р  упростил  бы  поиск
сверхъестественных причин своей стойкости: в названии  романа  -  два  лица,
второе лицо и было спасением первого. Маргарита  "вытягивала"  Мастера.  Это
есть в мемуарах близких - о том, какой  целительной  силой  обладала  любовь
Елены Сергеевны и ее неистовая вера в гениальность творения: "Дом их, словно
назло всем враждебным стихиям, сиял счастьем и довольством!..  Хозяйка  была
энергична и безудержно  легкомысленна.  И  жизнь  перестала  быть  страшной"
(С.Ермолинский. Из записей разных лет).
   Один из двух актеров, исполнявших роль Мастера в спектакле на Таганке,  -
Леонид Филатов. Так совпало, что, ведя  эти  заметки,  я  навестил  больного
друга в санатории. Жена его, актриса  Нина  Шацкая,  по  срочной  надобности
выехала в Москву, а мы сидели и разговаривали, поглядывая за окно  на  яркую
майскую зелень. Но все-таки... если бы слышала  Елена  Сергеевна  Булгакова,
что сказал Филатов о своей жене, о спасительнице - она бы узнала  себя  -  в
устах М.А. Много лет, изо дня в день, Нина живет с  постоянной  тревогой  за
мужа. В спектакле  Театра  на  Таганке  по  роману  Михаила  Булгакова  Нина
исполняла роль Маргариты.
   "Дом  их,  словно  назло  всем  враждебным  стихиям,  сиял   счастьем   и
довольством!.. Хозяйка была энергична и безудержно легкомысленна..."
   СПЕКТАКЛЬ И РОЛЬ ВОЛАНДА.
   ДОРОГА К ПРОВАЛУ
   Вернемся к  началу  работы  над  спектаклем.  Получено  разрешение  -  на
"эксперимент", без копейки денег на постановку.  Но  разве  нашего  человека
трудности пугают? Самое милое дело - выкручиваться вопреки дурным ожиданиям.
И выкрутились.
   Пьеса, повторяю, успешно соединила все линии романа.
   Художник Давид Боровский хитроумно собрал  на  сцене  элементы  декораций
наших известных спектаклей.
   Композитор Эдисон Денисов помог Любимову создать музыкальное  оформление,
в основном из номеров, звучавших на нашей  сцене:  сочинений  Д.Шостаковича,
А.Шнитке, Л.Ноно, С.Прокофьева, Ю.Буцко и самого Денисова.
   Костюмы, реквизит, бутафория - почти все было  заимствовано  с  таганских
складов.
   Идею самоцитирования  Юрий  Петрович  сформулировал  так:  великий  роман
Булгакова как повод отчитаться перед самими собой за пройденный путь  Театра
на Таганке. В романе,  мол,  заключен  целый  мир,  где  есть  и  Россия,  и
революция, и Ершалаим, история человечества, добро и зло, искусство,  любовь
и т. д. Каким ключом открыть этот мир, чтобы театр не иллюстрировал прозу  и
не уничтожил ее ценности? Мы, слава богу,  имеем  приличный  опыт  работы  в
разных жанрах - от классики до современности, мы  испробовали  действенность
своего театрального метода. Как это ни парадоксально, хотя Булгаков  работал
во МХАТе и не понимал успеха Мейерхольда, но стиль его "Мастера"  -  смелая,
вольная  игра  фантазии,  перебросы  действия  из  эпохи  в  эпоху,  и  сама
центральная сцена в варьете - все  это  ко  мхатовскому  реализму  не  имеет
никакого отношения. Кроме  того,  если  все  время  помнить  о  "Театральном
романе", то этот ориентир не даст нам  сбиться  в  сторону  натурализма,  он
возбуждает энергию театральной клоунады, карнавала, праздника...
   Три главных элемента декорации: занавес из "Гамлета",  маятник  из  "Часа
пик" и золотая рама из "Тартюфа". Гигантский  занавес  -  самоходное  "крыло
судьбы" из грубой вязаной шерсти - управляется невидимой командой  техников.
