остояния  духа,  который  называется  "русским
фатализмом" <...>.  Я  дошел  до того,  что  мыслю  себе  простым,  вовсе не
страшным этот переход, совсем даже и не считаю это самоубийством. <...>
     Меня  удерживает от  этого перехода  привязанность к нескольким  людям,
которым без меня будет труднее. И  потому всякий раз,  когда я около решения
идти в  овраг, меня  останавливает  жалость к близким и вдруг озаряет мысль:
зачем же тебе еще идти в овраг, сообрази, ведь ты уже в овраге.
     23 нояб.  <...>  Жизнь  в  ее  органическом  строительстве  заполняется
двуликими   существами,  будь  это  прожигатели  жизни  или  рядовые  трусы,
исповедующие генеральность линии партии.
     24  нояб. Теперь надо освоиться с возможностью во всякое время  явления
войны или голода жить, как у кратера вулкана.
     29 дек.  <...>  Семья теперь  осуждена как пережиток.  Следовательно, и
литература - как пережиток. Во всяком  случае, моя литература... И разобрать
хорошенько, я - совершенный кулак от литературы.

     Но  пора поставить точку,  хотя сравнение Пришвин -  Платонов  имело бы
смысл продолжать.
     Вот Платонов как раз старательно отторгал в себе  внутреннего "кулака",
или "постороннего"  по  отношению ко  всему,  что  делалось вокруг  него. Но
именно поэтому  он  становился  уже кем-то  вроде  - "юродивого"  автора для
советской  литературы.  Впрочем,  тема платоновского "юродства"  как  особой
авторской позиции также требует специальной разработки.



ЯЗЫК ПЛАТОНОВА В ПРИТЯЖЕНИИ И ОТТАЛКИВАНИИ ОТ ЧУЖИХ СТИЛЕЙ[28]

     При  чтении   Платонова  на   каждом  шагу  сталкиваешься  со  случаями
избыточности,   выходящей,   казалось   бы,   за  пределы   всякой  языковой
дозволенности. Потенциально любое, представляющееся  простым и  обыкновенным
выражение языка (или тот смысл,  который можно было бы  обозначить с помощью
этого выражения) в тексте Платонова как будто пухнет, переполняясь повторами
и "перепевами" одного и того же.
     Так, если  для  нормативной  речи  могут считаться  приемлемыми  такие,
условно  говоря, "излишества",  как:  испытывать  чувство,  говорить  слова,
щурить глаза, или:  спертый  воздух,  беспробудное пьянство,  лай собаки,  -
ведь,  собственно, уже  в  них, в этих  выражениях, предсказуемость  второго
элемента несвободного сочетания  на основе первого очень  высока: "чувство",
грубо говоря, можно только  - проявлять,  выражать  или испытывать; "щурить"
можно  только  глаза  или  веки;  "спертым"  может  быть  только  воздух,  а
"беспробудным"   либо  пьянство,  либо  сон.  -   Так  вот,  если  некоторая
избыточность  характерна  для  самого  языка,  то Платонов  эту избыточность
намеренно усугубляет,  доводит  до  парадокса: для  него оказываются  вполне
"нормальными" такие  выражения, в которых избыточность непомерно высока. Вот
характерные для него словесные  нагромождения, или способы  "топтания мысли"
на месте:
     знать в  уме, произнести  во  рту,  подумать  (что-то) в  своей голове,
прохожие  мимо, простонать звук, выйти из дома наружу, (подождать) мгновение
времени, (жить) в  постоянной вечности, уничтожить навсегда, отмыть на руках
чистоту и т.д и т.п.
     Характерный пример  употребления  такого  тавтологизма, в  "Котловане":
Козлов и сам умел думать мысли... (K)[29]
     То есть: .
     Здесь  и  далее в  угловые  скобки  (часто с предшествующим  им  знаком
вопроса)  взяты   Предположения,   т.е.   те   смыслы,   которые,  как   мне
представляется, специально вызваны, или  "наведены" автором внутри понимания
данного трудного  места читателем - как правило, такое и происходит в местах
с повторами смысла[30].



Трудности в выражении или намеренное косноязычие? - тавтология, эпитет, figura etymologica, анаколуф,...

