р.  Хохочут  еще
двое-трое. Фоменко  отбирает  у  меня  реплики,  теперь  ему  "подбрасывает"
партнерша. Он хватается за мою случайную ноту, удесятеряет  ее  звучание.  Я
перехватываю инициативу. Актриса увлечена новой  задачей.  Обостряются  наши
отношения. Я сгораю от нетерпения - дойти  до  найденного  куска...  Дохожу,
копирую режиссера с добавкой от себя (это еще не бронза, это  ведь  этап  "в
глине") - дружный хохот всех, кто в зале... Слово "я" здесь означает  любого
из моих товарищей.
   Назавтра Фоменко может явиться и все поломать. "Я подумал,  я  убежден  -
надо не  так!"  Это  только  вступление.  Он  отменяет  вчерашнюю  "победу",
издевается  над   ней,   обзывает   "детским   садом",   мотивирует   новую,
"окончательную" перемену. В умных рассуждениях режиссера иного типа,  в  его
четкой планировке мизансцен и темпо-ритмов  есть  свои  заслуги,  если  есть
талант.  В  процессе  же  работы  такого,  как  Фоменко,  идея  и  познание,
размышления и иконография эпохи пьесы - все остается пережитым, обработанным
багажом, пройденным этапом. На живой сцене с живыми актерами Фоменко  творит
внезапность, торопит предчувствие сюрпризов... И они  являются...  Режиссера
волнует  живое  пересечение  материала  с  кровью  и   плотью   исполнителя,
возбуждает богатство красок, музыкальная  щедрость  голосов,  его  нервирует
настроение пассивных участников.
   Рыцарская  преданность  игре,  искусству,  живому  делу  лишила   Фоменко
многого. Например, отчаяния в  годы  его  затяжного  непризнания.  Например,
страданий от предательств. Разумеется, эта же верность делу, да еще в  таком
африканском климате работы, объясняет и другие, скажем,  досадные  качества.
Непрерывное горение вариантами и бесконечные переделки плохо  совмещаются  с
плановостью постановок. Значит,  кто-то  должен  нежно  "хватать  за  руку",
показывать на часы и следить за своевременностью результатов - да  еще  так,
чтобы не обидеть, не возмутить "рыцаря".
   "Микрорайон" репетировали в долгой, почти трехмесячной поездке театра  на
Север. Это было лето 1963 года. Последние гастроли Театра драмы  и  комедии.
Что запомнилось ярко - это дружная компания юного окружения Петра Фоменко  и
художника Николая Эпова. Походы  и  поездки  вдоль  и  поперек  Вологодчины.
Концерты в Северодвинске.  Съемки  для  телевидения  в  уважаемом  и  чистом
Череповце. Но более всего: иссиня-белые  ночи  в  Архангельске.  И  песчаные
пляжи, и потешные купания, и долгие  разговоры  о  будущем  и  настоящем  на
перевернутых лодках посреди яркого мира  Северной  Двины  где-нибудь  в  три
часа, в пять часов - какая разница? - растерянной, обомлевшей тамошней ночи.
В Архангельск все были влюблены - так уж все там совпало... И время  надежд,
и время года, и природа, и деревянные мостовые, и набережная, и даже  уютный
памятник Петру Первому. Фоменко беспрерывно взывал  к  игре  -  воображения,
проделок. Или игре слов. Затащил нас, человек  восемь,  куда-то  далеко  над
рекою часа эдак в два ночи.  Настроил  всех  на  серьезный  лад  и  с  видом
государственной важности подвел к одинокому фургону  с  квасом.  Таинственно
приоткрыл крышку - замок  оказался  по  халатности  фальшивым,  чего-то  еще
проделал доступное любому, и мы сладострастно утолили жажду. "А теперь прошу
расплачиваться!" -  сурово  требует  Фоменко.  И,  сдирая  с  каждого  ровно
столько, сколько  тот  задолжал,  сдавая  каждому  сдачу  до  копейки,  Петр
Наумович аккуратно уложил, прикрыл крышкой  и  оформил  распиской  наш  долг
архангельскому пищеторгу.
