жение, насилие режиссуры не могло быть  и  речи.  Нас
влекла общая цель, и все распри-разногласия не мешали общему делу. Очереди в
кассу театра, изобилие квалифицированных сторонников, растущая  популярность
спектаклей среди самых разных слоев общества вселяли все большие  надежды...
Хотя газеты и журналы избрали традицию  задумчивого  немногословия  в  адрес
любимовских исканий, однако пожаловаться на отзывы прессы  в  период  выхода
"10 дней" мы не могли. Живой анализ и  твердая  поддержка  журнала  "Театр",
руководимого в ту пору Юрием  Рыбаковым,  укрепили  дух  и  веру  студийцев.
Собственно, на этой странице следует попрощаться со словом "студия".  Как  в
свое время наш старший собрат - ефремовский "Современник"  -  снял,  не  без
сожаления,  вторую  половину  своего  заглавия  "Театр-студия",  так  и  мы,
повинуясь законам возраста и опыта, расстались  с  эпохой  бессонных  ночей,
студийных буйных и частых собраний, работы без  разделения  на  "главных"  и
"неглавных"... Сам театр постепенно становился мастерской одного  художника.
И хотя Любимов  привлекал  коллег-постановщиков,  режиссеры  приходили  и...
уходили. Внешне это выглядело, мягко скажем, негостеприимно. Всего  обиднее,
что в конце концов ушел один  из  ближайших  сподвижников  Любимова  -  Петр
Фоменко. Поводом здесь послужила, по  всем  канонам  "театральных  романов",
игра  самолюбий,  взаимная  неуживчивость.  Всевышний  судия  нашел   бы   в
претензиях обеих сторон немало справедливого. Причины  же,  уверен,  гораздо
основательней и глубже. Забегу вперед лет на десять и перескажу один эпизод.
Наш театр выступал в Белграде на Международном театральном  форуме  (БИТЕФ).
Шла пресс-конференция. Любимов отвечал  на  вопросы.  Мы  сидели  с  актером
Виталием Шаповаловым. Возле нас оказался Питер Брук.  Обсуждаемый  вопрос  о
разногласиях Любимова  и  Эфроса  (Анатолий  Васильевич  незадолго  до  того
поставил у нас "Вишневый сад") живо  заинтересовал  Брука.  Ответы  Любимова
его,  очевидно,  не  удовлетворили,  и  он  шепотом  обратился  к   нам   за
разъяснением. Я, как мог, описал, так сказать, фабулу  разногласий.  В  свою
очередь сам задаю вопрос: "Как господин Питер Брук считает  -  в  мастерской
Рембрандта мог  бы  существовать  самостоятельно,  извините,  Рубенс?"  Брук
ответил,  что  ему  как  раз  безразлично  и  он  легко   бы   вынес   такое
сотрудничество. Минуту погодя  он  сообщил  следующее:  "Допустим,  я  люблю
путешествовать и вы - мой друг. Я иду в дорогу со своей семьей  и  приглашаю
вас.  Это  нормально,  это   хорошо.   Ничего   не   меняется,   я   получаю
удовольствие... Но если мой друг захочет взять с собой и своих близких, свою
семью - дело другое. Мое путешествие не  получится  по-моему.  То  есть  оно
станет совсем другим..." Вот, примерно, такое рассуждение. И я заметил,  что
Питер Брук отчасти подтвердил мое предположение.
   Спектакль "Жизнь Галилея" по лучшей пьесе Б.Брехта вышел летом 1966 года.
