еперь. Актерская эмоция получила неожиданную  дозу  топлива,  и  фантазия
заработала...
   Любимов ругал и помогал. Но когда я освоил всю роль, я  в  тысячу  первый
раз уже не мог слышать одни и те же замечания. Злился я на себя, а огрызался
на режиссера. Типичный случай на репетиции (цитата по памяти):
   Ю. П.: Вениамин, здесь нельзя вступать с ними в прямое общение, надо  вам
внутри себя как-то созреть для этого... типа. Надо глубже  брать  тему  "Эх,
люди, люди, крокодилово  племя..."  и  вот  так...  вот  на  их  глупости...
глядите... смотрите на меня... вот так вот (все смеются, Ю.П. точен,  мрачно
качает головой и таращит глаза - само страдание и скепсис)...  "Люди,  люди,
порождение крокодилов..."
   Я:  Хорошо,  а  дальше?  А  текст  к  Маргарите:  "Вы,  я  вижу,  человек
исключительной доброты, высокоморальный человек..."  Он  же  издевается  над
ней, а как?
   Ю. П.: Ну... это ваше дело... надо глубже брать,  с  подтекстом  ко  всей
сцене, здесь сверхзадача работает на каждый  шаг...  Брать  изнутри.  Вы  же
понимаете, что это за человек... то есть не человек, конечно, а  существо...
(все смеются).
   Я: Еще точнее - вещество? (Смеются, Ю.П. обижается.)
   Ю. П.: Ну, ваши хохмы я знаю! Лишь бы не работать, лишь бы не идти вглубь
по действенной линии!
   Я: Покажите действенную линию, я пойду (я тоже обиделся, и я не прав).
   Ю. П.: Актер не должен препираться с режиссером. Он сразу  теряет  кураж!
Слушайте, думайте, связывайтесь  с  партнерами  и  пробуйте!  Ему  бы  ролью
помучаться, а он дурью мучается, надо мной юморит! Да пусть  он  играет  как
хочет. Перерыв.
   Слова режиссера не действовали, ибо слов я начитался  и  более  глубоких.
Зато Ю.П. поразительно показывал - глаз Воланда. Метод показа идет от самого
Е.Б.Вахтангова:  уметь  воображаемое  реализовать   в   мгновенной   отгадке
интонации,  жеста,  взгляда.  Любимов  прерывал  наш  диалог,  включал  свою
настольную лампу, направлял свет на себя, и вдруг  оттуда,  с  режиссерского
места в седьмом ряду, на нас смотрел уже не он, а  Воланд.  Тяжелый,  вязкий
взгляд его говорил о мирской суете, о вечной беспечности людей...  Мне  этот
показ был дороже книг и поучений, и я повторил,  и  он  похвалил.  Похвалил,
конечно, по-любимовски скупо, но зато - по имени: "Вот сейчас верно глядите,
Вениамин, туда, туда стучитесь!" Стал понимать - уже не головой, а печенкой:
нельзя сыграть этот образ, играть надо - и со всей беспощадной  искренностью
- отношение образа. К миру, к партнеру, к  свите,  к  Пилату  и  к  Мастеру.
Особое положение Воланда в романе и в пьесе: события и люди действуют внешне
очень беспокойно, бурно, а Воланд - вне игры. Он только  наблюдает  и  редко
говорит. Он  статичен  посреди  хаоса  звуков  и  движений,  и  его  статика
оказывается активнее внешних страстей. Я представлял себе на  сцене  в  этой
роли тех, кому она "к лицу".  Жан  Габен  -  безусловно.  Евстигнеев,  Гафт,
Гердт... Во время Варьете, во время бала сидеть и смотреть  в  зал  -  какие
слова внутреннего монолога должны укреплять  актерскую  уверенность?  Откуда
взять это право на полную, абсолютную независимость - от вас,  от  тебя,  от
них, от всех на земле? Как удается, например, Жану Габену - ничего не делая,
не играя, а всего  лишь  подымая  ресницы  и  "кладя  глаз"  на  партнера  -
становиться властелином времени и внимания?
