ние в сторону, то есть отклонение в сторону
собственной мысли  толкователя, отход  от  объективно-нейтрального отражения
мысли  собеседника, диалогическое, или  даже  диа-лектическое  преодоление и
присвоение  ее. Конечно же, возможны разные  оттенки  и разновидности такого
присвоения  - от  почти буквального следования "букве",  или прямой  цитации
сказанного,  до ровно  обратного по замыслу пародирования или иронии (о  чем
много писали  М.М.Бахтин и Ю.Н.Тынянов) или же прямого авторского произвола,
что может вести к "непониманию" текста и возмущению читателя, способного это
непонимание оценить как зазор между  первичными и вторичными (привнесенными)
смыслами.  Здесь уже читательское  переиначивание  и  приспособление чьей-то
чужой авторской мысли к исполнению субъективных -  важных мне, как читателю,
здесь  и  сейчас - целей. Порой  такое читательское  присваивающее понимание
может претендовать на  то,  что ему даже лучше  знать,  что  хотел  выразить
автор,  т.е.  что оно вполне  учитывает (в своей контр-реплике) смысл всего,
что  первоначальный  "хозяин"  текста  имел  в  виду,  и  на  что  вторичный
автор-интерпретатор уже опираеся, как на известное (и от чего, собственно, в
нем он и  отталкивается).  Вот эти-то собственные  элементарные мыслительные
шажки в сторону с почти неизбежным отклонением  от  маршрута скрытой  от нас
платоновской  мысли (но направленные именно на ее толкование! и поэтому, как
мне кажется, имеющие право на существование) я все время пытаюсь отслеживать
и  фиксировать,  чтобы совсем не "упустить удила"  собственных блуждающих на
воле мыслей и догадок.
     В конце книги (в V-м ее разделе)  содержится несколько  Отступлений  от
намеченных в книге тем. Они представляет из себя, во-первых, этимологический
этюд  о  том,  как можно, вообще  говоря, понять смысл  названия "Чевенгур".
Здесь   же   помещены   отступления   собственно   лингво-поэтическое,   или
поэтико-стилистическое,  а также  отступления  в область бытовых суеверий. В
поэтико-стилистическом   рассмотрен  статус   метафорической  конструкции  с
родительным  падежом  (например,  такой, как  в  выражениях  жар страсти или
кинжалы кипарисов) и та форма, в которой эта конструкция предстает в русском
поэтическом  языке  -  для  того,  чтобы сравнить это  с тем,  что  делает с
аналогичной конструкцией в своем  "искусственном" языке Платонов, и  понять,
какие  результаты это ему  дает., а в последнем отступлении  мифопоэтические
представления  из народных примет сравниваются с "квазипричинными" связями в
текстах   Платонова.  Другие  отступления  ведут  в   область   национальной
психопатологии  (это  затрагивает  пресловутые  темы  узости  или  широкости
русской души),  а  еще одно - в область  фразеологии  и мифов (оно посвящено
сочетаниям  со словом  душа  в русском  языке,  которые  включают  множество
образных   воплощений   абстрактного  понятия   души,  в   какой-то  степени
бессознательно  использующиеся говорящими на  русском языке). Все  это нужно
для того, чтобы сравнить их с продолжением языковой  игры, которую  Платонов
"подхватывает" у языка,  т.е. собственно авторскими переосмыслениями понятия
души.  Еще одно, последнее по счету,  отступление  - о запахах  у Платонова.
Наконец,  как  продолжение  этой  работы  я  бы  хотел  попытаться усмотреть
некоторые  статистические  закономерности,  основанные  на  подсчете  частот
употребления отдельных слов  и  выражений у Платонова  -  по сравнению с  их
средним употреблением в  языке художественной литературы (это удалось только
частично отразить в Отступлении статистическом).
     Количество  платоновских  выражений, на анализе которых  построена  эта
книга,  -  несколько  сотен.  Их  общий  перечень  (по  разделам,  главам  и
подглавкам  книги)  дается в Приложении.  В  некоторых  местах  книги  могут
встречаться повторы - где обсуждаются одни и те же примеры. За это я приношу
читателю свои извинения, но в целом я старался их избегать.


