нонам была сильнее. Раз уж сказано "пьеса", так подайте
действующих лиц и сквозной сюжет (он, допустим, любит ее, а  она  увлеклась,
скажем, старшим агрономом), а потом уж извольте искать и экспериментировать.
И  вдруг  нам  выдаются  за  готовую  пьесу  разрозненные   эпизоды,   сотни
персонажей, хаос картин вне видимых связей  меж  собой:  то  вдруг  массовый
митинг с речами и  выкриками,  то  вдруг  из-под  земли  вырастает  Пьеро  с
песенкой Вертинского, то вдруг живая (как в нормальной пьесе!) сцена  матери
и сына-арестанта из Леонида Андреева, то вдруг схематическое обещание  такой
или иной пантомимы... Было над чем задуматься.  Но  доверие  к  постановщику
"Доброго человека  из  Сезуана"  было  столь  велико,  что  работа  закипела
буквально во всех углах маленького здания. В буфете, в гримерных, в  фойе  -
под рояль, на сцене и в кабинетах дирекции - под  гитары.  Из  Брехта  взяли
готовый образ уличных музыкантов. Расширили строй  гитаристов.  В  центр  их
водрузили того же Бориса Хмельницкого с аккордеоном: это ведущие  спектакля,
его  музыкальные  гиды.  Борис   Хмельницкий   и   Анатолий   Васильев   еще
второкурсниками-щукинцами помогли дипломному спектаклю  Любимова  не  просто
сочинением музыки к зонгам Бертольда Брехта: их гитара и аккордеон, их облик
и манера исполнения стали образом уличного оркестра. Теперь они приступили к
созданию новых песен. К этому же делу Любимов  привлек,  помимо  композитора
спектакля Н.Каретникова, нового своего актера  -  Владимира  Высоцкого.  Его
стихи,  музыка  и  исполнение  в  картине  "Логово   контрреволюции"   мощно
организовали важнейший эпизод. Рождались песни. Они ложились в основу  новых
и новых сцен. Они служили  монтажными  стыками,  они  итожили,  резюмировали
происходящее - на  стихи  Тютчева,  Блока,  Брехта,  Самойлова,  Окуджавы...
Эпизоды, наскоро слепленные в кулуарах, выносили на сцену. Совместный  азарт
предложений насыщал эпизоды красками. Любимов благодарно использовал  личные
возможности каждого, корректировал манеру  и  ритмическое  дыхание  пьесы...
Закон студии - отдача сил без  расписания.  Назначен  на  роль  -  репетируй
усердно, как можешь и как обучен в  школе.  Но  сверх  этого  -  пожалуйста,
предлагай от себя.  Преуспел  в  вокале,  способен  сделать  сальто-мортале,
знаешь  хитроумные  фокусы,  пишешь  стихи,  отыскал   древнюю   фольклорную
прибаутку или просто от  природы  забавно  умеешь  кукарекать  -  все  может
сгодиться, все давай сюда в общий котел, за все тебе спасибо. Шумно бывало в
здании театра. Хохотали до слез, восхищались выдумками друг друга,  безбожно
ругались  и  спорили...  Сергей  Каштелян  создавал  массовые   пластические
картины: "Тюрьмы и решетки", "Падение дома Романовых", "Последнее  заседание
Временного правительства". На занятиях пантомимой, куда Любимов загонял всех
(и старых, и малых), учились азам  и  вершинам.  "Двигались  против  ветра",
вырабатывали  ногами  узоры  пантомимической   ходьбы.   Евгений   Лаговский
тренировал  по  законам  циркового  воспитания  выразительность  наших  рук,
"перетягивание каната", всевозможные отчаянные пассы имени великого  Марселя
Марсо и т.д.  Несколько  занятий  по  "биомеханике"  провел  Зосима  Злобин,
истовый мейерхольдовец, очень скоро, к несчастью, скончавшийся.
