простоев,
неудач и наблюдений сложился богатый счет к продолжателям  дела  Вахтангова.
Юрий Любимов боролся за живой театр и за традиции русского авангарда. В  его
борьбе была благородная корысть: восстановление в правах театра яркой  формы
народного  зрелища.  Собственная  карьера  меньше  всего  беспокоила   тогда
педагога училища. Слишком высока была поставленная цель и слишком много  сил
уходило на доказательство своей правоты .
   В-третьих, счастливым обстоятельством оказалось то, что Юрий Петрович  не
постеснялся в сорок шесть лет стать начинающим и имел мужество  пройти  мимо
своего первого успеха  ради  чего-то  более  возвышенного.  Тому  "виной"  -
тогдашнее умение слушать, учиться и, как он  сам  любил  говорить,  "хорошая
компания". Его окружали не болтуны от  искусства,  а  замечательные  люди  и
замечательные специалисты своего дела. И  мы  скоро  поняли,  какого  класса
друзья у нашего театра и каково, отсюда, наше везение.
   Многие влиятельные лица помогли "Таганке" состояться в  последние  месяцы
хрущевской "оттепели". Кончалась эпоха, так что театр родился в нужное время
и в нужном месте. (Кстати, о месте. В ремонте здание нуждалось  чрезвычайно:
частенько в фойе  стояли  ведра,  принимавшие  в  себя  то,  что  пропускала
старорежимная крыша.)
   Причиной успеха оказался и  темп  работы.  Будучи  человеком  спортивного
склада, не давая себе выходить из атлетической  формы,  Любимов  сразу  взял
мощный темп. Терять его было бы опасно. Многим казалось, что начинать  лучше
по-другому. Не пороть  горячку.  Фундаментально  освоиться.  Выпустить  пару
пробных шаров. Дать другим режиссерам поработать -  для  плана,  для  отвода
глаз и для других реальных выгод. Любимов опустошил  афишу  старого  театра.
"Доброго человека" приходилось играть до тринадцати раз  в  месяц,  так  что
сотое представление таганковского первенца случилось  через  восемь  месяцев
эксплуатации.
   За три недели заново поставлена шедшая у Плотникова сказка  Т.Габбе  "Жан
Бесстрашный". Режиссер Борис  Бреев,  протеже  П.Фоменко,  тоже  из  ГИТИСа,
подвижный, озорной, увлекающийся... Сказку перевернули шиворот-навыворот,  в
самых невинных сценах наслаждались абсолютно недетскими  ассоциациями,  дали
волю фантазиям и прибауткам... Сказка игралась  год;  почти  все  дети  были
довольны, ограничусь такой рецензией.  (А  педагоги  -  не  все.)  Художника
Александра Тарасова, друга Б.Бреева, Любимов  привлек  к  следующему  своему
замыслу - к пьесе по книге Джона Рида. Искались и находились новые  таланты,
свежие силы. "Героя нашего времени" оформлял ленинградский художник  Валерий
Доррер. Музыку  сочинял  молодой  Микаэл  Таривердиев.  Композитору  Николаю
Каретникову  поручили  работать  над  партитурой  к  "10  дням".  Ассистенты
трудились вместе с главным режиссером  над  Лермонтовым.  Трудолюбивый  Юрий
Андреев, помощник Любимова, корпел в  Ленинской  библиотеке.  Регулярно  все
собирались. Любимов слушал,  поправлял,  прикидывал...  Он  не  знал,  каким
именно будет его театр, но уже точно знал, каким  он  не  будет.  Во  всяком
случае,  одним  из  первых  условных  рефлексов  режиссера  стало  неприятие
говорильни за столом, работы без конечной цели. Жертвой той же полемики  пал
застольный период. "Нечего трепаться, раз-другой прочли -  пошли  на  сцену.
Там надо пробовать, там наша жизнь. За столом другие работают,  они  за  это
деньги получают". Следующая жертва - грим.  "Мне  надоели  эти  раскрашенные
губы и глазки, эти подозрительные мужские румяна - на  кой  черт  обманывать
зрителей? Зачем отдалять себя от них еще и гримом? Зритель  умен,  он  хочет
видеть живую  плоть  -  и  как  артист  бледнеет,  и  как  краснеет...  Грим
оправдывает фальшь!" Цитата, разумеется, по памяти...
   Петр Фоменко готовил пьесу "Хочу быть честным" В.Войновича. К  сожалению,
Любимов  поспешил  прервать  работу,  не  принял   ее.   Фоменко   начал   в
экспериментальном порядке трудиться над комедией "Корова" Назыма  Хикмета...