Гигантские ворота, закрывающие и открывающие  сцену,  остроумно  и  рельефно
декорированы... картонными ячейками из-под яиц  (художник  Э.Стенберг).  Над
зрителем - звезды Большой Медведицы. Мальчишка в школьной форме стреляет  из
рогатки, пересчитывая звезды. За ним гонится консерватор-монах. Время старых
событий сомкнулось с  нашим,  "догнало"  его.  Телескопами  служат  световые
пистолеты на штативах.  Они  реально  излучают  "свет  новых  истин".  Когда
осатанелый от косности  чиновников  папской  церкви  Галилео  Галилей  будет
бешено вращать свой "телескоп" в  поисках  несуществующей  небесной  тверди,
"небесного отца" и т.п. - свет  прибора  будет  чувствительно  резать  глаза
сидящих  в  партере,  как  больно  режет  открытие   Галилея   дух   и   уши
консерваторов. В левом портале просунуты в дырки головы  черных  монахов,  в
правом - хор детей в белых кружевных воротничках.  Дети  невинно  упрашивают
взрослых внять просьбам Галилея. Монахи  в  черном  грубо  обрывают  детские
псалмы - таково двоякое сопровождение фабулы Брехта. Композитор спектакля  -
Д.Шостакович, а музыку к  псалмам-зонгам  детей  и  монахов  сочиняли  "наши
собственные" Борис Хмельницкий  и  Анатолий  Васильев.  Перевод  пьесы  Льва
Копелева. Стихотворные вставки придуманы Наумом Коржавиным. Покаяние Галилея
застает его в центре сцены: "Я отдал свои знания  власть  имущим,  чтобы  те
употребили их... или злоупотребили ими... и человека, который  совершил  то,
что совершил я, нельзя терпеть в рядах людей Науки..." Но  театр  возвращает
яркий праздничный свет. Площадку заполняют дети.  Они  яростно  раскручивают
маленькие глобусы. Земля весело вращается.
   Гастроли
   Тбилиси № 1
   Октябрь 1966-го. Сорокаградусной жарой встретил наш  театр  гостеприимный
город Тбилиси. Двухгодовалое дитя "Таганка" было принято многоуважительно  и
по-грузински изысканно. Польщенные таким вниманием, мы стеснялись вспоминать
про жару. Играли на совесть, не щадя своих сил. Взамен получали  поездки  по
древнему горному краю и чудесные встречи. Для развлечения - два момента.
   Первый. Встречали  нас  пышно.  Кинокамеры  и  интервьюеры  давали  повод
думать, что нас перепутали с "кем-то западным". Впереди  нас  бежала  молва.
Газеты уже пестрели фотографиями из спектаклей  -  все  обещало  неслыханный
успех. Открывались мы "10 днями, которые потрясли мир". И  вдруг  -  в  зале
Театра  музыкальной  комедии  -  масса  свободных  мест.  Хлопают   вежливо,
спектакль прошел так, словно они его сто раз подряд  смотрят...  Что  такое?
Разъяснение пришло через пару дней, когда зал был набит битком. Некий  умный
филолог все поставил на свои места: "Не удивляйтесь, слушайте! На первые дни
все билеты, конечно, захватили наши тузы.  Это  такие  дяди,  которым  самое
главное - отметиться, что  он,  мол,  причастился  к  модному  театру..."  -
"Хорошо, Резо, а почему же пустые места?" - "Ха, зачем  напрягаться!  Билеты
достал, всем показал, на улице жарко, сел в машину, уехал на дачу -  всё!  Я
считаю, он молодец. Зачем ему в душном зале какой-то условный театр... Да  в
газете все прочитаешь! Не отходя от дачи! Впрочем, самые любопытные все-таки
явились? Будем справедливыми, не все увезли за город ваши билеты..."
   Второй  момент.  Слово  "друг"  -  святое  слово,  мы   это   знали.   Но
дееспособность его, оказывается, не имеет границ в прекрасной Грузии. Как-то
пятеро из нас случайно замечтались в красивом месте в сорока км от  Тбилиси.