     Вообще говоря, такого рода плеоназм как особый  поэтический прием очень
активно эксплуатируется Платоновым, и его можно соотнести с эпитетом, т.е. с
аналитическим  определением  (как правило, прилагательным), или иначе, таким
словом, которое не вносит в значение определяемого им  (предмета,  ситуации,
явления, а  значит, и соответствующих слов) ничего  нового,  не  приписывает
никакого   нового  признака   или  предиката,  но  лишь  просто   "украшает,
расцвечивает"  речь, повторяя  признак,  который известен  и  уже заключен в
значении  определяемого   слова  (как  правило,   существительного).  Многие
отмечают,  что зачастую невозможно  провести  четкую  границу между тем, что
такое  эпитет,  и тем, что такое простое определение.  Вот обычно приводимые
примеры эпитетов из литературы и фольклора:
     красное солнце  (или:  девица), белый свет  (или:  руки),  чистое поле,
ясный месяц (или: солнце,  глаза),  темная ночь, дремучий  лес, острая сабля
(или: зубы), холодный  снег,  широкая  степь, синее море (или:  небо), ясная
(или:  голубая) лазурь, теплый свет, жаркая печь (или: постель), серый волк,
злая мачеха (или: тоска) и т.п.
     Или же вот  примеры  эпитетов,  взятых уже  из "Российской  Грамматики"
М.В.Ломоносова (1755  года)[31]  - в  них  принцип повтора общего
признака остается тем  же: долгий путь, быстрый бег,  кудрявая роща, румяная
(благовонная) роза, смердящий труп, горькая печаль.
     Везде в  приведенных примерах эпитет приписывает предмету  его  типовой
признак, или  же  подхватывает (и повторяет) самое  "яркое",  известное всем
свойство   этого   предмета;   часто  берется   признак,   характерный   для
определяемого явления вообще - как некой мыслимой, идеальной сущности.
     Теоретики  литературы  различают  среди  эпитетов  "тавтологические"  и
"пояснительные", а внутри  последних - еще эпитеты-метафоры (черная тоска) и
синкретические  эпитеты  (острое  слово).  Говорят   также   о   "забвении",
"застывании" или даже "окаменении"  эпитета - когда быстрый корабль у Гомера
служит для описания корабля, стоящего у берега  (впрочем, и  по-русски такое
вполне  допустимо: ср.  быстроходный  корабль);  или когда в сербской песне,
например, словосочетание белая рука оказывается применимо к рукам арапа; а в
староанглийских  балладах   верная  любовь  выступает  вполне   естественным
определением и по отношению к случаям супружеской неверности, (таким образом
внутрь   эпитета  оказывается   возможным   поместить   также   и  отношение
противительности)[32].
     Кроме  того,  можно  соотнести платоновские повторы смысла  также  и  с
лексическим  оборотом figura etimologica (типа  петь песню, танцевать  танец
или сказать слово.)
     Эпитеты характерны, с  одной стороны, для народной поэзии,  а с другой,
также  и  для  стиля классицизма.  Но что  же, Платонов пользуется  приемами
народной  речи?  или приводит  свой  текст  к нормам классических  образцов?
Скорее,  все-таки, нет: у него повторы  смысла служат не украшением  речи, а
доведены до нарочитости,  до вычурности, намеренно  превращены в  плеоназмы,
сделаны  какими-то   неловкими  и  неказистыми  -  своего  рода   словесными
"уродцами", или "недоумками" - по-видимому, для того  чтобы  нам, читателям,
пришлось  взглянуть  на  них  не  так, как  мы  обычно  смотрим на  языковые
выражения,  а  уже отстраненно, как  на "знакомых  -  незнакомцев". Платонов
строит свою поэтику, остраняя действительность в  некрасивом,  неправильном,
иногда даже отталкивающем.