   Невозможно перечислить все виды загадок  и  догадок  того  периода.  Меня
покинули привычная, родная лень и досада: если не выходит, то черт с ним.  Я
не способен был выйти из колдовской зависимости от собственной тоски...  Она
меня ела и ела, а я ей себя подставлял. Как будто неукротимо шел к  чему-то,
что внушал не самый любимый писатель Достоевский: только  страдания  выводят
на путь очищения...
   Спектакль собран. Мы окончательно закрепили все, что касается  внешней  и
внутренней  жизни.  После  генеральной  репетиции,  где  Хмельницкий  сыграл
Воланда, Любимов оставил меня одного, а через несколько  спектаклей  на  эту
роль вернул Всеволода Соболева. Моя вина, что в премьерной гонке я никак  не
реагировал на личную травму моего товарища и был сильно огорчен, узнав через
пять-шесть лет, что Борис считает  меня  одним  из  виновников  любимовского
решения. Это неправда: Любимов и назначал  на  роль  независимо  от  "личных
конфликтов" (так было со мной), и снимал с ролей -  только  по  собственному
желанию.
   Уже без конца пройдены все сцены "Мастера и Маргариты", и  первые  гости,
друзья Любимова и члены художественного совета, уже посулили большую  удачу.
Меня одобряли, и Любимов перешел  на  "ты",  сократив  "Вениамина"  на  пять
последних лишних букв. И вдруг  -  прогоны,  без  остановок,  с  замечаниями
режиссера после игры. И я не почувствовал  цельности  своего  присутствия  в
пьесе... Но при этом ужасно мечтал о похвалах.  Любимов  почти  не  коснулся
меня в замечаниях - это и было его похвалой. Мне и  этого  хватило,  я  даже
радовался: значит, я на верном пути! А впереди - новые прогоны и... Господи,
помоги мне сыграть эту роль! Тут ко мне подходит мой давний друг, композитор
спектакля Эдисон Денисов. Десять лет подряд, начиная с "Послушайте!"  -  его
первой работы с "Таганкой", - я слышал от него только комплименты. Он трижды
писал прекрасную музыку к моим телевизионным спектаклям, моими  почитателями
он сделал всех членов своей семьи. И он знал,  что  со  мной  натворила  эта
роль. Но он все равно подошел и убил во мне всякую надежду. "Это ужасно, что
ты играешь! Никакого Воланда, я тебе не  верю  ни  одной  секунды!  Веня,  я
просто не узнаю тебя!.." Я, конечно, огрызнулся и был уверен, что  прав:  не
веришь и не верь, придут люди поумнее тебя, они  все  поймут.  Меня,  помню,
страшно огорчило отсутствие чуткости у моего  друга.  Но  теперь  я  уверен:
Денисов не умел оставаться чутким, если художник,  музыкант,  Мастер  в  нем
возмущался. В коротком разговоре с Любимовым, у него в кабинете, я поделился
печалью на свой счет. Пусть  репетирует  Хмельницкий,  я  не  верю  в  себя.
Любимов обвинил в малодушии, сказал, что детские разговоры накануне премьеры
и борьбы с "этими оглоедами" (жест к потолку - туда, где большие начальники)
ему вести  неинтересно.  Потом  поглядел  на  меня  и  сразу  -  на  портрет
Н.Р.Эрдмана, стоящий от него всегда справа, на пианино:
   - Ты же хорошо помнишь Николая Робертовича. Как Николаша смотрел на  нас,
на вас, на всех вокруг? Ты же помнишь, какая всегда была дистанция между ним
и любым, все равно кем? Вот возьми его образ себе внутрь... И используй  то,
что у тебя от природы... вашу вечную печаль еврейского народа...