Спохватились  слишком  поздно:  через  час  начинается  "Добрый  человек  из
Сезуана". Грузины-хозяева пришпорили моторы своих четырехколесных коней... и
вдруг - стоп! Шлагбаум перед нашим носом опускается, мы готовы  зареветь  от
бессилия... Заранее были предупреждены, что меньше двадцати минут  ждать  не
получится: подряд пройдут три-четыре состава в обе стороны.  Вдруг  водитель
подбегает к стрелочнику, происходит  таинственная  перепалка  на  незнакомом
языке, да еще с такими страстями и жестикуляцией, что можно  ожидать  самого
худшего. Водитель  возвращается,  шлагбаум  медленно  подымается,  мы  пулей
проносимся на ту  сторону  и  доезжаем  до  центра  Тбилиси  в  зачарованном
безмолвии. Узнав, что мы поспели вовремя, затеребили водителя: "Что  вы  ему
сказали?!" Следует разведение рук и удивленный подъем густых черных  бровей:
"Я сказал: "Это мои друзья!" Всё!"
   ...Через три дня мы играли в зале городской филармонии. Весь театр  знал:
после окончания нас повезут на дружескую встречу с  Театром  им.  Руставели.
Это произойдет в тбилисских Черемушках, довольно далеко отсюда, в мастерской
трех художников. И кое-кто из нас взял грех на душу  -  усомнился  в  успехе
дела. Ну как можно ночью перевезти такую ораву? На всякий случай поглядывали
за ограду: не подошлют ли блестящим жестом штук двадцать такси?  Нет,  такси
не было. Театр собрался во дворе. Руставелиевцы выводят нас...  к  остановке
автобуса. Боже, какое падение, рейсовый автобус. Человек  десять  пассажиров
мирно читают газеты. Мы стоя трясемся. Все нормально. Наш тбилисский коллега
Бадри Кобахидзе перегибается к  водителю,  громко  переговаривается  с  ним.
Лучше сказать, перебранивается... Едем, едем. Остановились. Шофер  поднялся,
заглянул в салон и обратился к  сидящим  мирным  жителям...  Речь  его  была
краткой, но резкой. Пассажиры сложили газеты и  неожиданно  спокойно  вышли.
Шофер развернул автобус, взревел  мотор,  и  мы  понеслись  к  цели  уже  "в
собственном транспорте".  Оказалось,  что  до  сих  пор  вообще-то  ехали  в
обратную сторону. Я не выдержал,  спрашиваю  Бадри:  "Что  ты  ему  сказал?"
Следует разведение рук с одновременным подъемом бровей:  "Сказал:  "Это  мои
друзья", ничего другого не сказал"... - "Хорошо, а  шофер  как  же  объяснил
несчастным пассажирам?" - "Шофер? А что  ему  надо  объяснять?  Он  встал  и
сказал, что вы - "мои друзья". Вот и все. И они никакие не несчастные.  И  у
них есть свои друзья, и им, бывает, надо помогать..." Ах, прожить бы с таким
паролем хоть год и у себя дома!..
   Закончились гастроли в Сухуми, на берегу Черного моря. Перед "10 днями" я
стоял в солдатской форме с тремя  другими  актерами,  отрывал  "контроль"  у
билетов и накалывал на штык. По  условиям  гастролей,  билеты  здесь  стоили
вдвое дороже, чем на Таганской площади. Так  обычно  и  бывает  в  поездках.
Помню, зрители, пока им отрываешь "контроль",  хвастают:  "А  мы  ведь  тоже
москвичи! Дома к вам не достанешь... Пришлось ехать на отдых  сюда,  платить
за дорогу, платить за жилье, да и  билеты  подороже  стоят...  Спасибо  еще,
достали на все спектакли..."
   На горячих камнях сухумского пляжа  артисты  загорали  перед  работой,  а
Любимов, кажется, обрек себя на жизнь без отдыха. На этот раз я  был  больше
всех посвящен в суть его планов. В  течение  всего  сезона  шла  работа  над
сценарием для поэтического спектакля о Владимире Маяковском.  Первоначальный
вариант, по просьбе  шефа,  я  подготовил.  Черновое  название:  "Скрипка  и
немножко нервно". Мне казалось,  я  придумал  такую  славную  конструкцию...