     Установка  на намеренное косноязычие приводит к следующему  результату:
платоновские выражения как бы неизменно заводят нас, читателей, в тупик, или
даже дурачат,  оставляют  в  дураках.  Это продолжается до тех  пор,  пока в
поисках  выхода мы как-либо не осмыслим встретившееся неграмматичное,
"неправильное" сочетание, пока не  припишем ему хоть какой-то дополнительный
смысл, т.е., в простейшем случае, пока как-нибудь не подправим его своими же
силами,  опираясь на один  (или сразу несколько) словосочетаний, привычных и
ожидаемых  нами в  той ситуации, которая  стоит (или же  только угадывается,
"сквозит") за всем "тупиковым", с точки зрения норм языка, местом в целом. В
нашем читательском угадывании мы оперируем, конечно, только теми смыслами (и
такими  словосочетаниями),  которые  в  языке  стандартны   и  соответствуют
правилам  его  грамматики  (не  неся  никакой  дополнительной  "поэтической"
функции). Иногда подходящий для  такого осмысления вариант напрашивается сам
собой и вполне  однозначен, но чаще, все-таки, в сознании читателя оживают и
пробуждаются сразу несколько смыслов-прототипов, претендующих на  заполнение
данного "трудного"  места. На единственно правильный вариант (как было бы  в
идеале) наращивается другой, избыточный, мешающий и затрудняющий стандартное
понимание. Это побочный, уводящий куда-то в сторону смысл. Но именно в таком
"затруднении",   "размывании"   смысла,   с   при-остановкой   стандартного,
автоматического понимания и  состоит важный принцип платоновской (или вообще
всякой)  поэтики.  Это  вполне  соответствует  тому,  что  составляет особый
"слог", согласно  "Поэтике"  Аристотеля, для которого  язык  художественного
произведения и  должен  был  быть в какой-то  мере незнакомым,  чуждым,  или
просто чужим языком:
     "...Удаленность   <от    привычного>   заставляет    слог    <казаться>
торжественнее;  ведь  люди  получают от слога такое же  впечатление,  как от
чужеземцев  по  сравнению  со  своими. По этой причине  следует  делать язык
чуждым    (ksenos):    далекому   изумляются,    а   то,    что    изумляет,
приятно"[33].
     Также и согласно взглядам современников Платонова, русских формалистов,
поэзия всегда  есть  речь заторможенная, кривая, речь-построение. Проза же -
речь обычная: экономичная, легкая, правильная...[34]
     "Для того, чтобы сделать предмет фактом искусства, нужно извлечь его из
числа фактов жизни. <...> Нужно вырвать речь из ряда привычных ассоциаций, в
которых она  находится. <...>  Поэт употребляет  образы-тропы, сравнения; он
называет, положим, огонь красным цветком или прилагает к старому слову новый
эпитет, или же,  как  Бодлер,  говорит, что падаль подняла ноги, как женщина
для позорных  ласк. Этим поэт  совершает семантический сдвиг, он выхватывает
понятие  из того семантического ряда, в котором оно находилось, и перемещает
его при  помощи слова  (тропа)  в другой  смысловой ряд,  причем  мы ощущаем
новизну, нахождение предмета в  новом  ряду.  Новое слово сидит на предмете,
как новое платье"[35].
     Русские сюрреалисты  -  обэриуты - несколько  позднее (1928)  призывали
"посмотреть на предмет голыми глазами"[36].
     Формализм  в  своих часто  просто эпатирующих заявлениях, с характерной
"энергией заблуждения"  (термин Шкловского), конечно,  во  многом "перегибал
палку"[37] но по сути, здесь есть большая  доля истины. Ровно той
же  энергией  были движимы авангардисты и  сюрреалисты  - все они  по-своему
пытались "выхватить" предмет искусства из  привычного контекста и поместить,
например,  -  рядом  друг с другом на операционном  столе  зонтик и  пишущую
машинку.[38]

     Кроме  тавтологии,  эпитета  и  остранения   действительности,   манеру
Платонова  следовало  бы  соотнести и  с такими  поэтическими приемами,  как
эллипсис  (сокращение речи) и  анаколуф.  Последний  из названных  позволяет
писателю  представить   явление  (и,   соответственно,  посмотреть  на  него
читателю) как бы "стереоскопически",  одновременно  с  разных точек  зрения.
Этому   приему  (но   в  творчестве  Бенедикта  Лившица)   посвящена  статья
М.Л.Гаспарова.  В  ней  подобные  "сдвиги",  или  "художественные деформации
языка" сравниваются с приемами деформации объекта в живописи, когда
     "предмет или фигура разрываются на части <...>; горлышко бутылки  будет
на  полу  около  сапога,  донышко  - на  столе,  буквы  уйдут  с  вывески  и
расползутся по  всей  картине <...>; если  мы соберем эти  части, то  полной
картины   не   получится,  "потому  что   недостающее   не  было  изображено
художником"[39]
     "Анаколуфом (греч. 'непоследовательность') в классической теории тропов
и  фигур  называется  синтаксическая конструкция, начало которой строится по
одной  модели,  а конец по  другой,  с  заметным  или  незаметным  переломом
посредине"[40]. Можно иллюстрировать такими примерами разговорной
речи: Я  в больницу зуб болит  еду, или:  Выключи, ничего интересного радио.