   Спектакль  "Микрорайон"  увидел  свет  и  узнал  успех.   В   полузабытое
театралами здание повалил зритель. Замечательно играл роль матерого  бандита
Алексей  Эйбоженко.  С  неожиданной   для   "газетно-положительного"   героя
горячностью, без конца сбивая очки на интеллигентной  переносице,  хорошо  и
обаятельно справлялся с ролью  агитатора  Леонид  Буслаев.  Всякому  Фоменко
подарил  свою  заостренную  определенность.  И  молодому  заносчивому  другу
бандита (Ю.Смирнов), и его невесте (Г.Гриценко). И высокой, красивой героине
(Т.Лукьянова), и уморительно смешному "бровастому  агитатору"  (Н.Власов)  с
его самодовольным, ни к селу ни к городу распеванием песни  "Я  люблю  тебя,
жизнь... я шагаю с работы устало!". Спектакль был чужероден в своих  стенах,
но прогнать его было нельзя. Он и сослужил службу своеобразного  "троянского
коня".  Он  братски  протягивал  руку  брехтовскому  "Доброму  человеку   из
Сезуана", разделившему через полгода одну с ним сцену на Таганской площади.
   На двадцать четвертом году  моей  жизни,  на  третьем  году  -  актерской
навсегда закрылась вторая театральная страница.

   Таганка
   Записки на кулисах


   РОЖДЕНИЕ И ДЕТСКИЕ ГОДЫ "ТАГАНКИ"
   Ранней зимой 1963 года Москва стремилась попасть на улицу Вахтангова, дом
12а, где на сцене нашего училища  шло  представление  пьесы  Брехта  "Добрый
человек  из  Сезуана".  Дипломный  спектакль  студентов  конкурировал  силой
производимого впечатления с самыми "взрослыми" новостями сцены. Что я слышал
тогда об этом? Училищные друзья мои уже целый  год  твердили  о  необычайных
событиях,  происходящих  на  четвертом  курсе,   которым   руководила   Анна
Алексеевна Орочко.
   Все старались посидеть на репетициях  "Доброго  человека",  который,  как
говорили, долго вынашивал и "пробивал" в дипломные  спектакли  педагог  Юрий
Петрович Любимов. Помогал ему активно наш старшекурсник и товарищ -  Альберт
Буров. Главную  роль  исполняла  Зина  Славина.  Все  свои,  знакомые  лица.
Говорят, показали на третьем курсе заготовку первого акта. Народ восхитился.
Кафедра  раскололась.  Кто  говорил,  что  это  новое   слово   в   развитии
вахтанговской школы, кто требовал немедленного прекращения  этого  кощунства
над вахтанговскими традициями. Мнение студентов и  любимых  педагогов  было,
однако, единым: Любимов создает необыкновенный спектакль.  Говорят,  он  сам
потрясающе  "показывает"  Водоноса,  придумал  какую-то  занятную   условную
пластику... Китайскую? Да нет, какую-то другую. Говорят, играют  один  лучше
другого, а главное - неслыханное единство дыхания. Странно,  курс-то  обещал
быть не ахти каким...  Правда,  Славина,  Демидова,  Алеша  Кузнецов,  Игорь
Петров, Ира Кузнецова и еще  некоторые  с  первых  шагов  обратили  на  себя
внимание, но чтобы так, всем курсом, и один лучше  другого...  Еще  странно,
что Любимов, известный  своей  верностью  "системе  Станиславского",  мастер
психологической достоверности в работе со студентами - и вдруг такая вольная
по форме,  озорная  интерпретация  Брехта.  Еще  странно,  что  именно  Юрий
Петрович,  один  из  внешне  благополучных  "героев-любовников"  Театра  им.
Вахтангова,  очаровательный  "киноудачник",  "кубанский  казак",  вроде   бы
баловень судьбы и  будто  бы  близкий  к  "стабильному"  руководству  Рубена
Симонова (и как зав. труппой, и по партбюро,  и  по  худсовету  Министерства
культуры Союза) - именно он создает уличную, дерзкую драму  об  отверженных,
нищих, обозленных бродягах...
   В декабре месяце я пришел в  училище,  и  мой  добрый  приятель  (который
когда-то "обслуживал" наш выпуск ) Алеша Кузнецов устроил меня на приставном
стуле в проходе родного зала. Рядом ходили, сидели и  беседовали  Завадский,
Нейгауз, Шостакович, Юткевич, писатели, ученые - словом,  я  попал  в  новую
среду... Но вот появился в проходе Ю.Любимов.  Здрасте-здрасте,  буднично  и
озабоченно пристроился сбоку, возле фонаря,  стоящего  на  высоком  штативе.
Повертел  фонарем,  кому-то  поклонился,  кому-то   из   студентов   передал
указание... Теперь все в порядке. Это не Большой театр,  это  милое  учебное
заведение,  знакомое  до  винтика  в  штативе.   Погас   свет,   началось...
