в
метафоры является конструкция  с родительным,  в  которой на первом месте  в
именительном падеже помещается рема, а на втором - тема данного сочетания, в
зависимом от него родительном.[146]
     Одежда  лести  (Лермонтов);  Иго  бедствий  (Жуковский);  Лысины  земли
(Горький); Кинжалы кипарисов  (Набоков)  - все  эти  метафоры  построены  по
образцу  сравнительного оборота,  у  которого  само сравнение, т.е. предикат
сходства, опущен. В начале такого сочетания автор как бы загадывает загадку,
чтобы  заинтриговать  слушателя   (или  читателя),  привести  в  недоумение,
"ошарашить"  его чем-то новым  и  непонятным, или дать какое-то специальное,
намеренно  зашифрованное,  несобственное  наименование  предмета  (свойства,
действия и т.п.), а потом, уже как бы  задним числом, в виде необязательного
пояснения дать отгадку или хотя бы  намек на то, что, собственно, имелось  в
виду. Распутывать такую метафорическую конструкцию в любом случае приходится
с конца:
     а) кипарисы [которые в чем-то напоминают, похожи по форме,
     ,    как]    -
кинжалы;[147]
     б) земля [точно так же имеющая на себе пустые  места, как] - лысины [на головах (некоторых) людей];
     в) бедствия [такие же тяжкие и непереносимые, как] - иго;
     г)  лесть [обычно так  же  старательно прикрывающая  истынные намерения
(отношение) человека, как] - одежда [прикрывает человеческое тело].


Мефафора - форма или содержание?

     Происходящая  "языковая  игра"  внутри  данной  конструкции  состоит  в
следующем:  ее  логический  предикат  (рема)  ставится  на  первое  место  и
выражается  именительным   падежом,   маскируясь  под  что-то   само   собой
разумеющееся,   т.е.   под   логический   субъект,  исходный   пункт  (некую
"прагматическую   презумпцию",   или   "пьедестал")   высказывания,  а   его
действительный  логический субъект,  или  тема -  прячется, отодвигается  на
второе место, ставится  вслед  за предикатом, посылается за ним "вдогонку" и
делается  от  него  зависим  грамматически,  облекаясь  в форму родительного
падежа.  При  этом  толкующая  их  взаимоотношения  связка  (устанавливающая
сходство или  подобие двух предметов или ситуаций -  в  приведенных примерах
она специально  выделена квадратными скобками) оказывается опущена, оставляя
желающего понять данное  сочетание читателя в  некотором недоумении:  "То ли
здесь имелось в виду?"

