е  мы
являемся алакалуфами. К чему эти географические  отвлеченности?  Разгадка  в
том, что лучше покончить  с  той  раболепной  формой  исчезновения,  которая
свойственна нашему обществу,  посредством  живого  перехода  к  исчезновению
явному. Всякий переход к действию представляет собой  воображаемое  решение.
Вот почему слово "Патагония" столь созвучно слову "патафизика", что означает
науку о воображаемых решениях. Патагонистика.
 
 
   Путешествуя, мы стремимся не к открытиям  или  обмену,  а  к  постепенной
экстерриториализации,  к  тому,  чтобы  возложить  ответственность  на  само
путешествие,  т.  е.  на  нечто  отсутствующее.  В  металлических  векторах,
возвышающихся над меридианами, океанами и  полюсами,  отсутствие  облекается
плотью. На  смену  секретам  частной  жизни,  которые  стремятся  сохранить,
приходит поглощение долготой и широтой. Но в конце  концов  тело  устает  от
неприкаянности,  тогда  как  разум  восторгается  этим  отсутствием,  словно
присущим ему свойством.
 
 
   Может быть, в конечном итоге, мы ищем среди других ту же самую  медленную
экстерриториализацию,  что  и  в  путешествии.  Соблазн  проникнуть  вглубь,
оказаться "изгнанным" в желания Другого, в его  путешествия  подменяет  наше
собственное желание и  наши  собственные  открытия.  Так,  взгляды  и  жесты
влюбленных  часто  находятся  на  расстоянии  такого   изгнания,   их   язык
"экспатриируется" в слова,  которые  боятся  обозначать  что-либо,  их  тела
становятся похожими на голограмму, таящую нежность взгляда и  прикосновения,
но лишенную устойчивости, сопротивляемости, и потому  ее  можно  избороздить
наугад,  во  всех  направлениях,   подобно   воздушному   пространству.   Мы
осмотрительно перемещаемся по планете ментальности, состоящей из вращений по
замкнутому кругу.  И  из  наших  эксцессов  и  страстей  мы  выносим  те  же
прозрачные воспоминания, что и из наших путешествий.
 
 
   В путешествиях все происходит, как в человеческих отношениях. Путешествие
подобно метаморфозе и анаморфозу Земли. Женское начало можно  рассматривать,
как метаморфозу и анаморфоз мужского начала. Перемещение  в  пространстве  -
это избавление от вашего пола и от вашей культуры. Именно эта  форма,  форма
изгнания и избавления одерживает сегодня верх над классическим путешествием,
совершаемым в  поисках  открытий.  Путешествие  космическое,  орбитальное  и
векторное благодаря скорости стало похоже на игру со  временем.  Путешествие
эры Водолея, где  царит  зыбкость  и  обратимость  времен  года  и  культур.
Избежать иллюзии близких отношений.
   Путешествие,  которое  прежде  являло  собой  распространение  активности
центра на окружность,  единым  махом  меняет  свой  смысл:  оно  приобретает
своеобразное значение - значение безвозвратности, становясь  новым  исходным
местом действия. Оно приобретает при этом поистине экзотический характер и в
будущем способно привести к смещению центра в прошлое первобытных  общин.  В
то же время, тогда как прежде предназначение путешествия было в  том,  чтобы
оправдать (с характерной для туристических иллюзий разновидностью мазохизма)
нарастающее однообразие стран  и  культур,  планетарную  эрозию  умственного
развития, сегодня, напротив, путешествие  является  воплощением  радикальной
экзотики и несопоставимости всех культур.
 
