я — это тотальное разрешение мира, когда истреб­ляются, сжигаются все 
разрозненные фонемы, составляющие имя Бога. Когда закончено анаграмматическое 
склонение этого имени на все лады, то не остается более ничего, мировой цикл 
завершен, и именно отсюда происходит пронизывающее поэзию интенсивное 
наслаждение.
*
Второй вопрос, который затрагивается в комментарии Старобинского, — это вопрос о 
специфике поэзии как таковой. Правила, выделенные Соссюром и приписываемые им 
какому-то сознательно­му расчету, — пишет Старобинский, — могут восходить и к 
основ­ным свойствам любой речи. Что касается первого правила (парнос­ти): 
«Суммарные возможности звукового выбора, предоставляемые языком своему 
пользователю в каждый момент речи... настолько множественны, что не требуют 
никакой работы комбинирования, а всего лишь внимания к комбинированию» (в 
пределе не требуется даже и этого — может хватить простой игры случая и 
вероятности). Или еще: «Отмеченные здесь факты звуковой симметрии впечатляют 
(термин «симметрия» уже упрощает дело — это значит усматривать в удвоении фонем 
какую-то зеркальную избыточность); но являются ли они следствием указанного 
правила (о котором не сохранилось ни одного свидетельства)? Почему бы не 
предположить в качестве объяснения этих множественных внутренних перекличек 
очень мало осознанную, почти инстинктивную склонность к отзвукам?»
1 Юмор рассказа особенно забавен потому, что если и бывает вещь, в кото­рую 
невозможно вписать смерть, которой недоступно влечение к смерти, то это именно 
кибернетические системы.
349
«Инстинктивная склонность к отзвукам» — то есть поэт, по сути, просто ускоритель 
языковых частиц, он просто повышает уровень из­быточности обычного языка. Это и 
есть «вдохновение», и для этого нет нужды в расчете, довольно одного лишь 
«внимания» и «инстинкта»: «Быть может, поэтическое творчество у древних больше 
походит на обсессивный ритуал, чем на парение вдохновенной речи?» Конечно, можно 
допустить и существование формального правила: «Действи­тельно, традиционная 
поэтическая скандовка подчиняет речь священно­го поэта поистине обсессивной 
регулярности. Ничто не мешает предста­вить себе — факты тому не препятствуют — и 
некие повышенные фор­мальные требования, заставляющие поэта дважды использовать 
в стихе каждый из его звуковых элементов...» Но видеть ли в поэте вдохно­венного 
творца отзвуков или же обсессивного счетчика фонем — тип интерпретации один и 
тот же: парность и анаграмма суть эффекты резо­нанса, избыточности, «подражания 
увеличением» и т.д. — в общем, по­эзия представляет собой комбинаторную игру, а 
поскольку всякая речь комбинаторна, то поэзия оказывается частным случаем речи. 
«Почему бы не усматривать в анаграмме один из аспектов речевого процесса — 
процесса ни чисто случайного, ни вполне сознательного? Почему бы не могла 
существовать некая итерация, порождающая палилалия, с удвое­нием проецирующая на 
дискурс элементы некоего первичного слова, не произносимого и в то же время не 
умалчиваемого? Не будучи осознан­ным правилом, анаграмма тем не менее может 
рассматриваться как за­кономерность (или закон), в силу которой произвольность 
слова-темы вверяется необходимости процесса». А как же гипотеза о слове-теме, о 
его буквальном рассеянии? «Здесь раскрывается одна простая истина: что язык — 
это неисчерпаемая сокровищница и за каждой фразой скрывается ропот множества 
голосов, из которого она выделилась, дабы явиться нам в своей единичной 
неповторимости». Но тогда что же от­крыл Соссюр? А ничего. Что это было — 
«головокружение от ошиб­ки»? Нет, хуже того — банальность. Обобщенная до такой 
степени, его гипотеза просто уничтожается. Вот как можно со всей лингвистической 
«добросовестностью» отрицать радикальную отличность поэзии. У Соссюра еще хотя 
бы кружилась голова от поэзии — видя, с какой строгой правильностью речь здесь 
сама на себя обращается и сама себя перерабатывает, вместо того чтобы 
тупо-последовательно развертывать­ся в линию, как в обычном дискурсе. У 
Старобинского ничего этого не осталось: строгая правильность речи сделалась 
«обсессией», категорией психопатологии, безостаточное удвоение — вероятностным 
процессом выпадения/совпадения, а анаграмматическое рассеяние — «ропотом 
множества языковых голосов», гармонической контекстуальностью, из которой 
выделяется то один, то другой смысл: «Любой дискурс пред-
350
ставляет собой множество, в котором выделяются подмножества... соб­ственно, и 
каждый текст представляет собой подмножество какого-то другого текста... каждый 
текст включает в себя и сам включается в другие тексты. Каждый текст есть 
продуктивный продукт, и т.д.» В общем, тексты-матрешки, текстуальность 
«геральдической конструкции», столь любезной теоретикам журнала «Тель кель».