Он то свободно плывет; то стремительно несется от стенки - к  авансцене,  от
левого портала - к правому; то  замирает  в  любом  положении;  то  крутится
вокруг своей оси; то перекрывает сцену, когда подлетает вперед.
   Всем чудесам и превращениям романа Любимов нашел театральные эквиваленты.
Примеры:  полет  Маргариты,  варьете,  бал  у  сатаны,  Ершалаим.  В  центре
авансцены  -  металлическая  балка   с   циферблатом,   маятник.   Маргарита
раскачивается из глубины сцены - в зал, с криком "Полет! полет! ай да крем!"
взлетает над первыми рядами; перемена света, актриса оказывается  на  высоте
одного метра над сценой, она ухватилась за край занавеса, симметрично ей  на
дальнем краю так же  держится  Наташка,  домработница.  Бегемот  и  Азазелло
раскручивают занавес. Специальный световой прибор  создает  яркое  мелькание
лучей. Музыка хорошо помогает создавать чувство полета.  Актрисы  визжат  от
"ведьминского" восторга.  Сцена  готова.  Вдруг  Маргарита  кричит:  "Стоп!"
Замерла гигантская карусель занавеса.  "Что  это?  Драмлит?!"  -  и  героиня
узнает дом, где  живут  мучители  Мастера.  "Латунский!  Латунский!  Это  он
погубил Мастера..." Актриса хищно изготавливается к дикому  прыжку.  Бегемот
отводит край занавеса назад  и  резко  швыряет  его  на  зал  -  стоп,  звук
разбитого стекла. Еще рывок назад. Кричит  Маргарита.  Орет  Наташка  вдали.
Снова удар,  громко  звенят  осколки.  Чудо  театра:  все  явно  скроено  из
условных,  "неопасных"  элементов,  но  чувство  утоленной  ярости,  грозной
расплаты и страшного риска - мощнее и реальнее, чем если бы это было снято в
кино "в натуральную величину". Эффект вашего присутствия, энергия радости  и
мести героини - все здесь делает вас соучастником "преступления ведьмы".
   Варьете. Возбужденно скачет вдоль авансцены конферансье Бенгальский (Гоша
Ронинсон). Он объявляет номер Воланда "с сеансом черной магии"  и  призывает
зрителя поверить, что "маэстро Воланд в  высокой  степени  владеет  техникой
фокуса... а так как мы все как один за технику, и  за  ее  разоблачение,  то
попросим господина Воланда!". Но вместо техники  начинается  сеанс  сплошной
чертовщины. Масса голых женских ножек выделывает канкан  (все  торсы  скрыты
занавесом). Безголовый танец  переходит  в  сладострастную  пантомиму  голой
Геллы, ноги за  спиной  которой  выделывают  немыслимые  кренделя,  а  потом
отделяются  от  Геллы  и  вырастают...  в  фигуру  Коровьева.   Яркий   свет
обнаруживает в центре сцены, перед занавесом,  всю  команду  с  Воландом  во
главе. "Кресло мне!" - приказал мессир, и ему  Бегемот  услужливо  подставил
кубик (из спектакля  "Послушайте!")  с  перевернутой  буквой  "Л".  Вышло  -
начальная буква имени Сатаны. На кубике воссел маг и резко спиной  откинулся
к роялю, взяв локтями мощный аккорд. Коровьев уложил мяукающего кота и  лихо
пробил ему череп огромным гвоздем. "Ап!"  -  прикрикнул  регент,  и  Бегемот
вскочил, кланяясь пробитой  головой  с  торчащими  в  обе  стороны  хвостами
гвоздя. Затем - простенький фокус с перебросом колоды карт друг другу, затем
- колода таинственно возникает в  зале  у  одного  из  зрителей,  в  котором
Коровьев немедленно  узнает  алиментщика  и  картежника  Парчевского.  Затем
колода  оказалась  червонцами.  Затем  Коровьев,  исполняя   заказ   другого
"зрителя", вскрикнул "Эйн, цвейн, дрей!" - и на зрительный зал падает с неба
масса... нет, не  червонцев,  как  у  Булгакова,  а  контрамарок  Театра  на
Таганке. Чертовщина  из  книжной  становится  местной.  И  уже  вся  публика
превращается  в  массу  заинтересованных  лиц.  Бумажки  хватают,  за   ними
подскакивают, толкая друг друга, а Коровьев подзадоривает:  мол,  бумажки  с
печатью - это бесплатные места на наши представления! Достать к нам билеты в
те годы  было  невозможно.  Масса  хохочет,  в  дверь  заглядывает  дежурный
администратор (не артист) и косноязычно заверяет зал в подлинности  билетов.