Предварительные похвалы, посулы и нервическая обстановка признанного "бума",
конечно, помешали  личному  впечатлению.  Для  себя  в  тот  раз  я  усвоил:
спектакль  удивительной  чистоты  стиля,  напоминает  идеально  отработанный
часовой механизм. Единодушное горение студентов. Славина играет  потрясающе.
Водонос-Кузнецов восхищает пластикой и музыкальностью. Прекрасны песни-зонги
и многое другое...
   "Добрый человек из Сезуана",  победоносно  сыгранный  в  стенах  училища,
прошумел в залах Дома литераторов, Дома Советской Армии, в Академии наук,  в
городе Дубна у физиков-ядерщиков, четырежды сыгран на  сцене  самого  Театра
Вахтангова... Множились слухи об успехе щукинцев. Появилась  лестная  статья
Константина Симонова  в  газете  "Правда".  Спектакль  решили  проверить  на
"рабочей  аудитории".  Тираны-режиссеры  приходят  и  уходят,  а   диктатура
пролетариата у нас, мол, навсегда. "Добрый человек"  триумфально  прошел  на
двух столичных заводах -  "Станколите"  и  "Борце",  что  помогло  поставить
важную "галочку": пролетарии поддерживают тов. Брехта. Представители широких
слоев театральной общественности в один голос требовали сохранить интересный
спектакль,  предоставить   Любимову   с   его   питомцами   профессиональную
самостоятельность.  Рубен  Симонов  написал  в  "Московском  комсомольце"  о
переводе  "Доброго  человека"  в  репертуар  вахтанговцев.  От  кого-то   из
педагогов я слышал о предоставлении выпускникам-"сезуанцам"  некоего  Дворца
пионеров.
   В январе 1964 года начались  перемены  в  Театре  драмы  и  комедии.  Был
представлен новый директор - Николай Лукьянович Дупак, бывший артист  Театра
им.  Станиславского,  член  бюро  Свердловского  райкома  КПСС,   фронтовик,
орденоносец, офицер-кавалерист и муж дочери легендарного  Чапаева.  В  конце
зимы новым главным режиссером нашего театра стал Юрий Петрович  Любимов.  Он
посмотрел старый репертуар и приступил к  нелегкому,  но  необходимому  делу
реорганизации...  Кого-то   из   актеров   оставляли   в   труппе.   Кого-то
трудоустраивали по другим адресам.  Какие-то  спектакли  были  сразу  сняты.
Какие-то доигрывались "по финансовым соображениям"... В актив нового  театра
был допущен только один "Микрорайон" Петра Фоменко. С курса А.А.Орочко  были
приняты девять человек, в том числе Славина,  Демидова,  Кузнецова,  Петров,
Комаровская, Колокольников... Вывешены  первые  приказы  нового  руководства
театра. Начались репетиции. Любимов вводил  в  "Доброго  человека"  актеров,
выверял, уточнял детали для  первой  премьеры  Театра  драмы  и  комедии  на
Таганке, как его вскоре окрестили в Москве. Хотели и просили: назовем просто
"Театр на Таганке". При чем здесь "драмы и  комедии"?  Все  равно  никто  из
театралов его так  не  кличет.  Однако  кто-то  из  начальства  заупрямился:
"Любимов требует изменить  название!  Вот  ведь  какой  непослушный!"  Итак,
нарисовали новую эмблему - квадратный кадр,  красный  с  черной  окантовкой,
вывесили первые афиши...  "Главный  режиссер  театра  -  Юрий  Любимов".  От
перечисления  двух  своих  титулов  (заслуженный  артист  РСФСР  и   лауреат
Государственной (бывшей Сталинской) премии) он тогда отказался. То было  его
актерское прошлое, теперь наступило режиссерское будущее.
   В марте 1964-го я успел еще раз посмотреть Брехта - 25-го числа,  в  день
последнего исполнения в стенах училища.  Теперь  он  произвел  оглушительное
впечатление. Вместе со многими новыми  исполнителями  я  пришел  с  деловыми
намерениями, хотел проследить линию роли Третьего Бога,  мне  порученной.  Я
пришел как актер, а не как зритель. И был застигнут врасплох  -  искусством.