   Мы доверяли выбору Любимова, хотя поведение "тренера" Каштеляна  вызывало
глухой  ропот.  Наряду  с  зонгами  пластические  зарисовки  трех   солистов
пантомимы (Чернова, Медведев, Беляков) становились рефреном, проходили через
весь спектакль. Их эпизоды - "Пахарь", "Вечный огонь", "Стена", "Кузнецы"  -
Каштелян отчеканил превосходно. Но его  отношение  к  массовым  сценам  было
прямо противоположно любимовскому. Если постановщик  требовал  сознательного
участия всех и каждого, без конца повторял: "На сцене не может  быть  ничего
лишнего, все вы видны как на ладони, каждый участник  народных  сцен  обязан
создавать свой образ, даже простое вращение тела полезно  опыту  артиста,  а
вялое  пребывание  или  "отбывание  повинности"  растренировывает   на   всю
жизнь...",  то  Сергей  Каштелян  не  скрывал  своей  небрежности  к  любому
"винтику"-актеру,  грубовато  требовал  бездумного  подчинения,   лепил   не
народную  сцену,   а   выразительную   "массовку".   Может   быть,   Любимов
преувеличивал  сознательно,  прибегал  к  педагогической   хитрости,   когда
настаивал: "В этом театре не будет  премьерства!  Сегодня  ты  -  Гамлет,  а
завтра - третий стражник, сегодня  -  главная  героиня,  а  завтра  ты  -  в
массовой  сцене!"  Однако  эта  установка,  во-первых,  вселяла  надежду,  а
во-вторых, в начальный период соответствовала действительности.  Что  же  до
соавтора Любимова, то его знаменитая фраза звучала так: "Гамлетов вы у  меня
здесь играть не будете!" И точка.  Но  Каштелян  закономерно  споткнулся  не
только на незнакомом студийном  мировоззрении,  но  и  на  крутом  характере
самого главного режиссера. С нашим театром после "10 дней, которые  потрясли
мир" его пути разошлись. "Гамлетов" мы все же сыграли  -  правда,  несколько
позже.
   В работе по книге  Джона  Рида  сложился  и  созрел  главный  технический
принцип Любимова: каждая сцена ищется сразу во всех  измерениях  театральных
средств. Актер не может сегодня просто проговаривать текст, чтобы завтра его
согласовывать с мизансценой, послезавтра - с музыкой, а через две недели - с
освещением площадки. Художник по свету, радист, зав.  постановочной  частью,
даже костюмеры и реквизиторы - все играют "главную роль", и во всех  поэтому
ежедневная нужда. Актер двадцать раз повторит одну и ту же фразу, прежде чем
Любимов двинет дело  дальше:  как  может  Губенко-Керенский  уйти  со  сцены
"Последнего заседания Временного правительства", если не додумана до  конца,
не  проверена  и  не  вычищена  вся  партитура  света,  звука,  пластики   и
конструкции? Наконец его ставят за ширму, позади него оказывается осветитель
с фонарем в руках, на его партнере  Джабраилове  найден  точный  узкий  свет
"пистолета" из правой ложи электриков, сцена начисто  репетируется  в  жанре
"театра теней", в нужном темпе, на нужном  фоне  музыки,  света  и  тьмы,  и
завершается резким акцентом ружейных выстрелов. Это  не  буквальный  выстрел
"Авроры", это театр только ставит точку  на  болтовне  и  бессилии  премьера
Керенского,  обрывает  буффонный  побег   переодетого   в   женское   платье
"Александры Федоровны". Паника персонажа поддержана  светом.  Ему  на  смену
взрывается звук. На этот звук откликается новое включение - полный  свет  на
"членов правительства". Над залом гремит фонограмма - три удара. Они рождают
пантомиму - втягиваются и вытягиваются восемь голов. Вслед за тем с грохотом
входят восемь солдат и матросов, и по одному, под новую музыку,  садятся  на
скамью, где по другую сторону (также по одному) законно  сваливается  бывший
кабинет Керенского. Новые хозяева скамейки сидя отплясывают лихую чечетку. В
ушах зрителя еще звучит их мощное "Которые тут временные? - слазь! Кончилось
ваше время!.." Финал сцены собрал воедино все средства  драмы,  фарса,  силу
звука и яркость света. Вдруг тишина, вдруг темнота - это явный конец  сцены,
темы, исторического периода, чего угодно. Так  сообщен  всем  нашим  органам
чувств (без назидания и по законам жанра) смысл театральной  и  карнавальной
игры. А уже из темноты жарко вступает частушка, голоса,  гитарный  шаг  -  и
снова свет, и новая картина,  улица,  афиши  первых  декретов...  Ясно,  что
улица: таково поведение, география движений уморительно комического буржуя -
Г.Ронинсона,  смысл  пантомимы  "расклейщиков  афиш".  Буржуя  солдаты,   не
успевшие в грамоте, заставят читать  декреты,  он  проблеет,  поперхнется  и
застынет по всем правилам сатиры, и над ним гордо завершит под  гитару  свой
приговор Матрос - Высоцкий: "Стоит буржуй на перекрестке..." Свет  погаснет,
звук  умолкнет,  родится  стремительно  новая  сцена,  новая  игра,   детски
увлекательная, но исполненная вполне "взрослого"  смысла...  Переплетение  и
хоровод народного зрелища только поверхностному  взгляду  покажутся  хаосом.