 * РАЗДЕЛ I. О платоновском смысле в его целом и частностях *

НЕСКОЛЬКО СОДЕРЖАТЕЛЬНЫХ КОММЕНТАРИЕВ К ТЕКСТУ "Чевенгура"
     (поверхностные     замечания,     при     взгляде      с      "птичьего
полета")[3]

     Творчество  Андрея  Платонова глубоко  метафизично. (В  том смысле, что
основное  его содержание находится  далеко вне, за  - границами  физического
текста.) Поэтому  небезынтересно разобраться, в чем состоят  основные "камни
преткновения" в том  идеальном мире, который лежит за его текстом. Ведь этот
странный, выдуманный  мир далеко отстоит от  мира,  привычного нам. Какое-то
единое,  но почти непредставимое мировоззрение пронизывает собой  чуть ли не
каждую платоновскую строчку, каждый его абзац. Чтобы  как-то ориентироваться
в его  текстах, необходимо  уяснить для себя некоторые исходные предпосылки,
на  которых  этот  диковинный  мир  построен.  Читая его  тексты,  мы  порой
сталкиваемся с какими-то пугающими странностями, нас настораживают отдельные
повороты его речи или сюжета. Вернее, сюжет-то у него почти всегда стоит или
"топчется" на месте,  а  главные  "события"  происходят на  каком-то  другом
уровне  -  на уровне языка, что  ли, или даже за этим языком, где-то  вокруг
него.  Это  характерно  практически  для  всех  без исключения  произведений
писателя  и представляет  собой  как бы  самую  суть  платоновского  способа
изложения.  Смысл должен рождаться только в голове читателя, он еще не готов
для этого в тексте. Поэтому многие просто не могут читать Платонова.
     Попытаюсь здесь наметить перед читателем эту  "метафизику", насколько я
ее  понимаю  -  правда,  может  быть,  в  несколько  тезисной  и  не  всегда
доказательной форме.[4]
     Многих  читателей  -  да и маститых исследователей  - удивляет какая-то
явная надуманность мысленных конструкций в платоновских произведениях. Можно
считать,  что его  герои  насильственно погружены в  некий  "физиологический
раствор" и существуют только в рамках эксперимента их автора: они посажены в
банку,  где созданы идеальные  условия, чтобы  главный опыт (а им безусловно
является  Коммунизм -  все-таки автор  жил в  1899-1951  годах), чтобы  этот
эксперимент  удался  и  начал бы "расти", развиваясь  из самих  этих  людей,
будучи   просто   как  бы  промежуточным   веществом   -  между   туловищами
пролетариата.
     Условия  опыта  идеальны  в  том  смысле,  что  им  не  мешает  никакая
реальность.   Платонов  писатель   не   реалистический.  Его  не  интересует
действительность  как  она  есть.  Он  пытается  исчерпать,  разработать  до
мыслимого  предела саму  идею  Революции, чтобы уяснить,  ради  чего же  она
произошла.  Он нисколько  не  изменяет первоначальных -  именно идеальных  -
побудительных мотивов, специально не принимая  во внимание,  не следя за  их
изменениями - то  есть того, что  на самом деле всегда происходит и начинает
преобладать  в любом  реальном  опыте.  Вернее, даже  мотивы и  идеалы  этой
Революции  он  понимает все-таки по-своему, постоянно домысливает, намеренно
изменяет или просто  фантазирует на их основе. Его интересует то, что  могло
быть, а не то, что на самом деле произошло (роман написан в 1926-1929 годах,
когда к тому же окончательный итог большевистского  эксперимента в "отдельно
взятой" стране до конца еще не был ясен). В каждом из платоновских героев (и
в каждом из произведений)  мотивы эти  варьируются,  воплощаясь по-своему  и
часто  меняясь до неузнаваемости.  Но в  целом все  же  все  его герои - это
заготовки какого-то будущего человеческого вещества, а их идеи - все новые и
новые  фантастические проекты  устройства  человечества. (Кстати, многие его
герои явно "родствены" между собой или как-то очевидно дополняют друг друга,
раскрывая  как  бы  одну  и  ту   же   авторскую  мысль,  во   множестве  ее
"ответвлений", воплощая в  действительность  все  ту же  "стоящую за кадром"
мысль, которая более всего дорога их автору. Но это  дело  обычное у  многих
великих писателей  -  можно  вспомнить  хотя бы  некую явную  "изоморфность"
героев в главных романах Достоевского.)