Притча о добре и зле. "Театр улиц" - вывеска слева.  Прищурившийся  Бертольд
Брехт - портрет справа (художник Борис Бланк). Над  сценой  длинная,  ломкая
надпись "Добрый человек из Сезуана". Декораций почти нет.  Спустится  сверху
детское "облако", за ним вырастут три чинных  типа  в  галстуках  и  зеленых
шляпах "велюр" - вот вам и боги. Вынесут в темноте черную вывеску "Фабрика",
сядет под ней на табуреты плотный строй  исполнителей,  забарабанят  в  ритм
ладонями по коленям - вот вам сцена "фабрики". Убрали табуреты, сдвинули два
черных учебных стола, установили вывеску "Табак" - вот вам и  лавка  героини
Шен  Те.  Здесь  торжествует  детская  страсть  подражать  взрослому   миру,
побеждать  отсутствие  натуральных  предметов  игрой  воображения.   Любимов
стремительно вводил зрителя - с первых же секунд пролога -  во  все  правила
игры. Зритель благодарно соглашался отвечать наивностью на наивность,  верой
на веру, любовью на любовь. Трагический парадокс разыгран  по  всем  законам
психологического театра, но традиции расширены  новой  эстетикой.  Структура
замкнутой  реальности  по  требованию  автора  и  режиссера  разрушается   в
необходимых  местах,  актер  выходит  из  образа,  "отчуждается"   и   прямо
обращается в зал... Такого чувственного,  такого  увлекательного  соединения
игры и идейности, сценической шалости и гражданской совестливости я  никогда
не знал. И не предвидел.
   Итак, март 1964 года. Сокращение кадров. Добровольный или  недобровольный
уход прежних жителей Театра драмы и комедии. Один за другим следуют  приказы
и показы - к Любимову потянулись молодые силы. На сцене активно репетируется
"Добрый человек из Сезуана". Из Ленинграда приехала Инна Ульянова с солидным
стажем работы у Акимова, бывшая выпускница нашего училища. Ей поручена  роль
хозяйки Ми Тци, она играет ее остро и уверенно. Щепкинец Валерий Погорельцев
вводится на роль Безработного. Станислав Любшин, работавший в "Современнике"
и сыгравший у Марлена  Хуциева  в  фильме  "Мне  двадцать  лет",  репетирует
столяра Лин То. Репетирует маленькую  роль  тщательно,  мучительно,  терзает
постановщика бесконечными вопросами по системе Станиславского,  по  сто  раз
повторяет свои реплики, "проживает" этого Лин То так глубоко, что вызывает к
себе уважение одних и раздражение других. Из  циркового  училища  приняты  в
труппу пантомимисты Валерий  Беляков,  Аида  Чернова  и  Юрий  Медведев.  Их
сопровождает знаменитый маэстро  Сергей  Каштелян.  Ему  суждено  заниматься
пластическим решением спектакля "10 дней, которые  потрясли  мир"  по  Джону
Риду. К тому же он будет соавтором и сопостановщиком Любимова. Роль Водоноса
репетирует Алексей Эйбоженко. Это центральный  образ.  Когда-то,  на  стадии
зарождения    спектакля,    простодушного,     хлопотливого,     замученного
Ванга-водоноса играл в  училище  Коста  Бирагов.  Вместе  с  Бибо  Ватаевым,
который в "Добром человеке" был красивым, темпераментным героем  Янг  Суном,
летчиком, они составляли осетинскую  группу  знаменитого  щукинского  курса.
Перед публикой на улице Вахтангова и всюду, где  торжественно  путешествовал
любимовский Брехт, роль  Водоноса  исполнял  Алексей  Кузнецов.  Удивительно
сценичный  в  каждом  жесте  и  звуке,   он,   кажется,   с   пеленок   стал
профессиональным актером. Во всяком случае, даже на первом курсе я не  видел
в его работе следов ученичества. Завидная порода!  В  Водоносе  он  восхищал
легкостью почерка в сложнейшем рисунке,  изяществом  импровизаций,  а  также
тем, как сквозь все  мытарства  и  обидные  неудачи  его  простецкого  героя
неугасимо  светился  насмешливый   ум   актера.   Музыкальный,   грациозный,
многообещающий талант А.Кузнецова должен был  найти  интересное  развитие  в
молодом театре. Но актер предпочел отозваться на приглашение Театра им. Евг.
Вахтангова. Он  работает  там  все  эти  годы,  но  его  Водонос,  по  моему
убеждению, остался пиком актерской судьбы. У Эйбоженко этот  образ  приобрел
совсем другую, но не менее интересную жизнь. Я услышал тогда от  Хуциева  по
поводу Ванга-Эйбоженко слова "загнанная собака". Герой Эйбоженко появлялся в
любой сцене в состоянии крайнего отчаяния.  Маленький  светловолосый  крепыш
добровольно взвалил на себя тяжкую ношу. Он из последних  сил  воевал  перед
богами за кандидатуру Шен Те в "добрые люди",  впопыхах  получал  увечья  от
жадного цирюльника Шу Фу (которого виртуозно играл Игорь  Петров),  поспевал
всюду, задыхаясь. Пот заливал  ему  глаза,  а  он  все  бегал  и  бегал,  по
геометрической партитуре Любимова вычерчивал углы воображаемых  улиц  города
Сезуана, успевая поспорить  с  власть  имущими,  поунижаться  перед  богами,
похитрить и даже помечтать в своей песенке:

   Если б дождь не выпадал бы,
   Если б он сто лет не лился -
   Вот бы я с воды разжился:
   Я по капле продавал бы!..