   Режиссер приблизил меня к личному  ощущению  характера,  напомнив  манеру
слушать и говорить покойного драматурга. Лаконичный  строй  фраз,  потаенный
сарказм, смешанный с грустью, ни тени улыбки на лице,  когда  говорит  самые
смешные вещи, глубокий взгляд на собеседника, а главное - ты чувствуешь, что
этот человек находится одновременно и здесь, и где-то еще,  куда  нам  входа
нет. Ощущение дистанции между ним и окружающими, дистанции, которая  никогда
никого не обижает, ибо рождена какой-то "ненашей" грустью или мудростью - то
есть  очень  естественна  и   "надчеловечна"...   После   гениальной   пьесы
"Самоубийца" Эрдман не смог продолжать жизнь театрального  писателя.  Автора
"Мандата" и "Самоубийцы" удалось убить задолго до его физической смерти...
   Памятны ответы Эрдмана на мои восторги  после  чтения  романа  Булгакова.
"Ведь вы дружили с Михаилом Афанасьевичем, значит, вы знали эту книгу раньше
всех?" - "Да, Булгакова читал, очень хорошо читал... я вижу, вы любите  этот
роман, а я больше люблю его другие вещи... Я, знаете, что говорил?  Что  эта
вещь не имеет обязательного размера. Он  может  что-то  вставить,  а  что-то
выставить, и везде мне кажется такая анархия, а в других  вещах  все  как  в
стихотворении - есть начало, есть конец, есть все, что ему  надо...  Видите,
когда Булгаков имел точный план вещи, то это  одно  дело.  А  в  "Мастере  и
Маргарите" есть и такое, и другое, и он сам не знал, где закончить - это уже
не так хорошо... Если сочинитель дописал одну линию, а потом еще  пол-линии,
а потом многоточие, и опять нет конца - я это  меньше  понимаю.  Получается,
что ему все равно, и тогда мне - тоже..."  Я  возражал  от  лица  миллионов,
открывших для себя булгаковскую вселенную, отстаивал  "анархию"  как  особый
стиль, как новость в жанре литературы, и Эрдман сразу же уступил - наверное,
из вежливости. "Поладили" на том, что как у Пушкина в  "Онегине",  так  и  у
Булгакова в "Мастере" создание вырвалось из рук автора и стало диктовать - и
поступки героев, и ритмы, и размеры... Эрдман улыбался задумчиво и  позволял
мне думать, что и я прав, и он прав, но что сам Булгаков все это знал  лучше
нас...
   Булгаков умер в год  моего  рождения.  Эрдман  умер  в  день,  когда  мне
исполнилось тридцать лет. Роман о Мастере вышел  через  двадцать  шесть  лет
после смерти автора. Великая комедия Эрдмана увидела свет (на русской сцене)
через двенадцать лет после его смерти.
   ...В беспокойстве и тоске я искал пути к  своему  герою.  Снова  и  снова
возвращался к образу и глазам  Н.Р.Эрдмана.  Видимо,  количество  накоплений
перешло в качество осознания: сыграть существо без  возраста  и  вне  земных
страстей  невозможно,  даже  придумав  самую   замечательную,   неузнаваемую
характерность речи, походки,  жеста.  Требуется  что-то  вроде  собственного
перерождения, воспитания в себе  абсолютного  права  видеть  всех  вместе  и
каждого в отдельности (и безразлично, в пространстве или во времени).  Иметь
постоянную, выношенную "столетиями" гримасу созерцательного скепсиса... И ни
в коем случае -  нигде!  -  не  унизиться  до  "личной  заинтересованности",
суетливого соучастия... Это дело Фагота, Бегемота, свиты.
   Все было плохо, рвано, в лучшем случае  -  эскизно  напоминало  желаемое.