     Авторское  сознание  в  произведениях  Платонова  - чрезвычайно  сложно
организованное единство.  Выразить  его  явно,  не  с помощью  все  того  же
платоновского  текста,  на  мой  взгляд,  не удавалось  пока еще  никому  из
исследователей. Самое главное (и "тонкое") в этой задаче - вскрыть и описать
те противоречия, на которых оно зиждется. Правильно заметил С.Бочаров:
     Уже   во  второй  половине   двадцатых  годов   Платонов  находит  свой
собственный  слог,  который   всегда   является  авторской   речью,   однако
неоднородной внутри  себя, включающей разные до противоположности тенденции,
выходящие из  одного  и  того  же выражаемого  платоновской прозой  сознания
(Бочаров 1985:288).
     Как пишет М.Геллер  (сравнивая, вслед за Замятиным, платоновскую манеру
письма  времени "Города Градова"  (1927) с отстраненностью авторской позиции
Булгакова в "Дьяволиаде"), Платонов
     также сочетает  быт и фантастику. Но  он добавляет к этой  смеси третий
элемент  - внутреннюю личную заинтересованность в  происходящем, болезненное
чувство обиды человека, обманутого в своих надеждах (Геллер 1982:113).
     Именно это "личная заинтересованность" во всем выступает у Платонова на
передний план, отодвигая назад соображения "поэтической организации" текста.
     Итак, согласно  первоначальной "рабочей гипотезе" Платонова, собственно
говоря, как бы и  усвоенной бессознательно, под  воздействием обстоятельств,
или  впитанной с молоком (в пригороде  Воронежа  -  Ямской  Слободе,  где он
родился и  вырос),  а затем  уже  подвергнутой  пристальному исследованию  и
проверке, - так вот, согласно  этой  гипотезе, человек  устроен  просто:  он
руководим  в жизни  одним материальным. (Правда, позднее  то же материальное
может захватывать, включая в себя, и многое другое, но это уже издержки, или
так сказать, сублимация - все тех же демокритовских "атомов и пустоты").
     Основными  желаниями,  или  движущими "инстинктами" внутри  исследуемой
модели, с одной стороны, является
     -  жажда  Приобретения,  обладания  предметом,  а  также  стремление  к
подчинению,  могуществу, господству  (над миром), или, огрубленно, то же, на
что нацелено фрейдовское понятие libido (психоанализ активно распространялся
в  России с  начала века и  в каком-то своем  варианте очевидно  был  знаком
Платонову,   возможно,  в  изложении  изданной   в  27-м  году  книгой  идей
М.М.Бахтина (Волошинов 1993). С другой же стороны это
     -  страх  перед  возможной  Потерей, утратой  собственности  или порчей
имущества, страх разрушения, расходования, растраты  энергии,  жизненных сил
(а также страх перед наказанием).
     Огрубленно первое можно отождествить с Инстинктом Жизни (или Эросом, по
Фрейду), а второе - с Инстинктом Смерти, или Танатосом (в варианте же самого
Платонова  - ужасом перед тленностью  и гибельностью  всего  в  мире).  Если
теория  Фрейда  основной  упор  делает  на изучении первого, то платоновская
"теория"  посвящена скорее последнему. Недаром среди  его любимых  выражений
можно  найти  жадность  радости,  бережливость  труда, скупость  сочувствия,
терпение  мучительной  жизни,  тоску  тщетности  и  т.п. О  них  то  и  дело
спотыкаешься, читая его текст.
     Платонову необходимо понять,  каким образом из сильно упрощенной  таким
образом  психической конструкции сама  собой рождается  Душа  (то,  чем, как
избыточной  теплотой, наполнено  тело  человека)  - т.е., каким  образом и в
каком месте  "прорастают"  в  человеке  иные желания и  иные  чувства, кроме
заданных  первоначально,   греховных.   А  именно,  как  возникают  -   тоже
постулируемые моделью, но  постулируемые уже  в ее выводе и собственно ничем
не подкрепленные, никак не выводимые из посылок - взаимная любовь, братство,
сочувствие  друг другу, доверие,  преданность, человечность?  Иными словами,
как  из  мира,  погрязшего в грехах, может  быть обретена  дорога  (для  его
гипотезы   новая,  никем   не   испробованная)  -  к   спасению  и   чистоте
"первоначальных" (внеземных, идеальных) отношений?
