ается
в  идеологическую  матрицу:  основные  ценности,  движущие  церковниками,  d
сущности  совпадают  с теми, которыми руководствуется Бендер и его  команда,
зато  последний достигает этих целей с гораздо большим блеском и эффектом, в
результате чего читательское сочувствие остается целиком на стороне жулика.
     (Надо отметить, что время написания и "Золотого теленка", и "Котлована"
совпало с наиболее активным вмешательством государства в дела церкви.)
     Совершенно  не то происходит у Платонова. У него нет  никакой отчетливо
выраженной "тенденции".
     Почему,  например,  крестьяне,  вступающие  в  колхоз  (в  "Котловане")
сознают, что
     отдают свою живность в колхозное заключение ?
     А  старый пахарь  Иван Семенович Крестинин целует  в своем саду молодые
деревца и
     с корнем  сокрушает  их  прочь из  почвы,  -  объясняя  это своей  жене
следующим  образом: "Деревья эти - моя плоть, и пускай она теперь мучается",
"ей скучно обобществляться в плен".
     Ср. с  объяснением  этого  у Михаила  Геллера:  "Крестьянин соглашается
скорее на обобществление  плоти своей жены,  чем  своих деревьев, которые он
чувствует свой плотью"[66].
     И те же крестьяне умерщвляют свой скот, чтобы
     обобществиться лишь одним своим телом, а животных не вести  за собою
в скорбь.
     В последнем выражении можно увидеть параллель к евангельским строчкам -
ввергнуть в геенну огненную, т.е. в ад, или 'обречь на вечные муки'.
     Получается, что  крестьяне, по Платонову, осознают коллективизацию  как
что-то страшное, как очевидную для себя погибель - и согласны отдать  на эту
погибель лишь свое тело, в надежде, что душу  свою, отождествляемую  с самым
дорогим (а именно с кровно нажитым - с коровой, с посаженными яблоньками, со
всем, выращенным и построенным собственными руками, тем, во что была вложена
их душа) - они тем самым спасут. То есть человек спасает свою  душу тем, что
- умерщвляет ее для этого мира,  сознавая,  что  путь  этого мира однозначно
ведет в ад.  Крестьянин же искренне верит,  что отпускает - на волю - вместе
со скотиной и  свою бессмертную душу, отказываясь тащить  ее в колхоз. Таким
образом, душа  в  человеке  сохраняется,  но - неким манихейским  умственным
кульбитом.
     Как известно, в повести "Котлован" рабочие роют котлован затем, чтобы:
     спастись навеки в пропасти котлована.
     Свой труд они почитают чуть ли  не священным  -  этим и можно объяснить
употребление  такого "библейского"  оборота,  как - спастись навеки. То есть
люди  видят смысл жизни  и могут  надеяться на  спасение  именно оттого, что
собираются вырыть  котлован  каких-то колоссальных размеров  (потом  его еще
собираются увеличивать вчетверо  или  даже вшестеро).  Но почему же именно -
спастись в пропасти?
     Как мы  узнаем  впоследствии,  стоительство  кончается  тем, что  рытье
бросают. Под  конец повести  котлован  занесен  снегом и поблизости  от него
рабочий Чиклин хоронит "человека будущего", представителя семенящего детства
-  девочку Настю. Таким образом,  у выражения  "спастись  навеки"  возникает
обратный смысл: значит, люди не спасутся в этой придуманной для себя работе,
а именно погибнут, пропадут, похоронят себя, зароют талант в землю.
     Если  исходить из этого,  так сказать,  при'точного понимания, то  само
заглавие  Платоновской  повести  делается не  просто  двойственным,  а  явно
предостерегающим, даже зловещим.[67]
     Итак,  различие   отношений  к  использованию   библейского   текста  в
творчестве Платонова и Ильфа и Петрова, кажется, проясняется.



