотой всего гарнитура..." - читая это, мы видим, как теплу всюду противопоставляется нечто иное: строгость, организация, структурность, и каждый "эффект" возникает из их контраста. Функциональная "теплота" исходит не из теплой самой по себе субстанции и не из гармоничного сближения тех или иных объектов, она рождается из систематического, абстрактно-синхронического чередования, где все время дано "тепло-и-холод", а "теплота" как таковая всегда лишь маячит в отдалении. Такое тепло только обозначено и именно поэтому никогда не реализуется. Характерная его черта - отсутствие всякого очага, источника тепла.
СМЫСЛОВЫЕ ЭЛЕМЕНТЫ СРЕДЫ: МАТЕРИАЛЫ
Природное и культурное дерево
Подобный анализ работает и в отношении материалов - например, дерева, которое ныне столь ценится, связываясь с сентиментально-ностальгическими мотивами (его субстанция вырастает из земли, оно живет, дышит, "рабо-
43
тает"). Оно обладает своей скрытой теплотой и не просто отражает ее подобно стеклу, но само горит изнутри. В его волокнах сберегается время, то есть это идеал хранилища, ибо все хранимое стараются уберечь от времени. У дерева есть запах, оно стареет, у него даже бывают свои паразиты, и т.д. Короче, этот материал - как бы живое существо. Таков знакомый каждому из нас образ "цельного дуба", вызывающий представление о череде поколений, о тяжеловесной мебели семейного дома. Но сохраняет ли сегодня свой прежний смысл "теплота" этого дерева, а равно и тесаного камня, натуральной кожи, сурового полотна, чеканной меди и т.д. - всех тех элементов материально-материнских грез, которыми питается ностальгичность нынешних предметов роскоши?
В наши дни практически все органически-природные материалы обрели себе функциональный эквивалент в виде пластических и полиморфных веществ1: так, универсальным заменителем шерсти, хлопка, шелка и льна стали нейлон или его бесчисленные разновидности. Дерево, камень, металл уступают место бетону, каучуку и полистирену. Бессмысленно отвергать такую эволюцию, предаваясь идеальным грезам о теплой, человечной субстанции былых вещей. Оппозиция натуральных/синтетических веществ, подобно оппозиции традиционных/ярких красок, есть всего лишь моральная оппозиция. Объективно все материалы существуют сами по себе - они не бывают подлинными или поддельными, натуральными или искусственными. В чем, собственно, "неподлинность" бетона по сравнению с камнем?
1 Тем самым реализуется, по крайней мере частично, субстанциалистский миф, который начиная с XVI столетия воплощался в лепных украшениях и в "светской" демиургии барокко, - целый мир пытаются вылепить из одного готового материала. Такой субстанциалистский миф - один из аспектов мифа функционалистского, о котором еще будет речь в дальнейшем; в плане субстанции это эквивалент автоматизма в плане функций; так некая сверхмашина могла бы заменить собой все жесты человека, создав тем самым новую, синтетическую вселенную. Однако в мечте о "сверхсубстанции" сказывается наиболее примитивный и регрессивный аспект данного мифа - перед нами алхимия превращения субстанций, то есть фаза, предшествующая механической эпохе.
44
Старинные синтетические вещества, такие как бумага, переживаются нами как вполне натуральные, а стекло - это вообще один из самых внутренне богатых материалов. Наследственное благородство материала существует фактически лишь в рамках особой культурной идеологии, социальный аналог которой составляет миф об аристократизме; да и то с течением времени такой культурный предрассудок может стираться.
Отвлекаясь от того, что новыми веществами открываются грандиозные практические перспективы, нам важно уяснить себе, в чем они изменили "смысл" материалов.
Подобно тому как в сфере красок переход к тональностям (теплым, холодным или промежуточным) знаменует их освобождение от строя моральной символики и превращение в абстракции, делающие возможными систематику и игру, так же и в сфере материалов синтетическое производство знаменует собой их освобождение от природной символики и переход к полиморфности, то есть к более высокой степени абстракции, где становится возможной всеобъемлющая ассоциативная игра веществ, а стало быть и преодоление формальной оппозиции веществ натуральных/ искусственных. Ныне уже не остается "природной" разницы между перегородкой из термостекла или дерева, между голым бетоном и кожей: выражая собой "тепло" или же "холод", они в равной мере являются материалами - комбинаторными элементами. Разнородные сами по себе, они однородны как культурные знаки и могут образовывать связную систему. Абстрактность делает их подвластными любым сочетаниям1.
1 Здесь пролегает принципиаль