 
   В прошлом путешествие было способом оказаться по ту сторону чего-то, уйти
в никуда. Ныне это единственная  возможность  испытать  ощущение  пребывания
где-то. У себя дома, в окружении  всевозможной  информации,  экранов,  я  не
нахожусь  нигде,  я  пребываю  одновременно  во  всем  мире,   во   всеобщей
банальности, которая во всех странах одна и та же. Если же  я  приземлюсь  в
новом городе и услышу вокруг незнакомый язык, я окажусь именно здесь и нигде
больше.  Тело  обретает  свой  взгляд.  Освобожденное  от  изображений,  оно
становится способным к воображению.
   Существует ли что-либо более близкое к  путешествию,  к  его  анаморфозу,
нежели фотография? Разве есть что-либо более сходное с ним по происхождению?
Отсюда родство фотографии со всем, что дико и первобытно, с самой что ни  на
есть радикальной экзотикой Объекта, экзотикой Другого.
   Самые прекрасные фотографии - это фотографии дикарей  в  их  естественной
среде обитания. Поскольку дикарь всегда смотрит  в  лицо  смерти,  он  стоит
перед объективом с тем же бесстрашием, что и перед смертью.  В  нем  нет  ни
притворства, ни безразличия. Он всегда позирует, он всегда противостоит. Его
победа  состоит  в  том,  чтобы   преобразовать   техническую   операцию   в
противоборство со смертью. Именно это и делает фотографии столь  сильными  и
напряженными. Когда объектив оказывается не в состоянии  уловить  эту  позу,
эту дерзкую непристойность  объекта,  стоящего  перед  лицом  смерти,  когда
субъект  становится  сообщником  объектива   и   фотограф   сам   становится
субъективным, тогда приходит конец великой  фотографической  игры.  Экзотика
умирает. В наши дни очень трудно найти субъект или сам  объект,  который  не
был бы сообщником объектива.
   Для большинства людей единственный секрет  состоит  в  том,  что  они  не
знают, как живут. Этот секрет окружает  их  страхом  некоей  таинственности,
дикости, и фотография схватывает этот  страх  (если,  конечно,  это  удачная
фотография). Уловить в лицах отсвет наивности и  рока,  подтверждающий,  что
эти люди не ведают, ни кто  они  есть,  ни  как  они  живут.  Этого  отсвета
беспомощности и изумления  так  недостает  светской,  интроспективной  расе,
обладающей многочисленными ответвлениями, которая в курсе того, что имеет  к
ней отношение и потому лишена тайны. К представителям этой  расы  фотография
беспощадна.
 
 
   По-настоящему фотографировать следует лишь то,  что  претерпело  насилие,
что  было  застигнуто  врасплох,  лишено   покровов,   разоблачено   вопреки
собственной воле, то, что никогда не должно было быть изображено, ибо лишено
своего изображения и осознания самого себя. Дикарь или же то дикое, что есть
в  нас,  не  обладает  отражением.  Он  дико  чужд  самому  себе.   Наиболее
соблазнительные из женщин те, которые в наибольшей степени чужды самим  себе
(Мерилин). Хорошая фотография ничего не изображает. Она лишь схватывает  эту
нетипичность, это  отличие  того,  что  чуждо  самому  себе  (того,  что  не
испытывает ни влечения к себе, ни стремления к осознанию собственной  сути),
- радикальную экзотику объекта.
   Предметы, как и примитивные существа, обладают значительным преимуществом
перед нами в том, что касается фотогеничности: они  полностью  избавлены  от
психологии и самоанализа и таким образом сохраняют перед объективом всю свою
обольстительность.
   Фотография дает отчет о  том,  каким  является  мир  в  наше  отсутствие.
Объектив исследует это отсутствие. И  даже  в  лицах  и  телах,  отягощенных
эмоциями и патетикой, фотография стремится обнаружить это отсутствие.  Таким
образом, лучше  всего  фотографировать  существа,  для  которых  Другого  не
существует или уже не существует  (это  примитивные  или  отверженные  люди,
неодушевленные   предметы).   Лишь    нечеловеческое    существо    обладает
фотогеничностью. Такова цена взаимного изумления - цена причастности  нас  к
миру и мира к нам.
 