Если что-то и стало получаться, только на зрителе,  когда  зал  впервые  был
битком набит. Подчиняясь интуиции, я за полчаса до начала, в своем сюртуке и
при сверкающей на черном бархате  броши  у  горла,  с  тростью  и  в  полном
одиночестве, бродил за дырявым мохнатым занавесом и все глядел и  глядел  на
публику... И  чем  значительнее  являлись  персоны,  чем  больше  привычного
волнения из-за них ожидалось, тем легче мне было, тем я охотнее  охлаждался,
леденел... И бормотал: "Все было... ничего нового... Суета сует...  Как  они
оживлены, как их тревожат мелочи... Все тлен и миг  единый...  Я  вижу,  как
глупо повторяют новые люди ошибки и дрязги тех, кто  давно  в  земле.  Какая
тоска... А эта балерина в палантине... дался ей этот палантин".
   Неважно, какую чепуху  я  сам  себе  наговаривал,  но  результатом  стала
новость: вопреки привычкам, я от приближения спектакля  ощущаю  в  себе  все
больше силы... и какого-то особого (высшего?) Знания... Меня не  страшит,  а
манит проверить дистанцию. И уже выйдя на публику и  глядя  -  это  я  очень
люблю в театре - прямо  в  глаза  освещенному  для  меня  зрительному  залу,
разглядев в наступившей тишине каждого - от лацкана до бородавки! - ах,  как
хорошо оказалось "сверху" поразмыслить вслух:
   - Ну что же... Люди как люди. Любят деньги, но ведь это всегда было...
   ...Назавтра, на прогоне, я взял себе "чувства Эрдмана", я не  расставался
с ними со вчерашнего дня, образ Н.Р. присутствовал где-то очень  близко  для
всех, кто общался с писателем. Сцену на Патриарших я играл с едва  заметным,
эрдмановским заиканием, строго отчетливо, странно выделяя главные слова фраз
и всегда находясь как бы на расстоянии от всего происходящего... Любимов  из
зала покачал головой: мол, не надо речевой характерности. И мне  показалось,
что снова  рухнули  надежды.  На  самом  деле,  я  впервые  (а  может  быть,
единственный раз  в  жизни)  попадал  в  поле  неизвестной  мне  энергии.  И
подсказка Любимова оказалась необходимо точной и попала  на  готовую  почву.
Мне после прогона показалось, что с заиканием  образ  бы  вышел,  ибо  такая
манера вести разговор вызывала к жизни иную, неродную, а именно воландовскую
власть над мыслью и над залом. Я замкнулся, и,  очевидно,  меня  оставили  в
покое и дома, и в театре.
   На генеральную  репетицию  (уже  разрешенного  спектакля)  съехался,  как
обычно, знатный люд. И, как не обычно, прибыло много известных  писателей  и
поэтов. А студенчество толпилось вокруг театра - в  невероятном  количестве.
Ажиотаж   превышал   "таганковский"   и   приближался   к   "варьетевскому",
булгаковскому. Святой день для театра - первая встреча со зрителем. И всегда
премьерная дрожь передается зрителям, и всегда  -  праздник  и  обязан  быть
успех. Правда, спустя  время,  когда  еще  раз  первый  зритель  увидит  уже
окрепшую премьеру, случаются недоумения:  неужели  мне  такая  чепуха  могла
понравиться? Или наоборот: какой стал  отличный  спектакль,  а  был  робким,
тусклым на премьере.
   - А чего же вы тогда захваливали?
   - Сам  не  пойму,  какое-то  безумие  напало,  все  в  восторге,  и  я  в
восторге...
   Я ехал в троллейбусе к Таганской площади. Ночью выспался  отлично.  Утром
вспомнил о генеральной и  никаких  чувств  не  испытал.  Странными  казались
пассажиры - словно персонажи из романа. Но это, правда, новость: подъехал  к
театру, увидал тысячную толпу, но ни на полградуса  не  согрелся!  Это  даже
интересно, такого не бывало. Кажется, человек чем-то сильно болел,  а  ночью
пережил кризис, сразу пульс встал на место, а в  глазах  вместо  смятения  и
тревоги - прохладная задумчивость. Прошел  служебный  вход.  За  кулисами  -
суета и нервозно-радостный гул.