     При  этом я вовсе  не  ограничиваю  объект исследования жестко заданным
грамматически  видом метафоры,  а хотел  бы смотреть на  него шире -  как на
нетривиальное  семантическое  преобразование   вообще,   т.е.  пере-движение
(phora-meta) или:  'движение, <выводящее> за <привычные границы>' -  в  духе
идей Ф.Уилрайта (1967:82-87), Э.Ортони (1979:221-222) и,  как будто,  самого
Аристотеля.  Одним из  существенных признаков такой метафоры должна  быть ее
парадоксальность, нарушение  привычных взглядов  на вещи. Так, приводимые  в
книге первого из названных авторов типичные примеры синестезии:
     У нее голос - как промокательная бумага (или же:)
     голос - словно пуговки-глаза гремучей змеи, -
     вслед за Уилрайтом я  бы предпочел отнести к метафорическим, хотя здесь
предикат  сходства  и  присутствует  явно.  То  же  относится   к  следующим
сравнительным оборотам из Хлебникова и Есенина:
     Она [калмычка]  помнила, что  девушка должна  быть  чистой,  как
рыбья чешуя, и тихой, как степной дым (Хлебников);
     И с тобой целуясь по привычке (А),
     Потому что многих целовал (Б),
     И, как будто зажигая спички (В),
     Говорю любовные слова (Г).
     В  последнем  примере   смысл  центральной   метафоры   (В)  из   этого
четверостишия  Есенина  я понимаю  следующим  образом[148]:[
]
     [вполне  умышленно,  намеренно и бесстрастно,  как бы заранее зная, что
дальше будет, а именно так же,  как бывает, когда зажигают спички (В)  , лирический
герой Есенина делает  (А) и (Г)  - тем  самым как бы отдавая себе отчет, что
это  может зажечь в  его адресате огонь страсти,  но при  этом с  сожалением
констатирует, что :  этому способствует еще и  подчеркивание узуальности
действий (Б)].
     Присутствующее формально  во  всех перечисленных выше четырех  примерах
формально грамматическое сравнение перерастает (по содержанию) - в метафору.
При  этом метафора может  быть  выражена  потенциально  любым синтаксическим
оборотом: и именной группой определения с прилагательным:
     шелковые чулки поросячьего цвета; и приложением:
     Идя к обеду, он [Ганин] не подумал о том, что эти люди, тени его
изгнаннического  сна,  будут  говорить  о  настоящей  его  жизни  - о
Машеньке;   и,   конечно,   разнообразнейшими  видами   эксплицитного
сравнения:
     В профиль он был похож на большую поседевшую морскую свинку;
     Прелестна, слов нет,... А все-таки в  ней есть что-то  от гадюки
(все  четыре  примера выше  из  Набокова); а  также  собственно глаголами  и
предикативами:
     Тишина  цветет;  Белое платье пело в луче  (Блок);  Луна,
опаляющая глаз;  Жара в окне так приторно желта;  Далекий свет
иль  звук  -  чирк   холодом  по  коже  (три  последних   примера  из
Ахмадуллиной).
     Преобразуясь    из   более   обычной,   эксплицитно-глагольной,    т.е.
рематической,  "характеризующей"  формы  -  в именную  (презумптивную,  т.е.
тематическую,  "идентифицирующую"),  сравнение, так сказать, оживляется, еще
более "поднимаясь в ранге" своей метафоричности:
     Ожог глазам, рукам -  простуда, любовь  моя,  мой  плач -
Тифлис... (Ахмадуллина)
     Тут какая-то потенциально даже "медицинская" терминология (ожог глаза -
такой-то степени...) остраняется  тем,  что зависимое  слово метафорического
сочетания оказывается  не  в родительном (что  было  бы стандартно),  а  - в
дательном падеже. Возникает поэтическое наложение смысла двух грамматических
конструкций (здесь - генитивной и дативной):
     1) Тифлис [такой же яркий  для] глаз [как] - ожог
     и
      -
     где второе осмысление как бы на заднем плане.

     Истолковать  метафоры с  генитивом: Иглы  ресниц, Пятаки сыроежек,  Рты
колоколов, Булки фонарей, Оборки  настурций,  Глаза озер, - все примеры (без
толкований)  взяты  из  работы  (Кнорина  1990:117-120)  -  можно  следующим
образом:
     Ресницы  [напоминающие,  или  торчащие  в  разные  стороны,  прямо  как
какие-то] - иголки; Сыроежки [похожие на] пятаки ; Колокола [с
нижней частью, как раскрытые] - рты ; Фонари
[похожие  на]  -  булки;  Настурции  - оборки [у
платьев]; Озера  -  [будто]
 - глаза [самой земли].

     Хотя грамматически  должно выходить,  вроде  бы, что "в норме зависимое
слово,  стоящее  в  генитиве,  всегда  уточняет,  доопределяет опорное слово
конструкции"  (Кнорина  1990:  116),  но  зато  в  действительности, реально
опорным  выступает,  наоборот, то  слово,  которое  стоит  в  родительном, а
определяет его (т.е. служит предикатом) - слово в именительном.
     Подробно описавший данные конструкции А.В.Бельский (1954) указывал, что
слово в генитиве имеет прямое значение, а его слово-хозяин - метафорическое.
Вот как им описывается сам кофликт, лежащий в основе данных сочетаний:
     "Грамматика   конструкции   не  совпадает   со  структурой  логического
суждения, лежащего в ее основе"; "интонация генитива при  метафоре  сообщает
ему характер предиката, но по  логике  этой конструкции смысловым предикатом
является метафора"[149]; "родительный  падеж в  этих конструкциях
грамматически - определяющее слово, а семантически - определяемое" (Бельский
1954:  288-290).  Сходным образом суть метафоры с генитивом  описывалась и в
работах (Григорьев 1979: 227, (Шендельс 1972: 49) и др.).[150]
     В принципе та  же  структура -  вначале загадка, а потом, вслед  за ней
намек на  отгадку  или  какая-то  подсказка,  с  помощью  которой  ее  можно
разгадать - описана как характерный прием  построения поэтического текста  у
О.Мандельштама  в  работе  [Успенский  1996].  Там показано, как  поэтически
остраненное  слово  "тянет  за  собой"  цепь  паронимически  и  ассоциативно
связанных  с  ним  слов  и образов:  ливень  (бродит  с  плеткой ручьевой) -
<парень>; улитки  (губ людских)  - <улыбки>;  настроживает  -  <настраивает;
держится настороже>; нарывал (о винограде) -  <созревал>;  омут ока - <обод;
бросать взгляд; попасть в омут> и т.п.