Масса в восторге. Бенгальский, теряющий власть и голову, призывает  зрителей
к порядку, а Воланда - разоблачить опыт с этим "массовым гипнозом". Кажется,
уже сама собой стерлась граница между залом и  сценой:  зрители  ведут  себя
"как по писаному":
   "Тут он зааплодировал,  но  в  совершенном  одиночестве...  Публике  речь
Бенгальского не понравилась".
   Тогда Коровьев-Фагот (артист Иван Дыховичный) просит  зал  разобраться  с
неприятным конферансье.
   - Голову ему оторвать! - сказал кто-то сурово...
   - Ась? Это идея! Бегемот! Делай! Эйн, цвейн, дрей!!
   Крупный кот (артист Ю.Смирнов)  в  черной  плюшевой  куртейке,  в  теплых
варежках на тесемочке и в толстых шерстяных носках  пошел  на  Бенгальского.
Тот попятился, наткнулся спиной на косяк портала и попал  в  лапы  Бегемоту.
Свет мигает. Музыка играет.  Голова  летит  через  всю  авансцену.  Коровьев
поймал голову и допросил ее. Над залом, усиленный микрофоном,  рыдает  голос
конферансье: "Не буду больше!"
   Тогда из зала раздаются всхлипы  и  крики:  "Простить!  Простить!"  Шутки
внезапно обрываются, Коровьев склоняется к Воланду: "Как прикажете, мессир?"
Яркий луч сверху, яркий луч снизу (из-под решетки светового колодца) ...и  в
мертвой тишине Воланд оценивает поведение массы в московском зале:
   - Ну что же, они - люди как  люди.  Любят  деньги,  но  ведь  это  всегда
было... Ну, легкомысленны... ну, что ж... и милосердие иногда стучится в  их
сердца... обыкновенные люди. В  общем,  напоминают  прежних...  -  И  громко
приказал: - Наденьте голову.
   Голова перелетает в обратную сторону и водружается на плечи Бенгальского.
Веселое настроение вернулось к погрустневшим  зрителям.  Коровьев  вовлекает
зал в последнюю игру, "открывая дамский магазин" с бесплатными дарами лучших
фирм мира (их по радио выкрикивает голос самого Ю.П.Любимова - из  спектакля
"Час пик"). Ручеек зрителей перетек на сцену и скрылся за занавесом.  Затем,
поощряемые Геллой, Бегемотом, Фаготом и Азазелло, разодетые дамы  спускаются
к публике. И пока клоуны разбирались с клиентом неженского пола (у него жена
заболела, видите ли, он и документ  за  нее  предъявил),  раздался  страшный
визг. Неизвестно как снова очутившись за занавесом, дамочки обнаружили  свое
полное неглиже. И с дикими воплями, прикрывая кто что может, растворились  в
массе публики. Сеанс  окончен?  Нет,  важное  лицо  в  партере  поднялось  и
потребовало разоблачения фокусов,  потому  что  "зрительская  масса  требует
объяснения". Коровьев немедленно  опознал  в  важном  лице  А.А.Семплеярова,
председателя Акустической комиссии московских театров (а зрители, втянутые в
нашу чертовщину,  опознали  в  нем  сходство  с  обезглавленным  Берлиозом).