 
   Фотография - это наш способ изгонять злых духов. В  первобытном  обществе
были маски, в буржуазном - зеркала, у нас же существуют изображения.
   Мы полагаем, что ускоряем развитие мира  с  помощью  техники,  тогда  как
техника - это то, посредством чего  мир  заставляет  нас  признать  себя,  и
эффект неожиданности такого поворота огромен.
   Вы считаете, что фотографируете  ту  или  иную  сцену  ради  собственного
удовольствия. На самом же деле это она хочет быть сфотографированной,  а  вы
лишь статист в ее постановке. Субъект - это всего лишь  фактор  иронического
явления вещей. Изображение прекрасно играет роль медиума в  этой  гигантской
рекламе, которую создает  себе  мир,  которую  создают  для  себя  предметы,
принуждая  наше  воображение  к   исчезновению,   а   наши   чувства   -   к
экстравертности и разбивая тем самым  зеркало,  которое  мы  им  протягиваем
(впрочем, лицемерно), чтобы уловить их.
   Сегодня можно назвать чудом то, что загадочные явления,  низводившиеся  в
течение столь длительного времени до  добровольного  рабского  положения,  в
своей суверенности оборачиваются к нам и против нас  посредством  тех  самых
технических средств, к которым мы некогда прибегли для их изгнания.  Сегодня
они являются к нам из самой среды своего обитания, из самой сердцевины своей
банальности и  объектальности;  они  вторгаются  со  всех  сторон,  радостно
размножаясь   сами   по   себе   (радость,   которую   мы   испытываем   при
фотографировании, - это объективное ликование; тот, кто никогда не испытывал
объективного восторга перед изображением утром, в городе или в пустыне,  тот
никогда не поймет патафизической изысканности мира.
   Если какая-то вещь хочет быть сфотографированной, это означает,  что  она
не желает раскрывать свой смысл, не желает отражаться. Это означает, что она
хочет быть схваченной и плененной непосредственно тут же, на  месте,  будучи
освещенной во всех деталях, во всех своих изломах. Мы  чувствуем,  что  вещь
хочет быть сфотографированной, хочет стать изображением,  но  вовсе  не  для
того, чтобы продлиться, а, наоборот, чтобы с  большей  вероятностью  обрести
исчезновение. И субъект способен  стать  хорошим  фотографическим  медиумом,
лишь вступив в  эту  игру,  лишь  изгнав  свой  собственный  взгляд  и  свое
собственное эстетическое суждение, лишь воспользовавшись своим отсутствием.
   Нужно, чтобы изображение обрело это свойство, свойство  пространства,  из
которого удалился субъект. Сам заговор деталей, предмета, его линий и света,
означающий приостановку существования субъекта, а заодно  и  всего  мира,  и
составляет момент напряженного ожидания перед фотографированием. Посредством
изображения мир навязывает свою прерывистость и раздробленность,  разбухание
и  искусственно  созданную  сиюминутность.  В  этом  смысле  фотографическое
изображение наиболее безукоризненно, поскольку не  имитирует  ни  время,  ни
движение,  а  довольствуется  строжайшим  ирреализмом.  Все   другие   формы
изображения (кино и т. д.), далекие от таких достижений, возможно,  являются
лишь смягченными формами этого разрыва чистого  изображения  с  реальностью.
Интенсивность изображения  зависит  от  его  прерывистости  и  максимального
уровня  абстрагированности,  то  есть  от  намерения  отрицать   реальность.
Создание изображения состоит в том, чтобы последовательно лишить объект всех
его  измерений,  лишить  веса,   рельефных   очертаний,   запаха,   глубины,
протяженности во времени, непрерывности и, разумеется, смысла. Именно  ценой
дезинкарнации, ценой экзотики получает  изображение  максимум  очарования  и
интенсивности,   становясь   медиумом   чистой    объектальности,    обретая
прозрачность более изощренных и  обольстительных  форм.  Добавлять  один  за
другим все эти параметры - рельеф, движение,  эмоции,  мысли,  напыщенность,
смысл, желания - с тем, чтобы  улучшить  изображение,  чтобы  оно  выглядело
более  реальным,  т.  е.  более  имитированным,  -  с  точки  зрения  самого
изображения  полная  бессмыслица.  И  техника  попадает  здесь  в  свою   же
собственную ловушку.
   В процессе фотографирования вещи связываются друг  с  другом  посредством
технической операции,  соответствующей  сцеплению  и  банальности.  Кружение
неизменных деталей объекта. Магическая эксцентричность детали. Это  то,  чем
является изображение  для  другого  изображения,  фотография  -  для  другой
фотографии: частичная смежность при отсутствии диалектических отношений.  Ни
"видения мира", ни взгляда - преломление мира в его деталях одним и  тем  же
способом.
   Фотографическое изображение драматично. Драматично своим молчанием, своей
неподвижностью. То, о чем мечтают и  вещи,  и  мы  сами,  -  это  отнюдь  не
движение, но напряженная неподвижность. Сила неподвижного изображения,  сила
мифической  оперы.  Само  кино  культивирует  миф  замедленной  проекции   и
приостановки  изображения  как  кульминационный  момент   драматичности.   И
парадокс телевидения, несомненно, в том, что оно  смогло  возвратить  тишине
изображения всю ее прелесть.
   Фотографическое  изображение  драматично  еще  и  борьбой   между   волей
субъекта, который желает навязать свой  порядок  и  свое  видение,  и  волей
объекта, стремящегося одержать верх  в  своей  прерывности  и  мимолетности.
Лучше, если победа остается за объектом, так как изображение-фотография есть
изображение фрактального мира, для которого не существует ни уравнивания, ни
суммирования. Изображение-фотография  есть  нечто  совершенно  иное,  нежели
искусство живописи или кино, которое всегда стремится (будь  то  посредством
идеи, видения или движения) сделать набросок мира во всей его полноте.
   Фотографирование предполагает не равнодушие субъекта по отношению к миру,
но  разъединение  объектов  друг  с  другом,  случайную   последовательность
отдельных  предметов  и  деталей,  музыкальных  синкоп  и  движения  частиц.
Фотография - это то, что более  всего  делает  нас  похожими  на  мух  с  их
фасетными глазами и полетами по ломаной линии.
   Может быть, желание фотографировать возникло у нас из-за того,  что  мир,
созерцаемый в перспективе своей целостности, со стороны  смысла,  который  в
нем заключен, являет собой весьма обманчивое зрелище. Когда же, застав  этот
мир врасплох, мы  наблюдаем  его  в  деталях,  он  предстает  перед  нами  с
очевидной ясностью.
   Воссоздать тайную форму Другого, исходя из его фрагментов (подобно  тому,
как это  происходит  при  анаморфозе)  и  следуя  его  изломанным  линиям  и
трещинам.
 