Множественность осмыслений и противоречивость

     Опущение  связки  и вынесение  вперед  "загадки" или смыслового центра,
т.е.  наиболее  важного  в  сообщении,  вообще  сродни  недоговоренности,  в
частности, таким  ее проявлениям, какие мы  встречаем  в  разговорной речи с
характерным для нее порядком слов где на первое место выносится главное, или
смысловой  центр  сообщения  (Ширяев  1986),  а  также  в  речи  внутренней,
"эгоцентрической"  (Выготский 1934 (Пиаже)); (Жинкин 1964).  В  любом случае
читателю необходимо  знание  отсутствующего в высказывании контекста,  иначе
сама  аналогия,   взаимное  соотнесение  смыслов  (условных   "субъекта"   и
"предиката") рискует остаться непонятным.  Это  касается, конечно, не только
генитивных сочетаний,  но и любых  других (вот пример  - уже не собственно с
метафорой,  а  с  метонимией-загадкой,  оформленной  в  виде  согласованного
прилагательного):
     гитарные  ночи (Набоков), т.е.,  видимо,  ночи [проведенные без  сна, с
пением под] - гитару.

     Оговорка.  Метафора при  генитиве совсем  не обязательно бывает связана
лишь  с недоговоренностью. Иногда  с  ее же помощью автор нанизывает друг на
друга как раз  избыточные, "двоящиеся"  самоповторами смыслы. Это выступает,
например, одним из основных приемов "работы с языком" у А.Платонова:
     Около   паровоза...   всегда    стоял   табор    народонаселения
(ВМ)[151]...
     При помощи характерного нагромождения в словосочетании-неологизме табор
народонаселения индуцируется некое поле "осциллирующих, просвечивающих через
него"  смыслов (Тынянов,  Толстая-Сегал,  Перцова), а именно  приблизительно
следующих (в квадратных и угловых скобках - фрагменты смысла, которые как бы
следует достроить в нашем воображении):
     около паровоза всегда стояла [толпа людей]; или
     [толпой] стояло [все] население [поселка];
     [люди] стояли табором - ;
     [располагался как бы целый] табор;
     [постоянно  толпился
какой-то] народ...
     Следует  заметить,  что  тут  -  даже  при  избыточности  и   нарочитом
отступлении от языковой нормы имеет место и недоговоренность - с наложением,
контаминацией    и    неопределенностью   выбора    между    альтернативными
вариантами-оттенками этих смыслов.[152]

     С  помощью  генитивной  метафоры   (или,  шире,  с  помощью  смыслового
переноса),  как  правило,  достигаются  две  цели  одновременно:  происходит
компрессия,  сокращение речи  (сокращение  того,  что  иначе  можно  было бы
сказать  с  помощью  сравнительного оборота)  и, в  случае удачи,  возникает
особая экспрессивность, когда к толкованию исходной ситуации, угадываемой на
основании слова-презумпции (т.е. в данных  конструкциях - слова,  стоящего в
генитиве),  как   бы   ненароком   привносится,  привлекается  -  и  на  нее
накладывается уже иная ситуация, сходная,  по мнению автора, в  том или ином
отношении   с   рассматриваемой.   Она   расширяет   и   "расшатывает"  наши
представления  о  связи явлений в возможных  мирах - или вообще  о  границах
реального, "умопостигаемого":
     ухабистый матрац; холодок восторга (обе - Набоков) - Т.е., по-видимому,
     матрац [такой же неровный, как  по дороге, изрытой] ухабами;
     восторг  [ощутимый  в  душе как  некий особого  рода] -  холодок  .
     Здесь при  толковании второго примера примем во внимание  сопутствующий
контекст:  герой  "Дара",  Мартын,  стоит рядом с вызывающей  в  нем сложные
чувства женщиной, к тому же - на берегу моря. (Помимо всего прочего, за этим
выражением возможно "сквозит" еще и пушкинский быстрый холод вдохновенья.)
     Или вот  пример привычного для метафоры,  подобного  предыдущим случаям
"развоения образа:
     ...Норд-ост, рассыпающий  ноты оркестра в городском саду...(Набоков) То
есть:
     а) [сильный ветер] рассыпающий  [разносящий в разные  стороны листы нот
из-под рук у музыкантов]; или же
     б)   - оркестр.