Все здесь тщательно отобрано, многократно перетасовано, найдена  наивыгодная
комбинация, в результате чего множество устных и печатных рецензий  сообщили
тем, кто не был на спектакле: в "10 днях" нет ничего случайного, калейдоскоп
эпизодов  рождает  графически  четкий  образ  времени,  соответствует  этому
времени и главной фразе, которую Максим Штраух (в роли Ленина)  произнес  по
радио в  финале  представления:  "Революция  -  это  праздник  угнетенных  и
эксплуатируемых! Мы окажемся предателями и изменниками  революции,  если  не
используем этой праздничной энергии масс и их революционного энтузиазма!"
   Победа Любимова и театра была победой метода, прямым развитием достижений
брехтовского спектакля - поэтического,  публицистического  по  содержанию  и
остро-условного по  форме  народного  зрелища.  Побеждал  любимовский  метод
авторского соучастия в деле всех цехов,  всех  цветов  таганской  радуги.  В
относительном проигрыше оказывались актеры. Поле для создания образов  в  их
драматической динамике и в протяженности -  такое  поле  было  предоставлено
одному Н.Губенко - Керенскому. Но эта "издержка производства" в  те  времена
легко оправдывалась великодушием нашей актерской юности. В позитиве, однако,
было многое: утоление студийных страстей, овладение  новыми  приемами  игры,
расширение знаний о жанрах.
   С новым спектаклем безвозвратно канула в  прошлое  любимовская  подробная
педагогическая  дотошность  в   освоении   образов   Брехта.   Захватывающий
режиссерский поиск цельности, ежеминутная борьба за соучастие  всех  средств
театра, поиски света,  композиции,  мелодического  и  образного  озвучивания
каждого куска пьесы не только физически крадут у актеров время постановщика.
Школьная практика требует работы тонкой, неторопливой, с глазу  на  глаз,  с
учетом индивидуальной психики.  Новый  стиль  "тотального  производства",  с
одной стороны, обогащал театральную  информацию,  дарил  явные  преимущества
будущим экспериментам. Но с другой - как тут быть с проникновением  в  "душу
образа"? Искать логику поведения персонажа, мотивы и приспособления  актерам
придется самим. Для того чтобы разнообразить  процесс  общения  с  актерами,
менять приемы психологического  воздействия  -  весь  режим  нового  театра,
теснота задач прав не дают. Я бы сказал: "и сам характер режиссера", но  это
было бы ложью. И в Училище им. Щукина, и в Театре им.Вахтангова, и в  очень,
правда, редких случаях в  своем  коллективе  на  Таганке  Любимов  доказывал
обратное... Одним словом, актеру предложена конкретная реальность. Это такой
театр - такой,  а  не  другой.  Поспешные  любители  вешать  ярлыки  слишком
беззастенчиво обошлись с особенностями театра.  Забыв  о  своей  зрительской
радости лицезреть через артистов любимовские новшества, они наименовали  нас
театром диктатуры, насилия над личностью актера. Что  же  касается  "других"
театров, то и здесь, к слову сказать, не все обстоит гладко с осью "режиссер
- актер". Школьный анализ логики поведения героев, долгие словопрения вокруг
и около образов чаще всего засушивают атмосферу репетиций,  лишают  фантазию
смелости, оборачиваются "правдивой" скукой на сцене. Никем еще не  доказано,
какой же именно путь - кратчайший. И врезаются в память  выдающиеся  образы,
сыгранные артистами, -  от  каждой  школы  приблизительно  поровну:  три  от
Мейерхольда, два от Таирова, четыре от Станиславского, три в "Современнике",
четыре у Товстоногова, два у Эфроса, два у Любимова, один в Театре Ленсовета
и так далее. Но истина  остается  истиной:  Юрий  Любимов  не  облегчает,  а
усложняет труды актеру. Даже на первых  порах,  когда  средний  возраст  его
питомцев не превышал двадцати пяти лет, от каждого исполнителя  значительной
роли требовалось мужество самостоятельной работы.