Или, из несколько  иного жанра, письменного объявления: "Просьба посетителей
не  сорить". Анаколуф  можно  считать  также разновидностью  солецизма, т.е.
языковой  неправильности  (от греческого названия  жителей  города  Солы,  в
Киликии,   которые   говорили  на   своем  неправильном,   с   точки  зрения
классического  грека,  языке.  Анаколуфы часто  обыгрываются  в  литературе.
Вспомним, хотя бы, чеховское:  Подъезжая к  станции, у  меня  слетела шляпа.
Кроме  того,  их можно рассмаривать просто как  частный вид  эллипсиса  (или
эллипса,  как  предпочитает называть этот прием  Гаспаров). "...[А]наколуф -
это  фигура, близкая  барокко с его  принципом максимума  выразительности  в
каждый данный момент"...[41]

     Обратимся  к рассмотрению  собственно платоновских способов остранения,
где через  кажущуюся тавтологию просвечивает возможность множества пониманий
и прочтений.
     Вот  как, например, человек  поступает со своим вещевым мешком:  вместо
того, чтобы
     <поправить на  себе его лямку> или - <одеть на себя, взвалить, закинуть
на  плечо>,  как-нибудь  просто  <укрепить  на  спине>,   или  же,  наконец,
<взгромоздить  на  себя>  (если мешок  тяжелый  и/или  человек неуклюжий)  -
платоновский герой (кузнец Сотых из "Чевенгура")
     стал заново обосновывать сумку с харчами на своей спине (Ч).
     Зачем  это нужно  Платонову и что (какой  неявный смысл)  таким образом
подчеркивается?  Навязывает ли  автор  герою  (а  может, и  повествователю?)
какую-то  особую  а) <дотошность  в  деталях описания действия>? Или,  может
быть, этим подчеркнута  аа) <основательность данного  занятия -  т.е. самого
одевания на плечи мешка> ?
     Возможно,  имеется в виду следующее: б)  <харчи, находящиеся в сумке, -
вот главное - и, возможно, единственное обоснование всей жизни человека> ?
     А может быть, автор нам подсказывает следующий вывод, что:
     в) ?-<спина  это  основа или, так  сказать,  целое основание -  как для
тела, так и для всего существования человека, его "каркас", "хребтина"> ?
     Впрочем, кажется,  во всем этом видна  еще и определенная ирония
автора   по  поводу  действий  его  персонажа,  отстранение  его  самого  (и
отстраненность  того взгляда, которым  он дает возможность читателю смотреть
на мир) - от самих описываемых объектов. Ср.:
     Ирония  (греч.  притворство)  -   1)  тонкая,  скрытая   насмешка,   2)
стилистический  прием  контраста видимого  и  скрытого  смысла высказывания,
создающий эффект насмешки...[42]
     Во  всяком  случае  ни один  из приведенных (а-в) смыслов-Предположений
(или возможных "мотивов"  при толковании разобранного платоновского примера)
нельзя,  мне  кажется,   полностью   сбросить  со  счетов   и  отмести   как
несущественный.  Автор как бы  намеренно оставляет  нас и наше  понимание  в
подвешенном состоянии - в неопределенности перед выбором любого  из них (или
их всех вместе) как подходящих интерпретаций.
     Часто у  плеоназмов Платонова  нельзя,  как  будто,  и  вовсе усмотреть
никакого "добавочного" смысла. Точно  избыточность  введена только для того,
чтобы мы в  очередной раз  "споткнулись",  да  и только. В большинстве  мест
такие нагромождения, конечно, еще что-то значат, как, например, в  следующем
случае:
     ...та  спертая тревога,  которая томилась в Копенкине...,  сейчас  тихо
обнажилась наружу (Ч).
     Это  можно  истолковать  как:  тревога <проявилась, вышла,  показалась>
наружу; ?-<стала  заметной, явной - может быть, даже как что-то неприличное,
стесняющая героя или автора>.
     Однако в других местах мы имеем дело как бы с плеоназмом в чистом виде,
и таких случаев много: даже непонятно, ради чего  они  введены, чему служат?