 
 
 
   "ПРЕСЛЕДОВАНИЕ В ВЕНЕЦИИ"
 
   Странная гордость толкает нас не только на то, чтобы овладеть другим,  но
и на то, чтобы раскрыть его тайну и сделаться  для  него  не  просто  чем-то
дорогим, а фатальным. Сыграть в его жизни роль тайного советчика.
   Итак, вы следуете по улице наугад за людьми, за всеми по очереди,  быстро
и ни на ком не останавливая своего выбора. При этом вы исходите из того, что
жизнь людей - это случайный маршрут, обаяние которого в том, что он не имеет
смысла и никуда не ведет. Вы существуете, лишь  идя  по  их  следам  без  их
ведома. На самом же деле вы, сами того не зная, следуете  своей  собственной
дорогой. Вы совершаете этот путь вовсе не для того, чтобы проникнуть в жизнь
Другого или узнать, куда он идет или выследить какого-нибудь незнакомца. Вас
прельщает мысль о том, что вы являетесь зеркалом этого Другого при том,  что
он не знает об этом. Вы получаете удовольствие, ощущая себя судьбой Другого,
его двойником на этом пути, имеющем для него какой-то смысл,  и  этот  смысл
исчезает, как только этот Другой оказывается не один.  Это  происходит  так,
как если бы кто-то, идущий за ним, знал, что он идет в  никуда.  В  каком-то
смысле это означает лишить его цели: злой гений ловко  проскальзывает  между
ним и его сутью. Это ощущение столь сильно, что люди часто чувствуют, что за
ними идут следом; какая-то  интуиция  говорит  им,  что  в  их  пространство
проникло нечто, меняющее кривизну этого пространства.
   Однажды госпожа С. решает придать этому эксперименту  особую  значимость.
Она решает в течение всего своего пребывания в Венеции  следовать  за  одним
человеком, с которым едва знакома. В конце концов она находит отель, где  он
остановился. Она снимает комнату прямо напротив отеля с тем, чтобы наблюдать
за передвижениями этого человека. Она повсюду фотографирует. Она  ничего  от
него не ждет, она не хочет сблизиться с ним. Поскольку он может  узнать  ее,
она меняет туалеты и превращается  в  блондинку.  Но  радости  маскарада  не
волнуют ее. В течение двух недель ценой неимоверных усилий она старается  не
терять его из виду. Она опрашивает людей в лавках, куда  он  захаживает,  ей
известны все  зрелища,  которые  он  посещает.  Она  знает  даже  время  его
возвращения в Париж  и  собирается  ждать  его  там,  чтобы  по  прибытии  в
последний раз его сфотографировать.
   Хотела ли она, чтобы он убил ее, чтобы, сочтя эту слежку  невыносимой  (в
особенности потому, что она не рассчитывает ни на что и меньше  всего  -  на
сексуальную интрижку), совершил над ней насилие или же, чтобы, придя за ней,
как Орфей за Эвридикой, заставил бы ее  исчезнуть?  Желала  ли  она,  чтобы,
благодаря повороту судьбы, он стал ее судьбой? В этой игре, как и во  всякой
другой, было свое основное правило: не должно было произойти ничего  такого,
что привело бы к какому-либо контакту или связи между ними. Тайна не  должна
быть  раскрыта,  в  противном  случае  она  рискует  просто  превратиться  в
банальную историю.
   Разумеется, для самого объекта преследования в  этой  слежке  есть  нечто
убийственное, шаг за шагом стирающее его следы. Ведь никто не может жить без
собственных следов, равно как и без собственной тени. Тайный советчик крадет
у преследуемого его следы, и последний не может не  чувствовать  окружающего
его колдовства. Советчик беспрестанно фотографирует его. Фотография здесь не
имеет никакого значения  ни  для  наблюдения,  ни  для  архива.  Она  просто
означает, что в таком-то часу в таком-то месте, при таком-то  освещении  был
некто. И одновременно: не было никакого смысла в  его  пребывании  в  данном
месте в данный момент; на самом деле не было никого, я следовала  за  ним  и
могу вас заверить, что там никого не было.
   Интересно знать, что некто ведет двойную жизнь. Поскольку слежка сама  по
себе составляет двойную жизнь преследуемого, любое  сколь  угодно  банальное
существование  может  оказаться  преображенным,   а   любая   сколь   угодно
исключительная жизнь - опошленной. Но суть в том, что жизнь не может устоять
перед влечением к странному аттрактору.
 