   Оделся. Уже стал привыкать к новости: раз организм предпочитает  быть  не
психованным, а задумчивым  -  ему  виднее.  А  мне  почему-то  льстит  такая
незнакомая  индифферентность...  Надел   бархатный   черный   нагрудник   со
сверкающей брошью, застегнул длинный сюртук, глянул в  зеркало,  не  захотел
себя рассматривать. Видимо, понял, что разглядывание знакомого лица помешает
кому-то незнакомому. Заметил, когда проходил мимо коллег за сценой: никто не
окликнул, поглядывали несколько осторожно. Может быть, и показалось, но  так
было надо. На сцене подошел к занавесу, погладил его мохнатую  вязь  и  стал
сквозь его щели наблюдать публику. Никогда в жизни со мной не было такого и,
очевидно, не будет. Я видел полный зал. Я обязан был трепетать перед  первым
экзаменом, перед такой выдающейся "комиссией". Как минимум пятьдесят человек
- не просто талантливые, а даже исторические личности. Лучшие из лучших.  Ну
и что? А у меня в мозгу словно открылся  шлюз,  и  оттуда  хлынул  холодный,
сильный поток:
   - Что они радуются? Кем они себе кажутся? Кто они на самом деле? Ни  один
из этой глупейшей толпы не споткнется о простейшую мысль...  пройдет  меньше
минуты - и никого из них не останется на свете, как ушли другие,  кто  тоже,
как эти, радовались своей глупейшей радостью, как будто у них  в  резерве  -
больше, гораздо больше, чем одна минута...
   В первой сцене мне было неожиданно приятно допрашивать обоих болванов  на
Патриарших прудах.  Я  уже  владел  каким-то  особым  рычагом  внутри  моего
механизма: включал и выключал  свой  интерес  к  партнерам.  Ну,  особого-то
интереса не было, но  надо  было  вести  эту  церемонию  объезда  Москвы  со
слугами-шутами. Какое-то прозрение произошло после бала, когда, сидя на  том
же гробе, рядом с Маргаритой, пытался узнать ее просьбу,  ради  чего  она  и
прошла мерзкий парад поцелуйщиков...
   В конце этого  "экзамена"  появляется  запрошенный  королевой  Мастер,  с
ним-то разговор и зашел в тупик. Не на репетициях, не  при  чтении  книги  -
именно  здесь,  в  страшно  разреженном,  высокогорном  воздухе  генеральной
репетиции, я (или мой герой) догадался: никто и ничто для Воланда загадки не
представляет,  кроме  этого  человека.  Неуловимость  предмета  его   мечты.
Никому-не-принадлежность. И даже - Маргарите. Ему  дают  всё,  в  том  числе
главное дело жизни - роман, из огня восставший, на секунду его удививший;  а
он - ноль внимания, как будто он один понимает мини-минутность  всей  суеты,
как будто он - заодно с... Невероятно, но чувственная логика романа на сцене
как  будто  подводила  меня,  исполнителя  роли  сатаны,   к   непотребному,
унижающему  выводу:  не  Мастер  об  него,  а  он   споткнулся   об   этого,
никому-не-принадлежащего...
   Кажется, спектакль захватил зрителей. Не всех, не всех, разумеется. Но на
лучших представлениях случалось нечто,  что  на  Западе  называют  "химией".
Замечательно, что многие, многие  люди  признавались  в  важной  особенности
впечатлений: спектакль не мешает любить роман, а роман не  мешает  спектаклю
быть любимым. Кстати, первым одобрил мою игру композитор Эдисон Денисов.

   Из дневника 1977 года.