Коровьев обещает "разоблачение" и, резко изменив тон, допрашивает  чиновника
о месте его пребывания вчера вечером. Вскинулась  гневная  жена,  уверенная,
что муж вчера был на заседании. Коровьев  ей  по  секрету  (в  зале  затаили
дыхание) - и в то же  время  по  микрофону  -  сообщил  правду  об  артистке
Покобатько, у которой четыре часа прозаседало важное лицо. За это оно (лицо)
немедленно получило по голове лиловым  зонтиком  -  но  не  от  жены,  а  от
хорошенькой родственницы. Шум, крик, свистки, вызов милиции...
   - Сеанс окончен! Маэстро! Урежьте марш! - рявкнул Бегемот.
   Сцены Ершалаима. На Патриарших прудах, то есть на переднем плане  пустого
пространства сцены, где Берлиоз - Воланд  -  Бездомный  восседали  на  своих
кубиках  "Х-V-В"  (воландовское  "V"  буквально  втерлось  между  пасхальной
аббревиатурой "ХВ"), завершалась первая часть беседы... "Иисус существовал",
- устало сообщил  Воланд  и,  игнорируя  возражения  обреченного  редактора,
уперся взором вдаль:
   - Все просто: в белом плаще с кровавым подбоем,  шаркающей  кавалерийской
походкой, ранним утром четырнадцатого числа весеннего месяца нисана...
   Пока  длится  знаменитая  фраза,  свет  медленно  гаснет   на   сцене   и
проявляется,  как  в  фотографии,  картина  в  правом  углу.  Звучит  музыка
библейских  эпизодов.  В  крупной  золотой  раме,  под  парчовыми   золотыми
портьерами - Понтий  Пилат  (артист  Виталий  Шаповалов).  В  этой  раме,  в
спектакле "Тартюф", сидела очень эффектная кукла короля Людовика, к  которой
Мольер-Оргон обращался за милостью, а кукла то кивала, то махала рукой  -  в
знак согласия.
   Библейские сцены Ю.Любимов с художником Д.Боровским решили просто:  Пилат
сидит в раме, а его собеседники от дальней стенки двигаются к нему и  уходят
- туда, откуда явились: Иешуа, Каифа, Афраний, Левий Матвей. Занавес  плотно
примыкает к правому  порталу,  и  можно  вообразить  за  спиной  прокуратора
бесконечный коридор, ограниченный махиной занавеса.
   Важную роль в соединении Москвы с Ершалаимом,  как  и  романа  с  пьесой,
сыграл образ "от Автора". Он бесшумно и скромно появлялся то слева (Москва),
то справа, у Пилата, вел записи на пергаменте, как секретарь  игемона,  либо
комментировал  события  в  московских  сценах,  либо  подыгрывал  чертовщине
коровьевских  штучек,  с  микрофоном  в  руке,  на  трибуне  слева  (трибуна
заимствована из спектакля "Живой"). Роль "от Автора" тактично, музыкально  и
точно  исполнил  Виктор  Семенов.  Иногда  строгость   библейских   эпизодов
нарушалась: в прологе из-за  дальнего  края  примкнутого  занавеса  выходила
красавица Низа и манила за собой - по диагонали к середине  пустой  сцены  -
влюбленного Иуду, а двое людей в черных плащах убивали предателя. Вспыхивала
и гасла сцена с упавшим Иудой и большим деревянным,  несколько  неправильной
формы, крестом на задней стене. Стена из белого крашеного кирпича, и на ней,
во всю ширину, высоту и длину, сложенные крест-накрест  две  балки  мореного
старого дерева. Когда впервые Боровский прикрепил их к стене  для  спектакля
"Гамлет", мне казалось, что эти две и еще несколько таких же  древних  щитов
по всем вертикальным поверхностям сцены - это  фрагменты  того  корабля,  на
котором Гамлета сопровождают в Англию его "смертельные друзья" Розенкранц  и
Гильденстерн. Так что золотая рама,  пустая  сцена  и  крест  -  вот  и  вся
декорация. После шумных живописных эпизодов Москвы  очень  впечатляет  такой
контраст цвета, света, графики и классического покоя. И  другое  "нарушение"
библейской статики - сцена казни. На четырех крюках задней стены висят  трое
преступников и Га-Ноцри. После того как Пилат бросает в зал свой приговор  -
"Имя того, кого сейчас при вас отпустят на свободу... Вар-равван!"  -  толпа
жителей, стеная и вопя, прорывается справа  налево,  колотя  в  отчаянии  по
занавесу, который медленно отступает, ведя толпу за собой.
