системы. Наши подлинные некрополи теперь — уже не 
кладбища, больницы, войны и массовые избиения; смерть теперь уже не там, где 
думают, — она перестала быть биологической, психологической, метафизической, она 
даже больше не убивает; ее некрополями являются компьютерные подвалы и залы, 
белоснежные помещения, куда не прони­кает никакой людской шум; в этих стеклянных 
гробах застывает вся стерилизованная память мира (одни лишь мертвые помнят все), 
как бы непосредственно данная вечность знания, квинтэссенция мира, которую 
сегодня мечтают захоронить в виде микрофильмов и архивов, заархиви­ровать целый 
мир, чтобы впоследствии он был найден какой-нибудь ци­вилизацией будущего; это 
криогенизация всего знания для дальнейшего воскрешения, перевод всего знания в 
бессмертную форму знаковой цен­ности. Наперекор мечтам о всеутрате и всезабвении 
мы возводим стену отношений, соединений, информации, густую и запутанную 
искусствен­ную память — и в пей заживо замуровываем себя, надеясь, что нас, 
слов­но ископаемых, однажды обнаружат вновь.
Компьютеры — это смерть в миниатюре, которой мы покоряем­ся в надежде на 
посмертную жизнь. У нас уже есть музеи, которые должны пережить всю нашу 
цивилизацию и засвидетельствовать... что же? Неважно. Уже один факт их 
существования свидетельствует о том, что мы живем в культуре, не имеющей более 
смысла сама для себя и способной лишь мечтать о том, чтобы обрести смысл позднее 
для кого-то еще. Когда смерть оказывается лишь миниатюрным знач­ком в рамках 
гигантского целого — тогда и все вокруг нас становит­ся смертельной средой. Это 
как деньги за тем роковым рубежом, ког­да они становятся лишь системой 
банковских записей.
По сути, политическая экономия строится ценой неслыханных жертв с одной лишь 
целью — чтобы ее признала бессмертной некая
323
цивилизация будущего или же инстанция истины, которую, как и в религии, 
невозможно себе вообразить иначе как страшный суд, на ко­тором Бог признает 
своих. Однако Страшный Суд уже происходит, уже окончательно свершился у нас на 
глазах — это зрелище нашей собственной кристаллизованной смерти. Надо сказать, 
зрелище это грандиозное. В иероглифических архитектурных комплексах Дефанса или 
World Trade Center и в информационных комплексах масс-медиа, в металлургических 
комбинатах и в сложных аппаратах поли­тической власти, в мегаполисах и в 
безумной регламентации мельчай­ших повседневных поступков — всюду, по словам 
Беньямина, человечество превратилось для себя в объект созерцания. «Его 
само­отчуждение достигло той степени, которая позволяет переживать свое 
собственное уничтожение как эстетическое наслаждение высше­го ранга» 
(«Произведение искусства в эпоху его технической воспро­изводимости»)1. Для 
Беньямина эта форма была не что иное, как фа­шизм — то есть особо обостренная 
форма идеологии, эстетическое извращение политики, доходящее до ликующего 
приятия культуры смерти. И действительно, вся система политической экономии 
сегодня становится для пас целесообразностью без цели, эстетическим 
голо­вокружением от производства, то есть по сути — подавленным голо­вокружением 
от смерти. Поэтому умерло и искусство: при нынешней степени его насыщения и 
усложнения вся радость переходит в зрели­ще сложности как таковое, весь 
завораживающий эффект эстетики оказывается монополизирован системой, дублирующей 
сама себя (за­чем ей эти небоскребы, спутники и компьютеры-гиганты, если не для 
самоудвоения в знаках?). Мы все жертвы этого производства, став­шего зрелищем, 
эстетического наслаждения производством и безум­ным воспроизводством — и мы не 
готовы отрешиться от него, так как в любом зрелище присутствует неотвратимость 
катастрофы. Голо­вокружительный эффект политики, извращенно-эстетическое 
наслаж­дение ею, разоблачавшиеся Беньямином в фашизме, переживаются нами сегодня 
в системе производства вообще. То головокружение, которое переживаем мы, 
деполитизировано и деидеологизировано, оно возникает от рационального управления 
вещами, от разгоняю­щихся в разнос целевых установок без цели. Смерть неизбежно 
при­сутствует в политической экономии — поэтому та и претендует на бессмертие. 