   Событий куча. Главнейшее событие: "Мастер и  Маргарита".  После  тоски  и
сутолоки, редких исподвольных  намеков,  что  у  меня  что-то  выходит  (что
спектакль выходит,  сомнений  не  было),  после  томительной  игры  в  "двух
Воландов" (хотя это только закаляло нервную сталь  у  меня),  после  трех  с
половиной месяцев волнений и одиночества в роли - У-Р-Р-Р-А!
   Прогоны... 9 марта (Любимов ободрил перед началом в 18 час.: играй,  мол,
спокойно, сегодня день похорон Сталина, это Булгакову хорошо...). Сжав  зубы
и остановив сердечное колотье - впервые  прошел  насквозь  роль,  а  в  зале
комиссия  по  наследству,  т.  е.  К.Симонов,  Ермолинский,  Каверин,  М.  и
А.Чудаковы, В.Розов, В.Виленкин, а также Верейские, Ильина, П.Л.Капица и его
оба сына, В.Я.Лакшин, и многия, многия... Победа. Чао. Карякин, мой  антитез
и супротивник досель, - лобызал и возгласил, что я достиг "того"... покой  и
века... Далее - 12-го - прогон, тыщи людей, и снова - здорово. Ю.П.  ликует.
Спектакль зацентрирован на Воланде, если не держать, все расползется.
   Ю.П. за семь-восемь лет дарит впервые ласкою  -  теплом.  Вокруг  наворот
похвал в мой адрес - обуяла скромность, ничего не опишу.  Чистая  радость  -
"Мастер" вышел! Еще гнали 17-го, утром 18-го, затем 21-го  вместо  "Гамлета"
(Высоцкий запимши).  18-го  была  сдача,  и  впервые  за  тринадцать  лет  -
управление, без  претензий  и  экивоков,  -  просто  сердечно  поздравило  с
победой. То-то мудрость, то-то истина... кто-то сверху что-то взял на себя -
или  выше.  Много  слов  -  теплых  звонков:   Биргер,   Гердт,   Каневский,
Юрский-Тенякова, Хуциев, Хрущева, Эмиль Радов,  Ильина,  Ицыкович,  Бадалян,
Кандель,  Бураковский,  Делюсин,  Митта,  Валуцкий,   Демидова...   Славкин,
Розовский, Игорь  Шкляревский  и  др.  Золотухин.  Ава  Вулис  (Абрам-Август
Зиновьевич), булгаколог, булгаковед - дважды был,  звонил,  заезжал,  я  его
"Часом пиком" угощал, он дарил книжки, он молодец, а  его  сказ  про  начало
печати "Мастера" - отлично! Рита Райт и Маргарита - дочь - мои верные, дарят
за Воланда перевод "Паркинсона". Дополучил  за  Воланда  от  Эскина,  Гафта,
Давыдовых и т. д. Ночь - в ресторане ВТО. Стол с Мишей и Региной  Козаковыми
(тоже первые поддержанцы Воланда), старуха Зуева.
   1 апреля. Пер. день без репете. День Смеха.
   3 апреля. Вечером - "Мастер и Маргарита". Без Ю.П. все же не  тае.  Рабы.
Хамская профессия. Играю нешибко. В зале Копелев, Бугаев (МГК).
   5 апреля. Высоцкий на "10 днях" сорвал Керенского, пьян был зело и вторую
часть образа "доиграл" Золотухин... Умер Завадский Юрий Александрович. Такие
дела. Звонят люди. Просятся на "Мастера". Бессилен.

   Еще о подробностях. На генеральной, а потом навсегда, я влюбился в  слово
ВЫХОД. Как уже говорилось, Воланд - наблюдатель. На сцене это  выражается  в
том, что можно или разглядывать зрителей, или глядеть над их  головами  -  в
далекую даль. Со зрителями, начиная с генеральной, мне в этой роли оказалось
просто, ибо все  они  и  каждый  из  них,  сами  того  не  желая,  прекрасно
иллю