     При  эмфазе  рема  все  же  может  оказаться  в  конце   метафорической
конструкции, но это воспринимается нами именно  как нарушение обычного в ней
порядка слов - ср. использованные словосочетания уже в измененном виде:
     ?-кипарисов кинжалы, ?-земли  лысины, ?-бедствий  иго, ?-лести  одежда,
?-восторга холодок - так же как: ?-ночи гитарные, ?-матрас ухабистый.
     То есть,  становясь  в поэтической строчке на последнее  место,  слово,
несущее  на себе основной вес в метафоре (слово в  именительном падеже,  его
фокус)   приобретает  роль   обычной   ударной   части   высказывания,  зато
высказывание в целом отчасти  теряет ореол загадывания  загадки и становится
похоже на более просто устроенное - сравнение, как, например, в строчках:
     Каналов узкие пеналы (Мандельштам ) - или, его же:
     Переулков лающих чулки,
     И  улиц  перекошенных  чуланы... - что,  опять-таки намеренно  огрубляя
толкованием в прозе, предлагаю осмыслить следующим образом:
     каналы [такие ровные и узкие,  прямо как какие-то] - пеналы;
     переулки  [из которых  раздается собачий]  лай [откуда гулко разносится
эхо собачьего лая]; (NB: здесь же олицетворение и/или  метонимия - как будто
это  сами  переулки  лают), [способные  так же сильно  растягиваться в длину
 как
какие-то] - чулки;
     перекошенные улицы [такие же неудобные, загроможденные домами
     , как] - чуланы.

     Везде на заднем плане метафорических сочетаний "маячит" вспомогательный
толкующий образ, ситуация (или  целое множество  вкладывающихся друг в друга
образов  или ситуаций), которые  намеренно привлечены к исходной,  толкуемой
ситуации -  по сходству. В чем состоит  принципиальное отличие  поэтического
языка от языка обычного, повседневного? - Как хорошо известно, в соотнесении
двух изначально несходных предметов (ситуаций),  в насильственном (как будто
вопреки логике) соположении того, что различно фактически, т.е. фактически в
той или иной синестезии.[153] И чем дальше отстоят  друг от друга
толкуемое  и  толкующий  образ  ("оболочка  метафоры")[154],  тем
выражение  может  стать экспрессивнее и более способно задеть  ("царапнуть")
наше восприятие. Так, в выражении Маяковского черствая булка вчерашней ласки
     ласка [выпавшая когда-то раньше на долю лирического героя, сравнивается
с]  -   черствой  булкой,   [т.е.,  по-видимому,   представляется  такой  же
 как оставшаяся со вчерашнего дня и теперь
зачерствевшая] булка - [есть которую невозможно].
     Иначе говоря, событие наиболее желанное и приятное в воспоминании героя
способно стать  неприятным  (и мучительным). Воспоминание  о ласке  очевидно
мучает невозможностью своего повторения сегодня, и герой, пытаясь отделаться
от  этого  тягостного  переживания,  намеренно  приравнивает  душевное  -  к
материальному, чтобы принизить чувства  вообще и, тем самым в данном случае,
как бы излечить себя от них.
     Метафора   может  касаться   не  только   предмета  как  такового,   но
определенного  действия  с ним,  как  в следующем  примере (из  набоковского
рассказа "Случайность", в котором герой едет в поезде и смотрит в окно):
     ...[С]квозь стеклянную дверь в проход видать было,  как взмывают
ровным рядом телеграфные струны -
     где   отгадка   -  [телеграфные  провода],  а  свойствами,  по  которым
произведено сравнение, выступает то, что
     а) [провода  так  же  натянуты    как у музыкального инструмента   струны];  причем  ассоциативная  связь  проводов   -  со  струнами   у
наблюдателя возникает, по-видимому, из-за
     б)  .