Памятник поэта раскалывается на части,  и  в  центре  образуется  гигантский
биллиардный стол. Он будет эстрадой и рингом. Поэт будет  выбивать  из  него
недругов, и они попадут в лузу, где, пружиня, словно в гамаке,  какой-нибудь
Северянин красивенько отпоет сам себя:

   Меня положат в гроб фарфоровый,
   На ткань снежинок яблоновых
   И похоронят, как Суворова,
   Меня - новейшего из новых...

   Что-то препятствовало окончательному решению. Через пару месяцев  Любимов
с художником  Энаром  Стенбергом  придумают  внешний  вид,  стиль  спектакля
"Послушайте!". Зато следующую вещь, есенинского  "Пугачева",  Ю.П.  придумал
неожиданно  быстро.  Говорил,  что  видит  весь  спектакль,  его  одежду   и
конструкцию, его движение и ритм, знает, в какой манере  играть  актерам,  с
чего начинать и чем кончать... И действительно, "Пугачева" Любимов сделал  в
рекордные сроки, как ни один другой спектакль.
   НЕТИХИЕ ЗОРИ "ТАГАНКИ"
   1968 год и дальше
   Рождение спектакля "Мать" - чрезвычайное событие. Плоский  хрестоматийный
текст "глашатая революции" Максима Горького не  раздражал  слуха.  Ю.Любимов
соединил ткань романа с мотивами горьковских рассказов, чтобы  снова  языком
площадного зрелища повторить опыт "10 дней, которые потрясли мир". Но если в
первом спектакле зритель любовался мозаикой  маскарада,  то  "Мать"  сделана
художником Давидом Боровским и режиссером  Любимовым  как  серия  масштабных
сценических гравюр. Главный образ спектакля: каре солдат в шинелях, а  народ
(Россия) живет, танцует, поет и лузгает семечки  внутри  этого  каре.  Образ
России как "зоны". Звучат речи. Звучит  музыка  веселой  кадрили.  Раздается
команда. Гремят затворы ружей. Солдатская "мышеловка" сжимает народ.  Кто-то
вскрикнул. Солдаты по команде расходятся, печатая шаг и снова замирая  вдоль
стен. Кадриль народа  под  дулами,  "свобода"  в  кольце  шинелей.  Конечно,
Любимов играл с огнем: премьера состоялась после августа  1968  года,  после
советских танков в Праге. Финал первого акта - "Первое мая". Шеренга  солдат
отступает под троекратным накатом народной  волны  под  торжествующие  звуки
шаляпинской "Дубинушки". В конце концов мы прижимаем шеренгу солдат к самому
краю сцены, и  к  зрительному  залу  рвутся  руки,  вытянутые  из-за  серого
солдатского сукна шинелей: "на помощь, братья..." Мы так бьемся в  шинельных
тисках, что, кажется, вот-вот упадем в зрительный зал... И  тут  -  обрыв  в
музыке. Темнота. Еще две секунды паузы... На сцене  ни  души.  Свет  в  зал.
Антракт. Любимов хорошо изучил законы  эмоционального  воздействия.  Зритель
должен уйти на отдых, когда он хорошо "поработал"... сердцебиением.
   Может быть, на пути эстетических освоений,  после  "Доброго  человека  из
Сезуана" и "Пугачева", спектакль "Мать"  обладал  наибольшей  метафорической
цельностью. На фоне ярких режиссерских мизансцен четко отработаны  актерские
образы. На этот раз их  очень  много,  и  каждому  определен  свой  черед  и
портрет. Маленькую роль Надзирателя Игорь Петров играет на аплодисменты,  по
справедливому зачету "старого, доброго театра".  Мне  нравится  руководитель
всего военного "декора", царский офицер в исполнении Всеволода  Соболева.  С
первой своей фразы, открывающей спектакль: "Я  театров  не  выношу!  Цирк  -
другое дело..." и до последних слов финального драматического монолога он  -
породистый  вояка,  мыслитель-парадоксалист,  скептический  "слуга  царю"  и
мучительный "отец солдатам", обреченный верно служить обреченному делу.