     А уж то,  в какой грязи погряз  этот  мир, показано у  Платонова весьма
"преизрядно", со  свойственным ему, пожалуй,  как никакому другому писателю,
стремлением к  преувеличению.  Из-за гипертрофии этой грязи иногда возникает
впечатление,  что  он  ей любуется  - так  много в  его  тексте  сцен, почти
"непереносимых" для нормального чтения.
     Откровенно антиэстетических примеров  приводить  не  хочется  (читатель
легко  найдет   их   сам).  Но  вот  отрывок,   в  котором  грязь   хоть   и
демонстрируется,   но  все-таки   снимается   некоторым   ироническим
отстранением -  приемом, со времен Пушкина и  Гоголя  достаточно освоенным в
русской литературе, от которого  и Платонов, с  его пренебрежением ко  всему
"культурному" и явной установкой на неприятие  канонов  изящной словесности,
все-таки  не  смог   (как  будто  к  счастью)  до  конца  освободиться.  Тут
описывается, как Сербинов ищет в Москве свою знакомую:
     Он ходил по многим лестницам, попадал на четвертые этажи и оттуда видел
окраинную Москву-реку, где вода пахла мылом, а  берега, насиженные голыми
бедняками, походили на подступы к отхожему месту (Ч:236).
     Эффект отстранения  (о-странения,  по В.Шкловскому,  может быть  даже -
остран-нения), кажется, состоит здесь в том, что автор, описывая откровенные
"некрасоты"  действительности, все-таки предоставляет  своему читателю,  как
некую  лазейку,  возможность  считать,  что  поскольку  в  тексте   -  явное
преувеличение, то он и написан как  бы не  совсем "взаправду", а  ради целей
особого  "художественного  восприятия".  При  этом  у  автора  с   читателем
оказывается  своя,  общая (и  притом  внешняя  по отношению к изображаемому)
позиция. Но всегда ли Платонов дает нам такую возможность?
     Особому сложному способу платоновского  видения  мира  посвящена статья
(Подорога  1991).  На месте  традиционных фигур  - наблюдателя, рассказчика,
повествователя,  "хроникера"   или   иных  воплощений  авторской  речи  (что
развивает, по сути, идею из Геллер 1982:198) Подорога  фиксирует у Платонова
новый способ  изображения  -  когда  происходящее  показано  глазами некоего
евнуха  души. В "Чевенгуре" этот евнух  души  (то есть по меньшей  мере  как
евнух души главного героя, Александра Дванова,  так  и его "дублера", Симона
Сербинова) - это, по сути, и есть вариант авторской речи,  некая субстанция,
максимально лишенная собственной открыто выразимой позиции, отстраненная  от
какой-либо оценки происходящего, а лишь  только хладнокровно фиксирующая все
происходящие события,  не  умеющая  ничего переживать  и не участвующая ни в
чем, а только  анализирующая,  лишенная души и воли, но при этом - постоянно
мыслящая. Некий  голый интеллект.  Это  зрение в  корне отлично от  обычного
зрения.
     При  постоянном совмещении  двух "дистанций" (сближения  с  текстом, то
есть  трагики,  и  отдаления  от  него,  комики)  платоновский "руководитель
чтения" все  время сбивает, путает читателя,  словно  не давая  взглянуть на
изображаемое с какой-то  одной позиции - он обладает "внедистантным зрением"
(Подорога 1991:57).
     Для Платонова вообще характерно постоянные поиски возможности выхода за
рамки  какой-то  принятой  до  него  формы  выражения  авторского  сознания,
отторжение  его (т.е.  себя, автора!),  отстранение  от  него -  то в фигуре
некого душевного бедняка (нищего духом?), как в хронике "Впрок", то в евнухе
души человека, как в "Чевенгуре".


Некрасивость, неудобность, ущербность

     Платонову  как будто нравится ставить все предметы и  героев в какие-то
неудобные позы, положения (неудобные и для них  самих, и для нас, читающих).
Обычно мы воспринимаем мир стационарно, усредненно, гладко, вещи должны быть
в  нем расположены на своих  местах,  чтобы мы  знали, как ими пользоваться.