     Из  метафорического  сочетания  нами  непременно должны  "вычитываться"
какие-то дополнительные, непрямые смыслы - пока сама метафора еще жива. Так,
из  явно  претендующего  на  поэтичность   набоковского  сочетания   схватка
механической  любви  ("Машенька")  следует  извлечь следующие  сопутствующие
смыслы-предположения:
     а)  [половой  акт, т.е. действие] любви - [может  быть представлен, или
походит в каком-то отношении  на некую] схватку [двух борющихся между  собой
сторон]; причем
     б)  [сама эта] любовь   механической  [и
надоевшей].
     Заметим,  что  здесь между (а) и (б) есть  некий  внутренний  конфликт,
заложенное в этой метафоре и как бы ею  "движущее" противоречие.  Но  вообще
говоря,  этот  конфликт  имеется  уже  и  внутри  самого  (а), ср.  с  таким
напрашивающимся постулатом здравого смысла:
     аа)  <обычно  любовь  (и  все  "сопутствующие"  ей  действия)  являются
результатом взаимного согласия участвующих сторон>.



Имплицитность оснований для сравнения

     Следует  оговорить,  что при  заимствовании  для  метафоры  оформляющей
оболочки  у другого  предмета  (ситуации) на  исходный предмет  переносится,
конечно же,  не весь объем свойств  и  коннотаций  первого, а всегда  только
некоторое избранное (причем никогда до конца в точности  не уточняемое и  не
перечислимое) их количество:
     Сноп новостей - иначе  говоря,  [таких же перепутанных  между собой, не
связанных  друг с  другом  <и  как бы  ?-направленных в разные стороны>  как
соломинки в] - снопе; но, например,  не: таких (новостей), <которые сразу же
"падают подкошенными,  как  сноп">; (последняя коннотация  тут  явно  не при
чем);
     Дождь вопросов  - [сыплющихся на  собеседника  так же неожиданно, как -
капли  застигшего] - дождя [на голову]; но  не, например: <таких же мокрых и
холодных>;
     Стая кораблей - т.е. [плывущих такой  же   -  общей группой, как]  - стая
[птиц, летящих  по  небу];  но не, например: <таких  же голодных, как - стая
волков>;
     Зоркость чердаков - [слуховые окошки  на чердаках которых - будто глаза
людей,  во что-то  пристально  вглядывающихся,  то есть люди  принуждены для
этого напрягать свое зрение] ; но
не: <обладающих такой же остротой  зрения, как,  скажем, Фенимор-Куперовский
Чингачгук>;
     Заговор бульваров -  [будто  бульвары  -  некие  заговорщики, "плетущие
нити"  своего] заговора   -   и т.п.; но  не: <так  же решительно
склонных к авантюре,  риску понести наказание и даже погибнуть, если заговор
не удастся, - как настоящие заговорщики>;
     Пожар  любви - [горящей,  полыхающей (и  вообще MagnOper1  от  ситуации
'любовь'  c  такой  же   интенсивностью,  включающей  огонь,  жар,  яркость,
нанесение  ран,  увечий и т.п.,  а также невозможностью  остановить этот уже
начавшийся процесс  для стороннего  наблюдателя  и  для  его  участника, как
настоящий] -  пожар; но не, например: <сопровождающийся  таким же  удушливым
запахом дыма и едкой копотью, какие бывают на пожаре>. (Сами разбираемые тут
примеры генитивных метафор заимствованы из работы - Кнорина 1990).
     Как было сказано, объем свойств, который переносится  с одного предмета
на другой, не может  быть четко очерчен  и  остается достаточно зыбким: так,
например, в то время как Хенрик Баран считает, что в хлебниковском выражении
на  утесе моих плеч  имеется  в  виду,  что  размер  плеч лирического  героя
превышает средний (Баран 1975),  почему не предположить, в добавок к  этому,
например,  что  сами  плечи  так же угловаты,  резки, обособленны  от  всего
окружающего, неприступны и т.д.  - как <высящийся где-то в  облаках> утес? В
поэтической метафоре, пок аона не стала языковой, соотнесение предметов и их
свойств всегда множественно.

     Попутное  замечание.   Метафора   вообще   очень  близка   иносказанию,
аллегории, загадыванию загадки и вообще  рекомендованному поэзии Аристотелем
- "чужеземному  языку".  Так, метафора-перифраза может сопутствовать прямому
наименованию,  например,  в  приложении (Царица гордая, чума...) или,  как у
Манде