Вся аргументация Старобинского сводится к одному: либо (если следовать гипотезе 
Соссюра) поэт есть не более чем обсессивный фор­малист, либо то, что он делает, 
делается и в любой речи, и тогда обсессией страдает уже сам Соссюр: все, что он 
якобы открыл, — это просто ретроспективная иллюзия исследователя, поскольку 
«любая сложная структура предоставляет наблюдателю достаточно элементов, из 
кото­рых он может выбрать некое на вид осмысленное подмножество и ко­торое ничто 
не мешает априори связать с какой-нибудь логической или хронологической 
традицией». Бедный Соссюр, ему всюду мерещились анаграммы, и эти свои фантомы он 
приписывал поэтам!
А вот Старобинский и лингвисты — они ничем не грезят; бес­конечно проверяя 
гипотезу Соссюра, они сводят ее к нулю. Для это­го достаточно было прицепиться к 
ее содержанию (выводу о слове-теме, о его позитивной фигуративной форме, о его 
метаморфозах), вместо того чтобы судить о ней по ее форме. Задача поэзии — не в 
производстве и даже не в комбинаторных вариациях на тему какого-то поддающегося 
идентификации «подмножества». В этом случае она действительно хорошо включалась 
бы в универсальный режим дис­курса (только тогда совершенно неясно, в чем 
необходимость поэзии, в чем особенность ее статуса и в чем особое наслаждение, 
присущее этому режиму речи в отличие от дискурсивного режима). Задача по­эзии — 
служить порогом необратимости для любого термина или темы, именно в ходе 
анаграмматической работы. И тогда достовер­ность или недостоверность 
существования слова-темы оказывается ложной проблемой — не потому, что, согласно 
Старобинскому, любая речь артикулируется как своего рода шифр или формула, а 
потому, что при любом ответе на этот вопрос формой поэзии является унич­тожение 
такого шифра. И эта описанная Соссюром форма действи­тельна для любой поэзии, 
как новейшей, так и древнейшей. Принцип уничтожения шифра сохраняет всю свою 
четкость даже в том случае, если само существование этой формулы невозможно 
проверить1 .
1 Примерно так же обстоит дело и с гипотезой об инстинкте смерти у Фрейда — по 
его собственному признанию, не поддающейся окончательной кли­нической проверке, 
зато революционной по своей форме, как принцип функциони­рования психического 
аппарата и как антилогос.
351
Просто этот шифр, который в архаической поэзии мог принимать форму слова-темы, в 
поэзии современной может оказаться всего лишь неким сочетанием знаковых 
элементов, не поддающимся выделению как таковое, или даже буквой или формулой — 
навсегда потерянной, как у Леклера, или бессознательной, или «знаковым 
дифференциа­лом», о котором пишут в «Тель кель». Какова бы ни была эта форму­ла, 
главное — рассматривать поэзию не как способ ее появления, а как способ ее 
исчезновения. В этом смысле и хорошо, что Соссюру не удалось доказать свою 
гипотезу: проверив ее содержание, он сде­лал бы не такой радикальной ее форму. 
Лучше неудача и головокру­жение Соссюра, в которых все-таки сохраняется 
необходимость по­эзии, чем всяческие банальности, которые довольствуются поэзией 
как фактом универсальной языковой деятельности.