   ...Итак, мы рождены, чтоб сказку сделать былью, а также для  того,  чтобы
быль очнулась в сказке. Это случилось в мудрой притче Брехта, и волны поэзии
омыли  славный  дебют.  Поэзия  просилась  на  сцену.  В  стране  повторялся
по-своему поэтический  "бум"  20-х  годов.  Миллионные  тиражи  стихотворных
сборников, Лужники, Политехнический музей и домашние чтения... Поэты держали
верх над всеми жанрами литературы. Помню рассуждения Любимова:  все  великие
драматурги были поэтами...  Вспомните  историю  театра:  Шекспир  и  Шиллер,
Пушкин и Лермонтов, Гюго и Лессинг, Мольер и Островский, Грибоедов и прочая,
и прочая, и прочая... А что у нас?  Укрепилась  привычка  писать  для  сцены
"языком презренной  прозы".  Поэты  предпочитают  любить  театр  в  качестве
зрителей... Любимов не стал ждать явления своего Лопе де Веги, горячая жажда
современного материала сама свела его  с  новым  жанром.  В  1965  году,  20
января, в среду, родилась  в  нашем  репертуаре  поэтическая  рубрика.  Поэт
Андрей Вознесенский накануне своего тридцатитрехлетия неожиданно для всех (и
для себя самого) оказался автором театрального зрелища. Он не  переучивался,
не сжигал мостов и страниц, он не боролся за звание драматурга: оно ему было
просто присвоено. Наряду с множеством своих коллег Андрей Андреевич проникся
к любимовскому детищу  теплотой  и  уважением.  И  однажды  после  беседы  с
завлитом театра Э.Левиной Вознесенский приносит в театр три своих  сборника:
"Мозаика", "Треугольная груша" и "Антимиры". Вот, собственно, и  вся  работа
знаменитого поэта при вступлении в права таганковского автора. Все остальное
сделано режиссерской фантазией и азартом студийцев.
   ...Это было перед новым, 1965 годом. На сцене  шли  репетиции  "10  дней,
которые  потрясли  мир".  На  доске  объявлений  вывешен  список:   желающие
участвовать в вечере  поэта  Вознесенского  на  сцене  нашего  театра  могут
присоединиться и явиться в  кабинет  к  Любимову  тогда-то  вместе  с  таким
обязательным  составом...  Далее   названы   Губенко,   Славина,   Высоцкий,
Золотухин, Хмельницкий, Васильев... Так сказать, демократия  по-тагански.  Я
черной завистью проникся к списку. Особого внимания Любимов мне не уделял, в
"Добром человеке" я играл небольшую роль, но как-то не присвоил ее, не обжил
и перенес в качество исполнения свое стороннее восхищение вещью. Значит, был
несвободен. В "Герое" я играл эпизоды и массовые  сцены,  в  "10  днях"  мне
готовилось то же, "Корову" сняли, в сказке играл маленькую роль  врача...  Я
знал стихи Вознесенского, может быть, лучше, чем все вызванные, но максимум,
на который был способен, - это тихо пожаловаться дома. На следующий день,  в
паузе репетиции, Любимов сам, повторяя свои  вечные  воззвания  к  студийной
инициативе, пожурил артистов за лень и за инертность в связи  с  объявленной
работой над  стихами.  Я  решил  возразить:  инициатива  ограничена  списком
избранных фамилий. Режиссер искренне  удивился  -  и  приказал  мою  фамилию
немедленно приписать карандашом. И еще пара желающих набежала.
   Собирались вечерами, трудились по ночам и в перерывах между репетициями и
спектаклями. Распределяли между собой условно  произведения  поэта  -  кроме
тех, которые он сам  должен  был  прочесть  во  втором  отделении.  Готовили
"номера"  увлеченно  и  раскованно:  это,  скорее,  напоминало  студенческое
"рыцарство на час", нежели солидную плановую работу.  Сами  собой  рождались
сценки и трюки. Стихотворение "Стриптиз" лучше всего сопровождать музыкой  и
пантомимой. "Баллада-диссертация" просится в маленькую сценку-диалог.  "Бьет
женщина" - это, конечно, сольное чтение. Из "Оды  сплетникам"  или  "Первого
льда" могут выйти хорошие  песни-зонги.  Хмельницкий,  Васильев  и  Высоцкий
включились в создание музыки. Петр Фоменко срежиссировал три ярких  эпизода:
"Лонжюмо", "Париж без рифм"  и  "Римские  праздники".  Мы  с  Высоцким  сами
выбрали и разыграли фрагменты поэмы "Оза".  Хореограф  Большого  театра  Ной
Авалиани занимался  постановкой  сцены  "Рок-н-ролл".  Структуру  спектакля,
порядок номеров и световое решение зрелища обдумывал и выверял, конечно, сам
Любимов. Художник Энар Стенберг, электрики,  монтировщики  и  вся  режиссура
заботливо выращивали сценический  облик  "вечера  поэзии",  подчеркивая  его
"таганское"  происхождение.  Из  "Доброго  человека"  взят  напрокат   образ
уличного мальчишки: актриса Людмила Комаровская, в тех  же  черных  брючках,
свитере и кепочке из Брехта, с черным маятником в руке, стала Ведущим -  так
зримо  выглядела  тема  Времени,  главная   тема   будущего   представления.