Я репетировал у него  Капитана-жениха...  Любая  сцена  в  руках  у  Фоменко
начинала соблазнительно играть  неожиданными  красками,  отдельной  радостью
было  следить  за  его  обращением  со   словом.   Преданность   литературе,
поэтический слух, любовь к форме - это роднило  Любимова  и  Фоменко.  Позже
нашлось довольно поводов, чтобы их пути разъединились...  "Корову"  сняли  с
репетиций  за...  бездумность  и  вычурность.  Через  три   года   спектакль
"Дознание" по пьесе П.Вайса на генеральной репетиции  расколол  зрителей  на
восхищенных  и  возмущенных  режиссурой  П.Фоменко.  Любимов  снял   готовый
(по-моему, превосходный)  спектакль  с  репертуара.  Петр  Наумович  покинул
"Таганку".
   Ремонт в театре, спектакли идут в помещении Театра им.Маяковского.  Затем
мы выехали на гастроли в Рязань, где  активно  репетировался  "Герой  нашего
времени". В Рязани "Доброго  человека"  больше  всего  оценила  студенческая
аудитория. По приезде в  Москву  выпускали  "Героя"  срочно,  не  дождавшись
утепления здания и окончания ремонта. В зале вместо рядов кресел стоял  стул
Любимова и табуреты из "Доброго человека". Все сидели в  пальто.  На  сцене,
где изображался Пятигорск, персонажи скидывали пальто, играли  сцену,  снова
накидывали и шли в зал. В  театре  появились  еще  два  новых  артиста,  они
поступили где-то  перед  началом  работы  над  "Героем".  Валерий  Золотухин
репетирует Грушницкого, одновременно "доигрывает" свои роли у Завадского,  в
Театре им. Моссовета. Весьма успешно окончив "музкомедию"  в  ГИТИСе,  бодро
начав профессиональную карьеру в академическом театре,  он  вдруг  посмотрел
"Доброго человека из Сезуана" и бросил все на свете  ради  мечты  сыграть...
Водоноса. Я его за такое "бешенство  риска"  полюбил.  Вторым  приобретением
накануне "Героя нашего времени" был наш ровесник, выпускник Школы-студии при
МХАТе, разменявший второе или третье место  работы,  сочинявший  пародии  на
блатные песни - Владимир Высоцкий. Ему поручили роль  драгунского  капитана.
Губенко был  Печориным,  княжной  Мери  -  Елена  Корнилова,  Верой  -  Алла
Демидова, мамашей Мери -  Инна  Ульянова,  Максима  Максимыча  играл  Леонид
Вейцлер, а самого Лермонтова - Станислав Любшин.  Инсценировали  роман  Юрий
Любимов и Николай Эрдман. Перечень близких друзей, наставников и  советчиков
нашего режиссера всегда начинается с этого имени. Я помню,  еще  студентами,
мы видели, с каким почтением  этого  знаменитого  драматурга  встречал  весь
Театр Вахтангова и как провожал в  ложу  на  премьере  своего  театра  Рубен
Симонов. Я читал у Валентина Катаева  в  "Траве  забвения"  о  первой  читке
"Бани" в 20-х годах,  дома  у  Маяковского:  поэт  пригласил  самых  дорогих
гостей, цвет тогдашней художественной интеллигенции - Эрдмана,  Мейерхольда,
Вольпина, Бабеля... Первым был назван Эрдман... После триумфа его  "Мандата"
в театре Мейерхольда он написал новую пьесу,  высокую  комедию  о  низменных
страстях совмещанства. Ее приняли и у Мейерхольда, и во МХАТе. Главные  роли
репетировали  Эраст  Гарин  и  И.М.Москвин.  Она  называлась   "Самоубийца".
Константин Сергеевич слушал  автора  дома.  Третьим  был  Виталий  Виленкин.
Эрдман  читал  без  тени  улыбки,  озабоченный  делами  персонажей,  с   той
прозрачной,  невинной  и  ровной  интонацией  насмешки,   которая   доводила
слушателей до гомерического хохота, хотя автор, казалось, не имеет  к  этому
никакого отношения. Он прошел в качестве  поэта  школу  имажинизма  рядом  с
Есениным и Шершеневичем. Он был прославлен своими стихотворными  памфлетами,
частушками и цирковыми репризами. Я слышал от В.Я.Виленкина,  как  радовался
Станиславский, как восклицал, вытирая слезы и уставая смеяться: "Гоголь! Ну,
Гоголь!"  -  и  каких  похвал  удостаивал  на  труппе  МХАТа  очень  тихого,
подтянутого, обаятельно заикающегося, аристократически  горделивого  Николая
Робертовича. Мне посчастливилось, вместе с моими товарищами, через  тридцать
три года после К.С. присутствовать при чтении "Самоубийцы" ее  автором...  И
это оказалось едва ли не сильнейшим театральным событием  всей  моей  жизни.