   Великий бал у сатаны. Эту большую главу режиссер  превратил  в  отдельную
"пьесу в пьесе". Как только Воланд, ведя в торжественном полонезе Маргариту,
крикнул "Пора!" - все завертелось на сцене. Занавес отплыл назад,  гроб,  на
котором до и после бала должен сидеть мессир "в квартире № 50" и похлопывать
старое дерево под собой, приговаривая: "Я люблю сидеть низко", -  гроб  этот
водружался вертикально в центре и становился осью бального вращения. Из этой
"кабины" выходил дирижер (Иоганн Штраус, натурально)  и  следовал  указаниям
Фагота-Коровьева. Под звуки сатанинского вальса размашисто двигались и гости
со свечами, и сам занавес. От танцующей массы отделялись те,  кого  выкликал
Коровьев, бросались к Маргарите и припадали губами к ее королевскому колену.
Маргарита была усажена на очень  эффектный  трон:  мощное  гладко  спиленное
полено; под ее левую и правую руки свита вбивала по топору. Топоры и "лобное
место" были взяты из спектакля "Пугачев". А где же  быть  сатане?  А  сатана
открывался за парчовой портьерой в золотой раме,  на  месте  Понтия  Пилата.
Помню, кто-то из театралов  усомнился  -  стоит  ли  использовать  раму  для
Воланда и ломать картину библейских сцен? На что был дан толковый  ответ:  а
чей вообще это бал? Эпиграф-то романа  откуда?  Из  гётевского  "Фауста".  А
оперу "Фауст" Булгаков, по свидетельству сестер, слушал 141 раз! Кто  же  не
помнит этого "режиссерского указания" композитора Гуно: "Сатана  там  правит
бал"? Вот Воланд и сидел, перебросив через плечо кровавую мантию, и правил -
то есть наблюдал.
   - Дорогой мой! Я открою вам тайну:  я  вовсе  не  артист,  а  просто  мне
хотелось повидать москвичей в массе, а удобнее  всего  это  было  сделать  в
театре. Ну вот моя свита... и устроила этот сеанс, я же лишь сидел и смотрел
на москвичей...
   ...Перед тем как рассказать о роли Воланда и о дороге к ней,  я  еще  раз
отвлекусь. Не зря Михаил Афанасьевич так часто прибегает к слову  "массы"...
не зря лишает головы - и в прямом,  и  в  переносном  смысле  -  "зрительную
массу" в варьете. И в его время, и в  наше  время  иметь  голову  на  плечах
означало - выделяться, солировать, "высовываться" - из массы.
   А совпадение в том, что сильнее всего (и опаснее для жизни  автора)  тема
"народных  масс"  была  выражена  другом   М.А.Николаем   Эрдманом   в   его
"Самоубийце". И Ю.П.Любимов, работая с материалом Булгакова, имел,  конечно,
в виду репризу Эрдмана. В "Самоубийце", в сцене проводов героя на тот  свет,
представители "бывшего" племени пристают к  гордому  "пролетарию"  Егорушке:
выпей, мол, рюмочку. Егор отвергает выпивку, поскольку при  социализме  вина
не будет. Его просят тогда - всего одну, за дам. А он: "При социализме и дам
не будет". Все ахают: как же быть человеку? "А при социализме и человека  не
будет", - отвечает Егор.