Революция также ставит перед собой задачу бессмертия, во имя которой требует 
сдержать смерть ради накопления. Однако бессмертие всегда оказывается монотонным 
бессмертием социальных
1  Вальтер Беньямин,   Произведение искусства в эпоху его технической 
воспроизводимости. М., Медиум, 199G, с. 65. — Прим. перев.
324
парадизов. Если Революция сразу же не потребует смерти, то ей уже и никогда 
больше ее не открыть. Ее тупик в том, что она постулирует конец политической 
экономии как прогрессивную задачу будущего, тогда как требование покончить с 
политической экономией дано уже сейчас, в безотлагательном требовании жизни и 
смерти. В любом слу­чае смерть и наслаждение, ныне гонимые и оплаченные всей 
долгой историей политической экономии, вновь встанут неразрешимой про­блемой «па 
следующий день» после Революции. Революция лишь от­крыла подступы к проблеме 
смерти, не имея ни малейших шансов ее разрешить. На самом деле никакого 
следующего дня у нее и нет — он бывает только у управления вещами. А смерть 
должна переживаться незамедлительно, в полном ослеплении, в полной 
амбивалентности. Яв­ляется ли она революционной? Раз политическая экономия есть 
наибо­лее последовательная попытка покончить со смертью, то ясно, что одна лишь 
смерть может покончить с политической экономией.
VI. ИСТРЕБЛЕНИЕ ИМЕНИ БОГА
327
АНАГРАММА
В области языка также имеется модель символического обмена, как бы ядро 
антиполитической экономии, место, где уничтожаются ценность и закон: это 
поэтический язык. В исследовании этой зоны антидискурсивности, расположенной по 
ту сторону политической эко­номии языка, основополагающим открытием явились 
«Анаграммы» Соссюра. Тот самый человек, который позднее вооружил концепту­альным 
аппаратом научную лингвистику, до этого в своих «Тетрадях по анаграммам» раскрыл 
и противоположную форму — языка без­выразительного, независимого от законов, 
аксиом и целевых устано­вок, которые приписывает ему лингвистика, — форму 
символическо­го оперирования языком; это не структурная операция знаковой 
реп­резентации, а как раз наоборот, деконструкция знака и репрезентации.
Принцип функционирования поэтического языка, раскрытый Соссюром, сам по себе не 
должен был быть революционным. Одно лишь страстное стремление Соссюра утвердить 
его как достоверную и сознательную структуру исторически удаленных от нас 
текстов (ведических, древнегерманских, сатурнийских), стремление установить его 
доказуемость показывает весь фантастический размах данной гипотезы. Сам Соссюр 
не выводил из нее никаких радикальных или критических следствий, ни минуты не 
думал о ее обобщении в спеку­лятивном плане, и когда ее доказуемость установить 
не удалось, то он оставил свою революционную интуицию, обратившись к построению 
лингвистической науки. Пожалуй, лишь теперь, в итоге полувекового неуклонного 
развития этой науки, мы можем сделать все выводы из
328
гипотезы, оставленной Соссюром1,  и понять, сколь фундаментальное 
децентрирование всей лингвистики в ней предвосхищено.
Выделенные Соссюром правила поэтики — следующие2 :
закон парности
1. «Гласный звук может присутствовать в сатурнийском стихе лишь в том случае, 
если в каком-либо месте стиха для него имеется противогласный (то есть такой же 
гласный, и притом той же длитель­ности)... Отсюда следует, что если в стихе 
четное количество слогов, то гласные фигурируют в нем точно попарно и должны 
всякий раз давать в остатке нуль, а для каждого рода гласных — четное число».
2. Закон согласных — точно такой же, и не менее строгий: для каждого согласного 
обязательно получается четное число.
3. Более того, если либо среди гласных (в стихе с нечетным числом слогов), либо 
среди согласных образуется какой-либо ни к чему не сводимый остаток... то, 
вопреки ожиданиям, этот остаток, хотя бы даже простое «е», вовсе не списывается 
со счета — он возни­кает вновь в следующем стихе как новый остаток, 
соответствующий избыточности предыдущего стиха.