Вознесенский написал для мальчика с маятником серьезный и шутливый конферанс
к стихам, актриса спела рефренную песню со странным и живописным содержанием
- "Осенебри".
   Успех поэтического представления  "Антимиры"  был  невероятным  -  сродни
балету Большого театра. За 15  лет  спектакль  выдержал  800  представлений.
Читая и разыгрывая стихи со сцены, я неожиданно поймал свою  "синюю  птицу".
Тут сразу два успеха: и я нашел себя  (заговорил  впервые  уверенным  тоном,
почувствовал право на власть над залом),  и  Любимов  нашел  меня,  то  есть
поверил и признал.  Позднее  мне  сообщили  подробности.  Драматург  Алексей
Арбузов и писатель Константин Симонов,  мнением  которых  Ю.П.  дорожил,  не
только похвалили, но даже выделили мою работу  в  "Антимирах".  Сразу  после
этой премьеры на  меня  свалилось  совершенно  лотерейное  счастье.  Я  стал
получать  роль  за  ролью,  и  одна  лучше  другой.  Меня  назначили  членом
художественного совета "Таганки". Любимов все чаще поручал мне  режиссерскую
работу по вводу новых исполнителей в наши спектакли. После ухода  из  театра
Славы Любшина я стал играть роль Лермонтова в "Герое нашего времени".  Через
месяц после "Антимиров" я получил роль Ведущего в "Павших  и  живых",  через
год - заказ на сочинение пьесы о Владимире Маяковском.
   С "Антимиров" пошла традиция концертов "компании солистов": нас  звали  к
себе, нам устраивали "левые заработки", за  это  влетало  организаторам,  но
концертов не уменьшалось. Мы сидели на эстраде так же, как в "Антимирах",  -
все вместе. Один из нас выходил вперед,  рассказывал  о  театре,  затем  шли
номера из поэтического представления, песни из "Доброго  человека",  из  "10
дней". Годы расширяли репертуар, но не меняли жанра: ты играешь, читаешь или
поешь, а твои товарищи поддерживают тебя за твоей спиной.
   У "Таганки" становилось  все  больше  "своей"  публики.  Любители  театра
предвидели неиссякаемость нового  источника.  Каждая  встреча  с  "Таганкой"
обещала открытие и праздник. Кроме того, ни  одно  событие  в  политической,
культурной, научной жизни страны, ни одно  заметное  явление  международного
значения не оставили главного режиссера Театра на Таганке равнодушным.  Все,
что творилось вокруг А.Солженицына, А.Сахарова,  А.Гинзбурга,  А.Синявского,
вся история "Пражской весны" и ввода войск в Прагу - все находило  отражение
в главном  месте  театра  -  на  сцене.  Для  режиссера  Любимова  конфликты
современности далеко превосходили рамки газетных сообщений.  Они  составляли
живой  инструмент  воздействия  на  гражданское  сознание  членов  труппы  и
зрителей, они приходили к нему на помощь в самых, казалось  бы,  далеких  от
60-х годов случаях.
   Первые пять лет наш театр был похож на крепкую семью  искателей  счастья.
Не было места закулисным пошлостям и иерархии "патрициев" и "плебеев". У нас
установился  свой  театральный  быт   доброжелательных   и   демократических
отношений. В процессе работы режиссер  открывал  все  двери  своего  доверия
актерской инициативе. На предпремьерной стадии он брал власть в свои руки, и
теперь  уже  рисунок  мизансцен,  поведение  персонажей,  темпоритм  и   все
отобранные краски спектакля требовалось соблюдать  безоговорочно.  Поскольку
режим работы опирался на сознание и единомыслие  всех  работников  сцены,  о
жалобах на какое-то уни