Вместо заключения

     То,  что  может  быть   домыслено  на  основании  платоновских  попыток
справиться - с доставшимся ему в наследство языком русской литературы - как,
по-видимому,  со "слишком роскошным" для читателя в его пролетарской стране,
- может быть сведено, на мой взгляд, к следующему.[68]
     Повествователь платоновского произведения придает своей речи (или хотел
бы   "заручиться"   в    ней   перед   читателем)   той   монументальностью,
авторитетностью и неоспоримостью, которыми наделен для него теперешний (т.е.
тогдашний) высокий, официальный,  идеологизированный текст - текст  газетных
передовиц  или   выступлений  коммунистических  вождей  на  митингах   и  по
"радиорупору".  Это язык,  на  котором  говорят  все  партийные функционеры,
руководители правительства, а вслед за ними и все канцелярии и чиновники, да
к тому же  еще и - сделавшиеся подневольными литература и наука. Конечно же,
это безумно громоздкий  и до предела выхолощенный, неуклюже  наукообразный и
одновременно безграмотный,  но  зато  официально  принятый, всем "потребный"
язык (и всеми, так или иначе, на всех уровнях "потребляемый" - от президиума
Цека до самого темного человека в глубинке).
     Конечно, это и есть тот страшный язык - с почти отсутствующим значением
(или нечеловеческий, построенный на звериных  презумпциях,  если пытаться их
анализировать),  о  котором  говорил  Бродский.  Но  ведь он и надобен  всем
общающимся, главным  образом, для того  чтобы прятать свои истинные мысли, а
не для того, чтобы их открыто излагать  перед слушателем или читателем,  как
это  пытается  делать  -  вопреки   всякой  логике  -  искренний  и  наивный
повествователь Платонова.  Платонов  пытается  выстроить  на  нем,  на  этом
откровенно сомнительном  основании, свою художественную  систему.  Он кладет
данный  чужой  язык в основу своего своеобразного "сказа", но,  конечно, для
того  чтобы  использовать,  обыграть  в  дальнейшем, на  следующем шаге:  он
обыгрывает таким  образом не только очаровательные неправильности речи своих
героев,  не только  -  вполне  современные  ему,  "санкционированные  свыше"
неправильности  и уродства в  обращении  с  языком нового  времени,  но  и -
традиционно высокие библейские  архаизмы, правда, используя  каждую  из этих
языковых  стихий  несколько по-своему.  Бродский,  говоря  об отличии  языка
Платонова от
     большинства  современников  -  Пильняка,  Олеши,  Замятина,  Булгакова,
Зощенко,  занимавшихся  более  или  менее  стилистическим гурманством,  т.е.
игравшим с языком  каждый  в  свою  игру (что есть, в  конце  концов,  форма
эскапизма), утверждает, что:
     он, Платонов, сам подчинил себя языку эпохи, увидев в нем такие бездны,
заглянув в которые однажды,  он уже  более не смог скользить по литературной
поверхности, занимаясь  хитросплетениями  сюжета, типографскими  изысками  и
стилистическими кружевами.[69]
     .
     Риск такого способа непрямой речи состоит в том, чтобы не "заиграться":
во-первых, может "обидеться"  власть - если  она справедливо  усмотрит,  что
именно ее  язык подвергается  пародированию и высмеивается  (как  мы  знаем,
надписью  Сталина  на экземпляре  журнального издания  платоновской  хроники
"Впрок"  было: Сволочь); а  во-вторых,  и умный  читатель может  не  принять
такого, как ему покажется, "низкопоклонства" перед властью и насаждаемой ему
-   через  язык  -  примитивной,  варварской  идеологией.  Первую   реакцию,
собственно, можно иллюстрировать еще и ответом Горького  Платонову (в 1927-м
году) на просьбы помочь в опубликовании "Чевенгура":
     "Ваше произведение совершенно неприемлемо для нашей литературы"...
     (создаваемый  в ту пору  патриарх социалистического реализма только что
вернулся из  своего добровольного  итальянского изгнания в Сорренто). Вторая
точка зрения уже представлена приведенным отзывом И.Бродского о "Котловане".
     Вся трудность чтения Платонова в том, что он прямо и однозначно никогда
не высмеивает  и не пародирует что  бы  то  ни было. В чем-то, по  сути,  он
глубоко сочувствует  надеждам  и устремлениям  к  лучшему  будущему  -  даже
представителей  самой  советской   власти.  Зачем-то  он  берет  и  оживляет
внутреннюю форму как раз тех языковых шаблонов, которые -  по общему  мнению
всех хоть сколько-нибудь, хоть как-то активно  относящихся и неравнодушных к
судьбе своего языка людей -  именно засоряют и  уродуют  современный русский
язык.  Для  чего  же,  казалось  бы,  выставлять  напоказ, воспроизводить  и
тиражировать  те вывихи, шрамы и болезненные нагноения, которые следовало бы
просто  отсечь,  забыть,  тихо  залечить  -  временем,  тихой  сапой  ("само
отомрет") или как-нибудь еще?
     В этой  принципиальной двойственности своего взгляда  -  когда и сатира
комического, и возвышенный пафос слиты вместе, Платонов подобен Зощенко: оба
они и пародийны, и лиричны в одно и то же время (и  оба  при этом могут, мне
кажется, быть противопоставлены Ильфу  и Петрову, у которых  явно доминирует
комическое  и - только в дозволенных рамках -"причесанная, темперированная",
так   сказать,   сатира,  а   всякий  пафос  в  свою   очередь   обязательно
высмеивается).  (По-видимому,  это  и  дало  основания  Бахтину оценить  всю
"одесскую   линию"   в   русской   литературе    как   в   основании   своем
пошлую.[70] Но  если  у Зощенко эти  гоголевские "невидимые  миру
слезы"  автора  почти  не  видны  (за  исключением  последних  произведений,
"Голубой книги"  и "Перед восходом солнца"), тщательно скрыты под маской, то
у Платонова  оба начала  -  лирическое (пафос) и  сатирическое  (пошлость  и
некрасивое) - уравнены в правах и почти неразделимо сплавлены друг с другом.
С  одной  стороны,  Платонов  гораздо менее отчетливый  (целеустремленный  и
"хладнокровный") сатирик, чем Ильф и Петров - скорее  он лишь непроизвольно,
ненамеренно комичен, и при этом совершенно отчетливо ироничен и самоироничен
(в чем можно видеть  развитие традиций пушкинской  прозы). С другой стороны,
платоновская восторженность  и срывы  в проповедь, также явно видные  сквозь
образы героев и  через речь  его  повествователя,  заставляют  признать  его
прямым   наследником  саморазоблачающейся   (доходящей   до  экзальтации   и
истерики), почти всегда обращенной  и внутрь, на себя,  сатирической  лирики
Гоголя.