   Мне нравятся исполнители ярких, но малых образов -  и  наш  "классический
комик" Готлиб Ронинсон, и кудрявый  крупногабаритный  "тип"  Юрия  Смирнова,
обильно лузгающий семечки, поплевывая на  всю  эту  "затею"  Павла  Власова.
Искренне, напористо, безжалостно  к  собственным  голосовым  связкам  играет
Павла Иван Бортник. Я сыграл  жандармского  генерала,  в  дуэте  с  Офицером
(В.Соболев), и в списке моих комедийно-драматических ролей этот эпизод можно
считать из самых удачных. Поскольку я изрекал монологи, морща нос под пенсне
- умный зритель сразу узнавал Лаврентия Берию. Но  перечень  актерских  удач
спектакля "Мать" не только размером роли,  но  и  силой  образа  возглавляет
Ниловна, сыгранная Зинаидой Славиной. Роль ее  отшлифована,  профессионально
разделена на "куски", на "задачи". Славина прекрасно общается  с  партнерами
(и с залом - как "соавтор" постановки).  У  нее  сильный  голос,  отзывчивая
нервная система. Она доносит текст ясно, крупно, без единой потери. Но  это,
так сказать, первый этаж.  Здание  ее  образа  вопринимается  на  нескольких
уровнях. Высший среди них  -  достоверность  страдания  матери.  Она  играет
чувство страха и гордости за сына больно, ранимо, как главное в  жизни.  Это
вообще свойство актрисы Славиной - играть роль как первое и...  предсмертное
дело. Она беспощадно, исступленно темпераментна.  Славина  играет  так,  как
летят в  пропасть,  и  вы  можете  услышать  даже  удары  ребер  о  каменные
выступы...
   Спектакль "А зори здесь тихие..." работался почти незаметно, особенно для
тех, кто в то же время усердствовал над "Гамлетом". Любимов оставил  нас  на
время с Шекспиром  наедине,  и  вдруг  -  вышел  спектакль.  Повесть  Бориса
Васильева честна и чиста, как документ страшного события. Пятеро зенитчиц во
главе со старшиной Васковым. Тыловые будни обороны северных рубежей. И  всех
девочек, по одной,  настигает  гибель  от  десантников-фашистов.  Любимов  и
Боровский, сочинив спектакль по  наивным  законам  детской  игры,  заставили
зрителей поверить в расщепляемые на части щиты грузовика как в "деревья",  в
"избы",  в  "могильные  холмы",  признаки  "рельефа"  и  "землянку"   спящих
гитлеровцев. В аскетическом  режиме  условностей  сцены,  в  упругом  биении
сюжета, в системе повторов тем, отпеваний,  причитаний,  смертей,  в  ритмах
речи Виталия Шаповалова - Васкова проза Б.Васильева обрела качество  поэзии.
Я смотрел "А зори здесь тихие..."  много  раз,  и  всякий  раз  поражался...
Обнажая бессмыслицу чудовищных убийств, театр доставлял наслаждение - словно
от грустной музыки. Очень хорошо играли Татьяна Жукова -  Четвертак,  Марина
Полицеймако - Бричкину, Инна Ульянова - соседку, Нина Шацкая - Комелькову...
Первые десятки представлений все играли замечательно.  Виталий  Шаповалов  в
роли Васкова вызвал, пожалуй, самый мощный поток похвал в прессе и в  устных
отзывах. Слияние с  образом  старшины,  поэтическая  истинность  страстей  у
Шаповалова заставляли вспоминать примеры - такие, как Б.Бабочкин-Чапаев.