закон слова-темы
При сочинении стиха поэт пользуется звуковым материалом, содержащимся в 
некотором слове-теме... В стихе или нескольких стихах анаграмматизируют одно 
слово (как правило, имя собствен­ное — имя бога или героя), стремясь 
воспроизвести прежде всего последовательность его гласных. «Вслушиваясь в 
латинский сатурнийский стих или двустишие, Ф. де Соссюр слышит, как в них одна 
за другой встают фонемы некоторого имени собственного» (Старобинский).
Соссюр: «Суть гипограммы в том, чтобы подчеркнуть некото­рое имя, некоторое 
слово, стараясь повторять его слоги и придавая ему тем самым как бы второе бытие 
— искусственное, как бы приба­вочное по отношению к слову-оригиналу».
TAURASIA СISAUNA SAMNIO CEPIT (SCIPIO)
AASEN ARGALEON ANEMON AMEGARTOS AUTME (AGAMEMNON)
1 А главное — тщательно «забытой» и приниженной в лингвистике: только такой 
ценой лингвистика смогла утвердиться как «наука» и распространить повсю­ду свое 
монопольное влияние.
2 Дальнейшее изложение и анаграмматический материал опирается на кни­гу: Jean 
Starobinski, Les mots sous les mots (Gallimard, 1971). Об основных прави­лах см. 
главу «Забота о повторении», с. 12 и след.
329
Эти простые правила неутомимо повторяются в бесчисленных вариациях. Об 
аллитерации — законе, к которому, как полагали, мож­но свести всю архаическую 
поэзию, — Соссюр говорит, что это лишь один из аспектов «гораздо более обширного 
и значительного явле­ния», поскольку «все слоги аллитерируют, или ассонируют, 
или входят в какую-нибудь звуковую гармонию». Звуковые группы «переклика­ются 
между собой»: «целые стихи представляют собой анаграмму других, предыдущих 
стихов, порой даже далеко отстоящих от них в тексте»; «в полифонах при каждом 
подходящем случае наглядно вос­производятся слоги какого-нибудь важного слова 
или имени, которое либо прямо фигурирует в тексте, либо естественно 
подсказывается нашему уму контекстом»; «обыгрывая какое-нибудь имя 
[анаграммируемое слово], поэзия разлагает звуковую субстанцию слов и создает из 
нее либо акустические, либо семантические серии». Одним словом, «в стихе все так 
или иначе перекликается друг с другом» — либо на протяжении стиха перекликаются 
между собой означающие-фонемы, либо «под видимым» текстом от полифона к полифону 
повторяется скрытое означаемое, слово-тема. Впрочем, оба правила могут 
действо­вать и одновременно: «Иногда совместно с анафонией, иногда в от­сутствие 
какого-либо имитируемого слова, но всегда имеет место со­ответствие всех 
элементов, которое выражается в их точной «парнос­ти», то есть в повторении 
четного числа элементов».
Для обозначения этой «развернутой вариации, которая являет внимательному 
читателю очевидное, но рассеянное присутствие в тек­сте некоторых ведущих фонем» 
(Старобинский), Соссюр пользовал­ся термином то «анаграмма», то «параграмма», то 
«паратекст». Про­должая его мысль, можно было бы предложить термин «АНАТЕМА», 
изначально бывший синонимом ex-voto, приношения по обету: боже­ственное имя, 
проходящее под поверхностью текста, — это ведь и есть его посвящение, имя того, 
кто его посвящает, и того, кому он по­свящается1 .
На первый взгляд, данные два правила кажутся очень скудны­ми по сравнению с тем, 
что уже наговорено о «сущности» поэтическо­го творчества. К тому же они 
совершенно не затрагивают поэтичес­кий «эффект» текста, доставляемое им 
наслаждение или же его эсте­тическую «ценность». Соссюру ни к чему «вдохновение» 
поэта и экстаз читателя. Пожалуй, он даже никогда и не стал бы утверждать,
1 Тот факт, что термин «анатема», обозначавший не только посвящаемый предмет, но 
и приносимую жертву, в дальнейшем получил производный смысл проклятого предмета 
или человека [«анафемы»], — сохраняет свою важность для дальнейшего анализа.