 * РАЗДЕЛ III. О значимости отдельных понятий в мире Платонова *

ДЕФОРМАЦИИ ПРОСТРАНСТВА В ПРЕДЕЛАХ РУССКОЙ ДУШИ,
     отраженные в текстах Андрея Платонова[71]

     После работы останавливались у открытого окна мастеровые и просили:
     - Двинь, Ванил Данилыч!
     - Тяп-тяп-тяпни, дорогой, чтоб гниды подохли!
     - Дай слезу в душу, Ванюша!
     - Грянь, друг!
     И Иоанн с радостью  гремел. <...> Песни были ясные и простые, почти без
слов и мысли, один человеческий  голос  и в нем тоска... Я узнал, что Россия
есть поле,  где  на конях и на реках живут разбойники, бывшие  мастеровые. И
носятся  они по степям  и берегам  глубоких рек с песней в  сердце и голубой
волей в руках.
     А.Платонов "Бучило"

     Мотив пустоты справедливо отмечен  как один  из  наиболее существенных,
характерных для творчества Андрея  Платонова (Геллер 1982). Наряду с парными
концептами сна и смерти, забвения и памяти, сознания и чувства, он  входит в
число  важнейших "экзистенционалов"  писателя  -  в терминах  статьи  (Левин
1989). Уместно также упомянуть, что:
     "преодоление судьбы  или подчинение ее  власти и своеволие, преодоление
памятью забвения  и  бессмысленности  существования,  ответное  понимание  и
безответность  одиночества   -  все  это  вводит   нас  в  самую  сердцевину
платоновского   мира.  <...>   Это  реально   действующие  и  противоположно
направленные силы. Они, эти  силы, тесно связаны  с  поисками  и  обретением
смысла отдельного и общего существования" (Шубин 1967: 32).
     Следует заметить, что  и пустоту как таковую можно рассматривать в паре
(или же контрастно сопоставляя) - с  теснотой, а также вместе  с родовым для
обеих  - понятием  пространства. То есть, с одной стороны, пустое,  ничем не
заполненное пространство, в котором чувствуется недостаток  вещества (тут мы
неизбежно  выходим на субъекта  восприятия),  а  с другой  стороны, нехватка
места, скудность пространства (при  чрезмерной насыщенности, переполненности
веществом).
     Таким образом, получаем следующий "микротезаурус":
     1. пространство (+ все слова, являющиеся для него синонимами)
     1.а. пустота
     1.б. теснота.