 
   Следует говорить не "Другой существует, я встречался с  ним",  а  "Другой
существует, я шел за ним". Встреча, столкновение - это всегда что-то слишком
реальное,  слишком  прямое,  слишком  бестактное.  Встреча   лишена   тайны.
Посмотрите, как люди, которые встречаются, не перестают узнавать друг друга,
отвергая свою идентичность  (подобно  тому,  как  любящие  друг  друга  люди
постоянно говорят о своей любви). Так ли они уверены  в  себе?  Является  ли
встреча доказательством существования Другого? Нет ничего, что было бы столь
сомнительно. Напротив, Другой существует потому, что я следую за ним  тайно,
потому что не знаю его, не хочу знать, равно как не  желаю,  чтобы  он  знал
меня. Он существует потому, что, не останавливая на нем выбор, я осуществляю
над ним свое право фатального преследования. Не приближаясь к нему,  я  знаю
его лучше, чем кто-либо. Я  могу  даже  оставить  его,  как  госпожа  С.  (в
"Преследовании в Венеции"), будучи уверенным, что завтра в лабиринте  города
вновь по астральному стечению обстоятельств встречу  его  (поскольку  город,
как и время, - кривые линии, и правило игры непременно выведет партнеров  на
одну и ту же орбиту).
   Единственный способ не встретить кого-то - это следовать  за  ним.  (Этот
принцип противоположен принципу лабиринта, где  надо  следовать  за  кем-то,
чтобы не потерять его из виду; здесь надо  следовать  за  кем-то,  чтобы  не
повстречаться с  ним.)  В  этом  присутствует  драматический  момент,  когда
преследуемый, охваченный внезапным пониманием и осознанием того, что за  ним
кто-то идет, резко оборачивается. Тогда игра идет в обратном направлении,  и
преследователь оказывается загнанным в угол, так как  бокового  выхода  нет.
Этот неожиданный полуоборот, который совершает  Другой,  желая  понять,  что
происходит и посылая все к  черту,  является,  таким  образом,  единственной
драматической ситуацией.
   Такой поворот игры и произошел