   В труппу зачислены два вгиковца: Елена Корнилова смешно сыграла плаксивую
Беременную, а Николай Губенко - главного  героя,  безработного  летчика  Янг
Суна. К тому времени Николай успел сыграть Фокина в том же хуциевском фильме
"Мне двадцать лет" и Артура Уи в дипломном спектакле  ВГИКа.  Казалось,  что
Губенко весь  пропитан  солнечной  энергией  творца  и  победителя.  Он  был
единственным из актеров, которому Любимов не только внушал и показывал,  как
надо играть, но которым очень скоро, не скрывая, любовался. Он занял, вместе
с Зинаидой Славиной, "вакантное" место фаворита и лидера нового театра.
   ...В марте-апреле 1964 года на Таганке не было  ни  дней,  ни  ночей,  ни
выходных, ни перерывов... "Доброго человека" готовили  единым  духом  и  все
вместе. Отыграв эпизод, каждый шел в зал и следил за  репетицией  независимо
от своей занятости. Ночью администратор с обещающей фамилией Удалый подгонял
к служебному входу десяток такси, мы разъезжались в спорах о театре... Каким
ему быть? Что нам предстоит? Знал ли это сам Любимов?  Конечно,  прикидывал,
но все его существо горело и заражало питомцев  одним-единственным:  обрести
себя сегодня, доказать всем,  кто  в  нас  поверил,  и  тем,  кто  не  хотел
верить... Переход с училищной сцены в театр, работа с  новыми  актерами  над
"готовыми" ролями,  размеры  площадки,  возможности  техники,  света  -  все
требовало от режиссера решительности переводчика с одного языка  на  другой.
Спектакль обновлялся, терял и приобретал одновременно.
   Премьера  разразилась  неожиданно  быстро,  мы  не  успели  как   следует
испугаться риска: в кассе заранее, авансом, исчезли все билеты, наверное, на
год вперед (даже при ежедневном представлении Брехта). А риск был велик, и я
хорошо  помню  разноголосицу  первых  отзывов.  Охотников  похоронить  затею
хватало, и это естественно: слишком  редкостный  выпал  лотерейный  выигрыш,
слишком  молоды   хозяева   нового   дела   и   слишком   явно   тут   пахло
самонадеянностью. Подтверждаю: у неопытных студийцев,  схвативших  "Бога  за
бороду", действительно задирались носы при виде очередей  у  входа.  Апрель.
Весна. Счастливое  время  рождения  театра.  Раннее  солнце  разморило  юные
головы. Уж  очень  утешали  восторги  первых  зрителей...  В  самом  сложном
положении оказалась  группа  "сезуанцев-дипломников".  У  них  не  случилось
перехода от  студенчества  к  профессии.  Тепличные  условия  вахтанговского
парника будто бы продолжались  под  прежним  отцовским  попечением.  Они  не
осознали перемен, не учли, что семья разрослась и у Любимова появились новые
заботы. Наивными  капризами,  попреками  и  обидами  сопровождался  переход.
Привыкшие к училищному теплу, "сезуанцы" удивлялись театральным  сквознякам.
Правда, в самом начале было не до того. Первая  премьера  -  жаркая  страда.
Общие тревоги. Совместная бессонница. Единство цели. Отдыхать не  удавалось.
Главный режиссер требовал крайней отдачи. Его, казалось, не  коснулся  успех
"Доброго человека".
   Что помогло тогда Юрию Любимову? О его уникальном чувстве театра здесь не
говорим.
   Во-первых, "Таганка",  что  называется,  родилась  вовремя.  Актуальности
такого искусства, а не чьей-то прихоти,  соответствовал  знак  Зодиака,  под
которым Брехт и Любимов заговорили с современниками.
   Во-вторых,  явление  нового  режиссера  было  подогрето  духом  тогдашней
полемики. В заостренности формы, в поэтическом оптимизме студийцев  и  в  их
плакатном,  простодушном  обращении  к  зрителю  звучали  явственно   заветы
Вахтангова. У артиста Любимова за долгие годы театральных успехов,