     Слова, выражающие мотив  пустоты,  сравнительно  с  их  употреблением у
других авторов, в  текстах Платонова получают одно из ведущих мест. Так, при
сравнении общего числа  словоупотреблений (по пяти  произведениям писателя -
романам  "Чевенгур"  и "Счастливая Москва",  а  также  повестям  "Котлован",
"Ювенильное море" и "Сокровенный человек") - со  средними частотами  в языке
художественной  прозы  (по  данным  словаря  Засорина  1977),  выходит,  что
совокупная частота употребления у слов
     (1) пространство - для Платонова выше, чем в среднем, в 8,3 раза;
     (1.а) пустота / пуст / пусто / пустой / пустынный - в 2,7 раза выше;
     голый / голо / голь / голевой / голыдьба  - в 1,6 раза; в  то  же время
порожний / порожняк / порожняком - выше даже в 23,8 раза!
     Противоположный  полюс этого противопоставления, т.е. слова, выражающие
мотив тесноты, хоть и не так сильно, но тоже выделяются на общем фоне:
     (1.б) тесный / тесно  / теснота /  тесниться  - более часты в 2,2 раза;
стеснение / стеснять / стесняться - в 2,3 раза; хотя уже
     узкий / узко / узость - у Платонова в 1,9 раза реже, чем в среднем.
     Вообще говоря, мы можем несколько видоизменить,  усложнив наш тезаурус,
и подвести рубрики 1.а и 1.б не непосредственно под 1. пространство, а под -
1.1.  неудобное  пространство  (то  есть  пространство  +  чувство  тоски  и
беспокойства),  противопоставив  ему  -  так сказать, более 1.2."комфортное"
пространство. Итак, "микротезаурус" к Платонову предстает в следующем виде:
     1. пространство:
     1.1. неудобное пространство:
     1.а. пустота (и ее синонимы);
     1.б. теснота (и синонимы);
     1.2. "комфортное" пространство.
     Но  вот  с выражением в последней  рубрике  у Платонова явный  дефицит.
Такие слова, как
     открытый / открывать(ся)  / открыто  / открытость - в текстах Платонова
встечаются реже среднего уровня в 1,5 раза;
     разворачивать(ся) / разворачивание / развернутый - в 1,8 раза;
     простор / просторный / просторно - встречаются реже в 2,8 раза; а
     широкий / широко / широта / ширь - даже в 3,3 раза;
     распахивать(ся) / распахнутый - в 3,8 раза  реже. Помимо этого,  такие,
казалось  бы,   традиционно  признаваемые  характерными  для  русской  души,
русского  самосознания  и  "национального характера" (Лихачев 1990)  слова и
концепты, как:
     воля / вольный / вольно / вольность - встречаются реже в 2,8 раза; в то
время как
     привольный / привольно / приволье и раздольный / раздольно / раздолье -
вообще в данных произведениях не употребляются.
     Как объяснить эту странную казалось бы "нерусскость" Платонова?

     На  мой  взгляд, тут очевидно пристрастие к  выражению  идей,  выдающих
определенную  "психическую  деформацию" (по крайней мере, деформацию психики
платоновских героев). Но можно, видимо, говорить и об определенном "смещении
взгляда на мир" самого писателя: ведь, с одной стороны, во всем вокруг  себя
он видит  нечто - как бы только и исключительно сверхплотное (неразложимое и
непроницаемое),  а с другой  стороны,  нечто сверхразряженное или даже почти
нереальное, воздушное, то есть, практически по  Демокриту,  - только атомы и
пустоту.  Это можно соотнести  также с тяготением -  и одновременно ужасом -
перед  двумя  безднами  Паскаля, одна  из  которых  это бесконечность внутри
наблюдаемых   человеком  вещей,  а  другая  -   уходящая  вовне  человека  -
бесконечность космоса). Или, иначе,  во-первых, это раскрытая,  распахнутая,
разверстая или  даже разверзтая[72] и неуютная, образующая вакуум
вокруг субъекта  пустота  и голость, а во-вторых, неотвратимо  засасывающая,
точно в воронку, какая-то "черная дыра" - невыносимая для жизни скученность,
плотность,  насыщенность  и теснота внутри  вещества,  которая  переживается
героями  Платонова   очень   часто   как  зажатость,  сдавленность  и   даже
замурованность  (в  толще   земли,  на  дне  котлована  и  т.п.).   Оба  эти
противоположных, но  одинаково непереносимых,  раздирающих для человеческого
сознания  мотива тесно  переплетены,  правда, еще и  с  внутренними мотивами
'одиночества, заброшенности', а также 'тоски,  тщетности и скуки', которых я
здесь не хотел бы касаться. Попытаюсь  на нескольких примерах истолковать те
платоновские  деформации  внешнего  пространства,  которые  возникают  перед
читателем его текстов.