   Однажды на "Зори"  пришел  Алексей  Николаевич  Грибов.  После  окончания
спектакля он долго не  хотел  уходить  из  любимовского  кабинета.  Один  из
правдивейших мастеров Художественного театра плакал, всплескивал руками и то
восхищался увиденным, то ругал себя... за доверчивость к слухам о "Таганке":
"театр режиссера", "театр без актера", формалисты и так далее. Как, мол,  он
сам мог поддерживать хулу, не  проверив  своим  опытом!  А  вот  сегодня  он
потрясен и слов найти не может...  "Ну  что  за  чудеса!  -  снова  и  снова
набрасывался  Грибов  на  Любимова.  -  В  других  театрах  все  есть,   все
натуральное - а я сижу и хоть бы хны... А  у  вас?  Ни-че-го  нет,  сплошные
фантазии - а я сижу и реву натуральными слезами!.." Затем взял  фломастер  и
на стене кабинета, между надписями Юткевича, Сикейроса  и  Александра  Яшина
четко вывел: "Блестящее и дерзкое искусство! А.Грибов".
   С годами за нами  укреплялась  репутация  "синтетического",  "зрелищного"
театра, где актеры преуспели во всем -  и  в  драме,  и  в  пантомиме,  и  в
дерзости начальству, и в песнях, и в лиризме,  и  в  массовых  сценах,  и  в
массовом сочинительстве. Конечно, хватало и среди коллег, и среди чиновников
"гробожелателей":
   - Это не театр, а уличная банда!
   - Это не театр, а шесть хрипов, семь гитар!
   - Я не отрицаю таланта Любимова, но он один, актеров нет!
   - Да они ему и не нужны!
   - Артельщики-синеблузники...
   Приходили новые актеры, уходили "старые" - как правило, в  кино,  и,  как
правило,  оказывались  крупными  мастерами:  Губенко,  Калягин,   Эйбоженко,
Любшин... Мы и ушедшими гордились:  таганковская  закваска,  мол!  Устные  и
печатные похвалы, частые успехи на малом и большом экранах, на эстраде и  на
радио сами собой сняли ярлык "безактерской"  труппы.  Эксперимент  "Таганки"
развивал дело современного театра  вширь  и  вглубь.  В  неразрывности  трех
слагаемых - зрелищной яркости, политической остроты и поэтического  ключа  -
самобытность и важный вклад таганковской школы в дело культуры.  Любимовская
афиша - независимо  от  жестокой  тормозной  системы  "сверху",  снискала  к
середине 70-х годов устойчивую славу и в СССР, и за рубежом. Зрительный  зал
- лучшие люди страны (это не бахвальство, а повседневность былой "Таганки").
Споры, полемика, схватки вкусов, ни  одного  свободного  кресла,  ни  одного
скучного дня!
   Если подробно описать, каким путем пришла "Таганка" к устойчивому успеху,
покажется фантастикой театральная реальность. Сократим  подробности,  окинем
беглым взглядом биографию, так сказать, таганофобии.
   Ни одну постановку  не  допустили  к  зрителю  без  унижений  коллектива.
"Доброго человека из Сезуана" уже на  первых  сдачах  ругали  за  формализм,
трюкачество, осквернение знамени  Станиславского  и  Вахтангова.  "10  дней,
которые потрясли  мир"  -  за  грубый  вкус  и  субъективное  передергивание
исторических фактов, за отсутствие  в  концепции  руководящей  роли  партии.
"Павших и живых" запрещали, перекраивали, сокращали  и  -  сократили.  После
многих  переделок,  благодаря  общественному  мнению  и  лично  трем-четырем
работникам международного отдела ЦК  партии,  поэтический  реквием  погибшим
интеллигентам вышел. Правда, исчезли из  спектакля  прекрасные  стихи  Ольги
Бе