Можно конечно предположительно квалифицировать это  как расчет на то,  чтобы
такая  избыточность,  делаясь постепенно  привычной  читателю,  стала чем-то
вроде  самой   исходной  грамматики  -  для  исковерканного,  неправильного,
"натужного"  платоновского  языка: будто  автор  специально  приучает нас  к
пользованию  только необходимым  минимумом языковых  средств. Но зачем нужна
такая урезанная "грамматика"?
     Если  язык   героев  Достоевского  называют  задыхающимся  (от  спешки,
недоговоренности и нарочитого невнимания к внешней литературной "красивости"
стиля, а  также  постоянной  нехватки времени на  оформление  речи), то язык
платоновских  героев  также  можно   назвать   задыхающимся,  но  уже  от  -
предварительной  многократной  "пережеванности"  и  "выговоренности"  кем-то
другим  всего  того, что они говорят.  Речь  этих героев  как бы находится в
постоянной  борьбе - и  в постоянном отталкивании, отторжении "чужого слова"
(по  Бахтину), которое  эта речь в  себя  впускает,  но - в  то же  время  -
постоянно переворачивает, обыгрывает, "передергивает" и пародирует.
     Как  распознать,  где  кончается  для Платонова  "чужое  слово"  и  где
начинается  "свое" собственное?  Для чего  нужен в языке  весь  этот  "режим
строжайшей   экономии",   а  именно  использование  тех  же   самых  слов  и
формулировок,  которыми  пользуются   другие  люди,   -   люди,  на  которых
"сокровенные"  герои  Платонова так  не  желали  бы  быть даже  похожими, от
которых они стремятся (во что бы то ни стало) отличаться, обособиться? Зачем
вообще  писателю минимизировать  свои языковые  средства?  Что  достигается,
например,  стилизацией  речи  (персонажей  и  рассказчика)  -   под   некого
"патологического пошляка  и подонка",  как  у Зощенко? -  А  у Платонова это
выглядит еще более запутанным. Попытаемся хоть немного разобраться.
     О  том,  что делает  со  своим (и нашим, читательским) языком Платонов,
довольно точно (хотя, безусловно, также  с некоторым субъективным "нажимом и
перехлестом")  сказано  Иосифом  Бродским  -  в  предисловии  к  английскому
переводу "Котлована". Согласно его мнению, Платонов
     заводит русский язык  в смысловой тупик или - что точнее - обнаруживает
тупиковую философию в самом языке  <...>, ибо  язык, не  поспевая за мыслью,
задыхается  в  сослагательном наклонении  и начинает тяготеть к вневременным
категориям и конструкциям; вследствие  чего  даже у простых  существительных
почва    уходит    из-под    ног    и    вокруг    них    возникает    ореол
условности[43].
     Нечто  подобное  М.К.Мамардашвили   называл  "выходом  из  определенных
ситуаций   сознания"  -   с  одновременным  "входом  в  ничто   языка   и
идеологии"[44]
     Насколько все это  верно применительно  к Платонову  (да и, собственно,
что такое,  как  выглядят сами  "смысловые тупики языка"), обсудим несколько
позднее.  Здесь  важно  фиксировать  одну  из  возможных   точек  зрения  на
платоновский  язык.   Обратимся  вновь   к   разбору   платоновских  речевых
"излишеств". Иногда они, как ни  странно, дают противоположный  эффект -  не
убивают   своей  чрезмерностью  и  "мертвечиной",  а  напротив,  поражают  и
"окрыляют" воображение. Вот еще одно вполне обычное его словосочетание:
     Копенкин  прокричал   своей   отмолчавшейся  грудью   негодующий
возглас (Ч).
     Вполне можно было  бы (но, так сказать, уже в более "спокойном" режиме)
вместо этого употребить такие выражения:
     а)   Копенкин  прокричал   <какие-то  слова,  ругательство>  /  <что-то
выкрикнул>, - или:
     б) <из его> груди <раздался\ послышался\ донесся какой-то прямо
     ?-ликующий> возглас -
     но уж никак не - прокричал возглас. То есть в семантике глагола кричать
уже  содержится  смысл  существительного  возглас  (или  содержится  слишком
большая, недопустимо большая для языковой нормы и нашего языкового сознания)
часть его смысла, ср.:
     прокрич