330
что есть какая-либо взаимосвязь между выделенными им правилами (он считал, что 
отмечает их — и все) и той исключительной интенсив­ностью, которую всегда обычно 
приписывали поэзии. Ограничив свое поле зрения формальной логикой означающего, 
он как бы предо­ставляет другим — психологам, лингвистам, самим поэтам — искать 
секрет поэтического наслаждения (чем они всегда дружно и занима­лись) в 
богатстве означаемого, в глубине «выражения». Однако именно Соссюр и только он 
один объясняет нам, откуда берется на­слаждение, получаемое нами от поэзии, — 
наслаждение тем, что она ломает «основные законы человеческой речи».
Перед лицом такого подрыва основ своей дисциплины лингвис­ты заняли 
парадоксальную, не поддающуюся защите позицию. В лице Романа Якобсона они 
признают, что «поэтическая анаграмма престу­пает оба провозглашенных Соссюром 
основных закона человеческой речи, закон связи означающего и означаемого через 
код и закон ли­нейности означающих» («Средства поэтического языка способны 
вывести нас из линейного порядка» — или, как резюмирует Старобинский, «мы 
выходим здесь за рамки последовательного времени, свойственного обычной речи»), 
— и вместе с тем утверждают, что «Соссюр в своих исследованиях открывает 
небывалые перспективы для лингвистического изучения поэзии».
Таким изящным приемом лингвистика прибирает к рукам по­эзию как некую частную 
область дискурса, составляющего ее моно­польное достояние. Какая разница, что 
поэзия отрицает все законы сигнификации, — ее можно нейтрализовать, прописав по 
ведомству лингвистики и предписав ей повиноваться тому же принципу реально­сти, 
что и она. Но что же остается от означающего и означаемого, если они больше не 
регулируются кодом эквивалентности? Что оста­ется от означающего, если оно 
больше не регулируется законом ли­нейности? И что остается от лингвистики, если 
в ней этого больше пет? Да ничего — но мы увидим, как она изворачивается в 
попытках исправить понесенный ущерб.
Из первого закона Соссюра (закона парности) она находит выход, ссылаясь на 
избыточность означающих, или на уровень час­тотности той или иной фонемы или 
полифона, в среднем более высо­кий в поэтическом языке, чем в обыденном, и т.д.; 
а в поисках лазей­ки из второго закона (собственно анаграмматического) она 
объяв­ляет «скрытое» имя («Агамемнон») вторичным «означаемым» текста, каковой 
его все-таки «выражает» или «репрезентирует» наря­ду с «явным» означаемым («одно 
и то же означающее раздваивает свои означаемые», пишет Якобсон); это отчаянная 
попытка спасти хотя бы ценой усложнения игры закон языковой значимости и ос-
331
новные категории сигнификации (означающее, означаемое, выраже­ние, 
репрезентацию, эквивалентность). Лингвистика стремится вклю­чить поэзию в свое 
воображаемое и даже утверждает, что обогащает этим свою экономику термина 
[terme] и смысловой ценности [valeur]. A в опровержение ее, возвращая весь его 
размах открытию Соссюра, следует возразить, что поэзия представляет собой, 
напротив, процесс истребления смысловой ценности [extermination de la valeur].
В самом деле, закон поэзии — путем строго рассчитанного про­цесса сделать так, 
чтобы не осталось ничего. Именно этим она отли­чается от лингвистического 
дискурса, представляющего собой про­цесс накопления, производства и 
распределения речи как смысловой ценности. Поэзия несводима к сигнификации, 
которая есть не что иное, как режим производства смысловых ценностей языка. 
Поэтому она несводима и к лингвистике — науке об этом режиме производства.
Поэзия — это восстание языка против своих собственных за­конов. Сам Соссюр нигде 
не формулировал такого субверсивного вывода. Зато другие хорошо поняли, сколь 
велика опасность, заклю­ченная в формулировке самой возможности иного 
оперирования языком. Поэтому они сделали все, чтобы опошлить ее, приведя в 
соот­ветствие со своим кодом (исчислением означающего как термина, ис­числением 
означаемого как смысловой ценности).
ПОЭЗИЯ КАК ИСТРЕБЛЕНИЕ ЦЕННОСТИ
1. Первый закон Соссюра, закон парности, вовсе не совпада­ет — что подчеркивает 
и сам Соссюр — с законом аллитерации, то есть неограниченной и выразительной 
повторяемости той или иной фонемы.