   - Как не будет? А что же будет?
   - Массы, массы и массы. Огромная масса масс...
   А теперь - как шла дорога к роли.

   Из дневника 1974 года.
   21  декабря.  Второе  десятилетие  театра.  Азарт  с   проседью.   Климат
индивидуализма, послушания и медоречивого патриотизма. Но - это лишь  черные
мысли момента. Явная надежда  на  мужицкую  здравость  рассудка  и  верность
Любимова старым добрым идеалам: и Кузькину, и Булгакову, и Эрдману, и Аису*,
и Некрасу**, и Брехту, Крейче, Мейерхольду...
   30 декабря. Иду на читку. "Мастера и Маргариты". Читка не состоялась, ибо
не состоялось физсостояние Любимова. Но труппу (было сорок девять актеров  и
примерно двадцать начальства и цехов) встретил  стол  буквой  "П",  шампань,
бутики энд пирожные  плюс  чай.  Но  главное  -  СОБРАНИЕ.  Давайте  выясним
отношения. То, что в кулуарах! Чушь, обреченная. Так и вышло. Сначала  долго
якобы вдумчиво объяснялся Ю.П. За творчество, за "элементарную дисциплину" и
больше  всего  -  за  шкодиных.  О  том,  что  только  плохо  организованное
производство нуждается  в  подвиге.  О  необходимости  поисков  и  разумного
использования талантов и т. д.
   Потом - все в нерве-крике. Формулировочный Филатов: а  мне  наплевать  на
ваши заботы, Дупак, почему каждый индивидуум не обеспечен вашими гарантиями?
Крик Славиной: во спасение духа кроткой святости.  Мимо!  Пыльнова,  Шацкая,
другие - молчи, Зинка! У тебя роли, тебе легко и т.  д.  В  бедламе  -  Гоша
Ронинсон: вы, Ю.П., задаете последнее время сами тон грубости и  неуважения.
Почему я одиннадцать лет должен выслушивать попреки насчет одних  и  тех  же
фамилий? Перебивает Любимов, наивно путаясь в  дипломатии  председательства,
деленной на желчь спорщика и самоутвердителя.
   По домам. И вышло так, что  никакой  логики  в  театре  нет.  Зарплатные,
загрузочные,  кино  -  отхожие,  этические  и  прочие  дела  расшибаются   о
специфику,  фатально  обречены.  Торжествует  агностицизм  и   божественное.
Пометит тебя Некто (Удача, Бог, Случай) - и не надо объяснений - попрешь  по
ролям, по званиям, по славе, по загрузке. Не пометит - изноешься  и,  ничего
не поняв и никому не отомстив, - загнешься.
   И права вышла... Зинаида, шебутная,  неправедная,  но  -  она  взывала  к
необъяснимой общности, к пятым и шестым чувствам родства, солюбви к делу,  к
творцу и друг к другу.
   Так неужто сгинула та сила добра и чутья? Главное, чутья?!

   В 1975 году я получил роль Воланда и,  когда  читал  за  кулисами  приказ
Ю.П.Любимова, глазам своим не верил. Мечтать боялся  -  так  был  убежден  в
любимовской нелюбви ко мне.

   Из дневника 1975 года.
   19 января. Любимов - в Италии, гуляем. Собственно, без разницы.  Вывешены
два распределения - на Гоголя  (заняты  чел.  38)  и  на  Мастера  (тоже  не
меньше). Я обеспечен перспектом. В Гоголе -  литератор  из  "Разъезда"  плюс
Плюшкин, а в Мастере - ВОЛАНД(!!!!) втроем с Вилькиным (он же  режиссер  при
Ю.П.) и Соболевым.
   А пока я стою, перечитываю приказ и чуть не плачу от счастья. Назначается
день  первой  читки.  В   зале