     Разверстывание и сворачивание платоновского пространства:
     (выход изнутри наружу и втягивание внешнего внутрь)

     В статье (Якушева, Якушев 1978), а также в работах (Толстая-Сегал 1973)
и некоторых других уже отмечалось, что  для Платонова, во-первых, характерно
избегание  метафор в собственном смысле слова - с отчетливым предпочтением в
пользу метонимий;  а во-вторых,  изобретение им преимущественно собственных,
диковинных, ни  на  что  не  похожих,  каких-то намеренно  неуклюжих, трудно
воспринимаемых для читателя метафор-загадок:
     "Платонов  старается  избегать  значения слов, которые  лингвистическая
конвенция  по   отношению  к  русскому  языку  признает  за  метафорические"
(Якушева, Якушев 1978: 775-776).
     И действительно, Платонов не только в содержании  своего текста, но уже
в используемом в нем языке как бы отказывается ходить по заранее проложенным
до него дорожкам стандартной, принятой образности. К метафоре как к типовому
и общедоступному направлению переноса значения слова он относится  как бы  с
недоверием,  и если  уж использует  ее, то  как  правило уже в  разрушенном,
расчлененном,   "разъятом"   виде,   переделав   и   "перелицевав"   ее   до
неузнаваемости  -  по-своему  относительно привычных и устоявшихся  ее норм.
Платоновские  собственные метафора с  метонимией  почти  всегда  оказываются
какими-то  "корявыми", тягостными,  мучительными  и  -  "конфузными".  Об их
смысле (и соответственно о результирующем смысле всего целого, в которое они
входят) читателю  каждый  раз приходится  заново догадываться, и  совсем  не
всегда мы имеем право считать себя победителями в этой навязанной нам против
нашей воли борьбе.
     В  статье  Томаса Сейфрида описан (и  удачно назван!) такой очень часто
применяемый   Платоновым  прием,  как  обратная  метонимия,   когда   вместо
привычного поэтического способа обозначения предмета -
     обычной метонимиии или же синекдохи, с помощью которых ситуация в целом
бывает представлена через свои характерные составляющие части  или свойства:
например,  класс вместо 'дети соответствующего  класса школы'  (Сегодня весь
класс  не готов к  уроку);  или  Пушкин  -  вместо  'книга  (или  конкретное
произведение)  данного писателя'; а также  лицо - вместо  'человек  с данным
лицом'; или  же юбка - вместо 'женщина как объект  сексуальных домогательств
конкретного мужчины' и т.д.  и т.п.  - т.е. когда вместо подобных привычных,
уже   закрепленных   в   языке,   и   как   правило   внешне-иллюстративных,
представляющих  нам  предмет  через  какую-то  характеризующую  его  деталь,
переносов значения, берущих конкретный признак для описания целого, Платонов
выбирает  - наоборот,  более обобщенное, укрупненное,  родовое  наименование
соответствующего объекта как целого класса -  для  обозначения какого-то его
представителя. Вот, например:
     семенящее  детство  -  вместо просто "дети"  или "пионеры, идущие общей
группой" (К)[73];
     капитализм - вместо " мироед, кулак  "  или даже "эксплуататор, буржуй"
(К): что  говорится про конкретного человека, крестьянина - от лица искренне
презирающего его пролетария, и т.п. По форме, собственно, и здесь метонимия,
но гораздо менее  обычная - целое  вместо части (а  не наоборот).  Сравним с
утверждением:
     "на палый лист или брошенный  на дороге лапоть Платонов  смотрит как бы
через призму вс