ВООБРАЖАЕМОЕ ЛИНГВИСТИКИ
Посмотрим теперь, как лингвисты вообще, независимо от Соссюра, обходятся с 
поэзией и с тем сомнением, под которое она ставит их «науку». В общем и целом 
они защищаются от этой опасности так же, как и поборники политической экономии 
(а равно и ее критики-марксисты) против символического как альтернативы ей в 
обществах прошлого и в нашем обществе. И те и другие идут по пути 
диффе­ренциации, модуляции своих категорий, ничего не меняя в своем прин­ципе 
рациональности — в том произвольно-воображаемом принципе, что заставил их 
гипостазировать и возвести в ранг универсалий поря­док дискурса и производства. 
Будучи науками, они не могут не ве­рить в этот порядок, потому что они сами же 
являются его службой порядка.
Так, лингвисты признают, что в поэзии оказывается несколько потеснен принцип 
произвольности знака — но ни в коем случае не само разделение означающего и 
означаемого, а стало быть и не закон эквивалентности и функция репрезентации. В 
известном смысле оз­начающее при этом даже еще лучше репрезентирует означаемое, 
пря­мо «выражая» его в рамках закономерной корреляции между каж­дым элементом 
субстанции означающего и тем, что ему полагается выражать, — а не отсылая к нему 
произвольно, как в дискурсе. За означающим признают автономию (Иван Фонадь в 
журнале «Дио­ген», № 51, 1965: «Понятийные сообщения, передаваемые посред­ством 
звуков, с необходимостью отличаются от допонятийных сооб­щений, содержащихся в 
сцеплении самих звуков и ритмов. Первые и вторые могут совпадать или же 
расходиться...») — но, по сути, затем, чтобы оно еще лучше, уже не условно, а 
самой своей материальной
353
плотью воплощало связанный с ним смысл: «Мы чувствуем, как в этих стихах 
Суинберна дует ветерок...» Если в понятийных языках репрезентативными были 
единицы первого членения, то здесь стано­вятся репрезентативными фонемы, единицы 
второго членения — однако сама форма репрезентации не изменилась. Она 
по-прежнему состоит в том, чтобы отсылать — уже не элементами языка и 
син­таксиса к какому-то понятию, а гласными, согласными, слогами, языко­выми 
атомами и их ритмическим комбинированием к какому-то сти­хийному началу, к 
первозданной инстанции вещей («ветерок» как пер­вичный процесс!). Между 
субстанцией языка и субстанцией мира (ветром, морем, чувствами, страстями, 
бессознательным — всей этой «допонятийностью», на деле уже незаметно 
превращенной в понятия с помощью сложного перцептивного кода) по-прежнему 
действует по­зитивная корреляция, игра эквивалентностей между ценностями.
Так, глухие гласные якобы имеют значение темноты, и т.д.; и перед нами тут уже 
не произвольно-понятийная, но необходимо-зву­ковая эквивалентность. Так и сонет 
Рембо о гласных и весь пассаж Фонадя о «символизме» звуков языка (Diogène, № 51, 
р. 78): все якобы согласны, что i легче, быстрее и тоньше, чем и («у»), что k 
или r тверже, чем l, и т.д. «Чувство тонкости, связанное с гласным i, может быть 
подсознательной кинестетической производной от положения языка при произнесении 
этого звука; r кажется мужским звуком (!) из-за большего мышечного усилия, 
потребного для его произнесения, по сравнению с альвеолярным l или лабиальным 
m...» Настоящая метафизика первообразного языка, отчаянная попытка отыскать, где 
от природы заложена поэзия, выразительный гений языка, который надо только 
уловить и запечатлеть.
На самом деле все это регулируется кодом, и соотносить фоне­му «f» с дуновением 
ветерка столь же произвольно, как и слово «стол» с понятием стола. Между ними 
нет ничего общего, так же как и между музыкой и «навеваемым» ею пейзажем или 
чувством, — разве только в силу культурной конвенции, в силу определенного кода. 