Платоновские же вещи кажутся нам какими-то неуместными, показанными зачем-то
намеренно некрасиво. А для автора они почему-то милы  и трогательны именно в
этих неудобных позах - словно видные ему в  каком-то особом свете, особенным
зрением. Вот  отрывок, в котором, с одной  стороны, фиксирована "неудобность
позы",  но с другой стороны, все-же возникает стандартная поэтичность, более
так  сказать переносимая  для  обычного уха  и  глаза, чем характерные чисто
платоновские способы выражения:
     Темные деревья дремали раскорячившись, объятые лаской спокойного
дождя;  им  было  так хорошо, что они изнемогали и пошевеливали ветками  без
всякого ветра (Ч:27).
     Внимание  писателя  останавливают  и  привлекают,  приковывают  к  себе
всевозможные  неровности  поверхности  (будь   то   поверхность  земли   или
человеческого тела),  изъяны,  ущербы и  несовершенства  -  как  при  работе
каких-то механизмов,  так и  внутри человеческого организма. Примерами этого
платоновский текст  изобилует.  Гладкое, ровное, простое  и  правильное  для
писателя  словно  не   существует,   его   интересует   только  шероховатое,
поврежденное, испорченное, сложно и неправильно устроенное.
     Вот  как реализуется  установка  на  некрасивость  -  через  восприятие
мальчика Саши,  еще не имеющего  в романе своего  имени: он наблюдает  сцену
рождения приемной матерью,  Маврой  Фетисовной,  двойняшек и чувствует едкую
теплоту позора - за взрослых:
     Сама Мавра Фетисовна ничего не  чуяла  от  слабости,  ей было душно под
разноцветным  лоскутным  одеялом -  она  обнажила  полную  ногу  в  морщинах
старости  и материнского  жира;  на  ноге  были видны желтые пятна  каких-то
омертвелых  страданий  и синие  толстые  жилы  с  окоченевшей  кровью,  туго
разросшиеся под кожей  и готовые ее разорвать,  чтобы выйти наружу: по одной
жиле, похожей  на дерево,  можно  чувствовать,  как бьется  где-то сердце, с
напором  и  усилием  прогоняя  кровь  сквозь  узкие  обвалившиеся  ущелья
тела (Ч:39).
     Характерным  приемом  Платонова  также  является  отмечавшееся  многими
исследователями  столкновение  поэтической и обыденной, шаблонной  речи. Вот
пример, когда в отчетливо "поэтическом"  контексте предмет  назван намеренно
сниженно, грубо. При этом герой думает о своей идеальной возлюбленной:
     -  Роза,  Роза!  - время  от времени  бормотал в пути Копенкин, и  конь
напрягался  толстым  телом. - Роза! -  вздыхал Копенкин и завидовал облакам,
утекающим в  сторону Германии:  они пройдут  над могилой Розы и  над землей,
которую она топтала своими башмаками (Ч:317).
     У Платонова если уж человек умирает (а  это происходит сплошь и рядом в
его  произведениях),  то не как-нибудь, вполне  литературно  и  благообразно
"преставившись",  а -  как бобыль  из  прелюдии  к "Чевенгуру": задохнувшись
собственной зеленой рвотой (Ч:27).
     Но  ведь  это  же  почти  бабелевское  остранение,  быть  может, скажет
проницательный читатель. Нет, не бабелевское:  ведь там  (в "Конармии")  был
пенистый  коралловый ручей - бьющий из глотки  зарезанного старика-еврея (об
этом  в Бочаров 1967:278-279). И  тот ручей хоть  и в самом деле  жуток,  но
все-таки еще и - по-настоящему художественно красив. Здесь же зеленая  рвота
намеренно  только отталкивающа.  Может  быть, это некий заслон,  который сам
себе ставит Платонов в своих взглядах на "поэтическое".


Зло, творящее благо

     По Платонову, человеческое тело,  естество,  плоть способно волноваться
как  водная  стихия  (река,  пруд  или  озеро).  Причем,   все  человеческие
отправления, в том  числе самые  непривлекательные -  это совсем  не то, что
оскверняет  человека.  Здесь  -  полемическое  переосмысление  точки  зрения
Иисуса, которая  в  свою  очередь оспаривает правила  книжников  и фарисеев:
"Ничто, входящее в  человека извне, не может осквернить его;  но что исходит
из  него,  то  окверняет  человека" (Мк,7,15); "...есть  неумытыми руками не
оск