Pour qui sont ces serpents qui sifflent sur vos têtes?1
Эти гремучие змеи — любимая погремушка лингвистики по­втора и накопления 
означающих, которые обязательно имеют своей целью неведомо какой эффект на 
уровне означаемого: само означаю­щее s-s-s-s-свистит и шипит, и чем больше будет 
этих самых «s», тем сильнее «оно» свистит, тем больше здесь угрозы, тем «оно» 
вырази­тельнее. Или еще:
1 «Те змеи, что шипят на ваших головах...» — Расин, «Андромаха», V, 5. Перевод 
И.Шафаренко и В.Шора. --  Прим.  перев.
332
...the faint fresh flame of the young year flushes from leaf to flower and 
flower to fruit...1
«Мы чувствуем, как в этих стихах Суинберна дует легкий ветер, хотя 
непосредственно в стихах он и не упомянут», — пишет Иван Фонадъ (Diogène, 1965, 
n° 51, р. 90). А парность по Соссюру — это точно и сознательно рассчитанное 
удвоение, связанное с совсем иным статусом повтора: с повтором не как 
накоплением, навязчивым аккумулятивно-аллитеративным нагнетанием терминов, а как 
их цикли­ческим попарным уничтожением, истреблением через цикл удвое­ния. 
«Гласные фигурируют точно попарно и должны всякий раз да­вать в остатке нуль» 
(Соссюр). И в приводимой им цитате-эмблеме этого закона, «numero deus pari 
gaudet» («богу любезно четное чис­ло»), как раз и говорится, что неотделимым 
атрибутом наслаждения так или иначе является не нагромождение Того же самого, не 
усиле­ние смысла через суммирование Того же самого, а как раз наоборот, его 
уничтожение через двойственность, через цикл противогласных, через анти-грамму, 
в которой фонематический признак исчезает, слов­но в зеркале.
2. В таком же смысле должен анализироваться и второй закон Соссюра, касающийся 
слова-темы или «анатемы», которое проходит под поверхностью текста. Необходимо 
понять, что здесь имеет место вовсе не повтор исходного означающего, не 
воспроизведение на про­тяжении целого текста его фонематических составляющих.
«Aasen argaleôn anemôn amegartos autmè» не «воспроизводит» имя Агамемнона, пусть 
даже Соссюр и неоднозначно высказывается на сей счет: «Суть гипограммы, — пишет 
он, — в том, чтобы подчер­кнуть некоторое имя, некоторое слово, стараясь 
повторять его слоги и придавая ему тем самым как бы второе бытие — 
искусственное, как бы прибавочное по отношению к слову-оригиналу». Фактически 
сло­во-тема преломляется сквозь текст. Оно как бы «анализируется» стихом и 
стихотворением, разлагается на простые элементы, словно в световом спектре, 
после чего его преломленные лучи развертываются на всем протяжении текста. Или 
же, другими словами, оригинальный корпус рассеивается на «частичные объекты». 
Это, стало быть, не просто иной способ существования Того же самого, не род 
подхвата и парафраза, не тайное перевоплощение исходного имени бога. Скорее это 
раздробление, рассеяние, расчленение, в котором это имя уничто­жается. Это не 
«искусственный двойник» (какой в нем прок, если он
1  «Слабое свежее пламя нового года рдест/от листьев до цветов и от цветов до 
плода» (англ. ). — Прим. перев.
333
просто повторяет то же самое?), а двойник расчлененный, растерзан­ное тело, как 
у Осириса и Орфея. Эта метаморфоза тела в разъятые члены вовсе не подкрепляет 
бытийную прочность означающего, но равнозначна его гибели, уничтожению как 
означающего. В общем, здесь имеет место эквивалент умерщвления бога или героя 
при жер­твоприношении — в плане означающего, в плане имени, которое его 
воплощает. Только будучи расчленен, дезинтегрирован жертвен­ной гибелью (а 
иногда и физически растерзан и съеден), тотемный зверь, бог или герой 
циркулирует далее как символический материал для интеграции группы. Только 
будучи растерзано, рассеяно на свои фонематические элементы при умерщвлении 
означающего, имя бо