То, что в данном случае этот код претендует на антропологи­ческий характер 
(«естественно» мягкие гласные), ничуть не делает его менее произвольным; скорее 
наоборот, вполне можно утверждать вслед за Бенвенистом, что сильнейшая 
культурная конвенция, связы­вающая слово «стол» с понятием «стола», утверждает 
вполне реаль­ную необходимость и что по сути своей знак никогда не бывает 
про­извольным. Это верно: настоящая произвольность заключается не во внутреннем 
устройстве знака, а в утверждении знака как ценности, то есть в предположении о 
существовании двух инстанций и об их экви­валентности по закону, когда знак 
начинает играть роль заместителя,
354
эманирующего из некоторой реальности, которая сама подает вам знак. Это и есть 
метафизика лингвистики, ее воображаемое, и ее тол­кование поэзии по-прежнему 
одержимо этой предвзятой идеей.
Зато вот когда Гарпо Маркс, вместо того чтобы произнести пароль «осетр», 
демонстрирует настоящего осетра, — тогда, заменяя термин референтом, отменяя их 
разделенность, он действительно взрывает произвольность знака, а вместе с ней и 
всю систему сигнификации; в высшей степени поэтический акт — умерщвление 
означа­ющего «осетр» его же собственным референтом.
Понятийное или допонятийное сообщение — все равно сообще­ние, и когда Якобсон 
определяет поэтическую функцию через «на­правленность на сообщение как таковое», 
то, обособляя таким обра­зом операцию над знаковым материалом, он имеет в виду 
лишь эф­фект некоторого дополнительного значения. Дается что-то кроме понятия, 
но все-таки что-то; другая смысловая ценность, актуализи­руемая непосредственно 
игрой означающего, но все-таки смысловая ценность; знаковый материал 
функционирует на другом, своем специ­фическом уровне, но все-таки функционирует; 
недаром Якобсон рас­сматривает эту поэтическую функцию как одну из функций 
языка, дополнительную, а не альтернативную по отношению к прочим, — как 
сигнификативную прибыль, обусловленную тем, что в качестве автономной смысловой 
ценности учитывается и означаемое само по себе. Поэзия дает вам еще больше!
Такая «самопредъявленность» означающего анализируется в терминах избыточности, 
внутренней переклички, резонанса, звукового повтора и т.д. (Хопкиис: «Стихи — 
это такая речь, в которой полно­стью или частично повторяется одна и та же 
звуковая фигура»). Или еще (M.Grammont, Traité de phonétique, 1933): 
«Общепризнанно, что поэтам, достойным называться таковыми, присуще тонкое и 
про­никновенное чувство импрессивной ценности слов и составляющих их звуков; 
чтобы сообщить эту ценность своим читателям, они неред­ко представляют вокруг 
главного слова характерные для него фо­немы, так что в результате это слово 
порождает собой весь стих, в котором он фигурирует».
Во всех таких концепциях «работа» означающего всякий раз предстает как 
позитивная самоорганизация, параллельная самооргани­зации означаемого, — по 
словам Фонадя, иногда они совпадают, иног­да расходятся, но в конечном счете это 
так или иначе вызывает «глу­бинный поток значения»; о том, чтобы вообще выйти за 
рамки дис­курсивного существования, не может быть и речи. Иначе и не может быть, 
когда поэзию рассматривают лишь как обособление одной из функциональных 
категорий дискурсивного строя.
355
Тот же иллюзионизм — и в другой якобсоновской формуле: поэтическая функция 
проецирует принцип эквивалентности с оси се­лекции на ось комбинации. 
Эквивалентность возводится в ранг обра­зующего принципа всей последовательности. 
«В поэзии один слог приравнивается к любому слогу той же самой 
последовательности; словесное ударение приравнивается к словесному ударению, а 
отсут­ствие ударения — к отсутствию ударения; просодическая долгота 
сопоставляется с долготой, а краткость — с краткостью, и т.д.»1. Ко­нечно, такое 
членение речи отличается от обычного синтаксиса, но все равно здесь 
подразумевается некоторая конструктивная архитекту­ра — нет и речи о том, чтобы 
в игру просодии могло вступить что-то иное, кроме скандовки эквивалентностей. 
Якобсон довольствуется тем, что заменяет амбивалентность означающего 
неоднозначностью означаемого.
Именно неоднозначность характерна для поэзии и отличает ее от дискурсивной речи: 
«Неоднозначность — это внутренне присущее, неотчуждаемое свойство любого 
направленного на самого себя сооб­щения, короче — естественная и существенная 
особенность поэзии». Эмпсон: «Игра на неоднозначности коренится в самом существе 
по­эзии». И снова Якобсон: «Главенствование поэтической функции над 
референтивной не уничтожает саму референцию [денотацию], но де­лает ее 
неоднозначной. Двойному смыслу сообщения соответствует расщепленность адресанта 
и адресата и, кроме того, расщепленность референции...» Таким образом, в поэзии 
все категории дискурсивной коммуникации «начинают играть» (прелюбопытным 
образом, все кро­ме кода, о котором Якобсон не упоминает. А что же происходит с 
кодом? Он тоже становится неоднозначным? Но тогда не будет ли это концом языка 
как объекта лингвистики?). Неоднозначность как таковая не опасна. Она ничего не 
меняет в принципе идентичности и эквивалентности, в принципе смысла как ценности 
— просто она де­лает эти ценности немного зыбкими, а идентичности размытыми, она 
усложняет, но не отменяет правила референциальной игры. Так, не­однозначность 
адресанта и адресата, по Якобсону, означает всего лишь отрыв внутриязыкового 
отношения «я»/«ты» от отношения автор/читатель: соответствующие субъектные 
позиции не утрачивают­ся, а всего лишь как бы умножаются, субъекты становятся 
подвижными в рамках своей субъектной позиции. Так и сообщение становится 
под­вижно-неоднозначным в рамках своего определения как сообщения:
1 Цитаты из статьи Р.Якобсона «Лингвистика и поэтика» приводятся по изданию: 
Структурализм: «за» и «против», М., Прогресс, 1975, с. 204, 221, 228. — Прим. 
перев.
356
все категории (адресант, адресат, сообщение, референт) приходят в движение, 
начинают играть в рамках своих позиций, однако структур­ная сеть дискурса 
остается неизменной.
Итак, «игра на неоднозначности» мало что меняет в форме дис­курса. Якобсон 
предлагает смелую формулу: «Поэтичность — это не просто дополнение речи 
риторическими украшениями, а общая пере­оценка речи и всех ее компонентов». 
Формула смелая и неоднознач­ная, так как компоненты речи (адресант/адресат, 
сообщение/код и т.д.) не перестают существовать в своей разделенности, а просто 
«пе­реоцениваются». Общая экономика остается неизменной — это поли­тическая 
экономия дискурса. Мысль Якобсона ни разу не доходит до отмены самих разделенных 
функций — субъекта коммуникации (а значит, и различия адресанта/адресата) и 
сообщения как такового (а значит, и структурной обособленности кода). Вся эта 
работа, которой и характеризуется радикальность поэтического акта, упрощена 
здесь до «неоднозначности», до определенной зыбкости лингвистических категорий. 
«Речь в речи», «сообщение, направленное само на себя» — всеми этими формулами 
описывается лишь риторика неоднозначнос­ти. Между тем неоднозначный дискурс, 
оглядывающийся сам на себя (косоглазие смысла), — это по-прежнему дискурс 
позитивности, дискурс знака как ценности.
В поэзии же, напротив, язык обращается на себя для самоупраз­днения. Он не 
«сосредоточен» на себе самом, он рассредоточивается по отношению к себе. Он 
разбивает весь процесс логического конст­руирования сообщений, полностью 
разрешает зеркальную структуру знака, делающую его знаком, то есть внутренне 
полным, самоотражаю­щимся, сосредоточенным на себе самом и в этом смысле 
действитель­но неоднозначным. Поэзия — это утрата такой зеркальной замкнуто­сти 
знака и сообщения.
Со времен романтизма теория художественной формы подчи­няется одной и той же 
метафизике — буржуазной метафизике тоталь­ности. Согласно ей, для 
художественного произведения характерно «свойство быть целым, принадлежать более 
крупному целому, кото­рое вбирает в себя все и которое есть не что иное, как 
мир, где мы живем». Подобную космологию усвоил и Умберто Эко, интерпрети­руя ее 
в лингвистических терминах: у него тотализация смысла осу­ществляется через 
«цепную реакцию и бесконечное умножение озна­чаемых» («Открытое произведение»). 
«На уровне мате