Тогда же Любимов предпринял безнадежную попытку поставить комедию Н.Эрдмана.
Все делалось в одно и то же время: и "Герой нашего времени", и "10 дней",  и
"Корова", и "Самоубийца", и сказка, и "Скандальное происшествие  с  мистером
Кэттлом и миссис Мун" Д.Пристли. На последнем немного задержусь.
   В числе первых  безоговорочных  защитников  нового  театра,  кроме  людей
нетеатральных профессий, было,  разумеется,  много  артистов  и  режиссеров.
Гостями наших премьер, широких обсуждений или дружеских вечеринок были Борис
Бабочкин и Юрий Завадский, Аркадий Райкин и Леонид Утесов, Михаил Ульянов  и
Владимир Этуш, Анастасия Зуева и Михаил Яншин, Софья Гиацинтова  и  Серафима
Бирман... Серафима Германовна поставила у А.К.Плотникова, за год до  прихода
Ю.П., эту пьесу Д.Пристли. Любимов попросил ее возобновить работу  с  новыми
исполнителями. Демидова второй раз сыграла  героиню  Пристли  (в  постановке
В.Г.Шлезингера  "Скандальное  происшествие"  было  тоже  дипломной   работой
"сезуанского" курса). Борис Хмельницкий и Всеволод  Соболев  назначались  на
роль мистера Кэттла. Никакого отношения к программной линии театра пьеса  не
имела. Но как выход из репертуарной паузы, как выигрыш времени  и  актерская
практика, спектакль был признан весьма достойным.
   Я попросился посидеть на репетициях. Ученица  Станиславского,  сверстница
Вахтангова, Серафима Германовна Бирман больше всего поразила меня  в  "Иване
Грозном"  С.Эйзенштейна  и  в  "Обыкновенном  человеке",  фильме  по   пьесе
Л.Леонова. Это была фантастическая актерская  флора.  Она  обдавала  зрителя
тропическим жаром, высокими, фальцетными звуками голоса,  потом  она  делала
один  шаг,  и  мы  вместе  с  нею  замечали,   как   вдруг   оказывались   в
северно-ледовитой области ее басового ключа... Русские психологические корни
и речь, южный темперамент и заполярное свечение глаз, владение собой  где-то
на широте Шпицбергена - все это  запросто  уживалось  в  высокой  женщине  с
некрасивым лицом, от которого, однако, невозможно было оторваться. Как же  я
был удивлен присутствием всего перечисленного арсенала  у  Бирман-режиссера,
рядом с собою,  в  двух  шагах  от  меня!  И  как  же  я  глуп,  что  посмел
удовольствоваться всего двумя посещениями ее занятий.
   В "Скандальном происшествии" репетировались тогда дуэтные сцены  героя  и
героини. Демидова играла изящно, стильно и умно. Хмельницкий не умел  скрыть
молодости, даже восторгался, до чего же он молод и  хорош,  и  этот  восторг
понемногу разделяли  и  зрители.  Соболев  играл  расчетливей,  суше,  очень
убедительно:  насколько   возможно,   когда   русский   играет   породистого
англичанина. Посреди расчетливой серости чопорной  Англии  происходит  взрыв
протеста. Он соединяет двух людей, которые пытаются спастись от  бездушности
мира. Они совершают чудачества, навлекают на себя подозрение в сумасшествии,
составляют вместе отчаянный домашний оркестр на кастрюлях  и  Бог  знает  на
чем,  "разучивают"  музыку  "Половецких  плясок"  -  и  все   это   обуздает
общественный приговор, и все это, оказывается, было любовью.  Таков  вкратце
смысл пьесы. Теперь цитирую дневник 1964 года. Репетиционный зал. С.Г.Бирман
и исполнители главных ролей - А.Демидова и Б.Хмельницкий.
   "Вот что я успел втихаря записать и запомнить. Это  -  ее  речь,  вернее,
обрывки. Ей важно заразить репетирующих. Она не желает следить за плавностью
своих фраз. Выпаливает их поспешно,  часто  не  завершает,  часто  дополняет
жестами и гримасами, мимикой. Вообще поразительно беспокойна. А  если  вдруг
покойна, слушая диалог актеров, - тогда тревожно-неестественна, комична, как
надувные зверюшки. Зато в беспокойстве своем - органична, грубовата, хороша,
в чем-то даже гениальна... Вот ее обрывки:
   - ...изумительно оптимистическая вещь (это - баритоном);
   - ...у него тут - ЛЮБОВЬ!! (последнее - фальцетом);
   - ...меня ученики либо ненавидели,  либо  очень  любили  (это  -  влажным
контральто);
   -  ...сейчас  много  модного  искусства...  все  знают,  что  можно,  что
принято... много модного... вот ведь шубы гордо носим искусственные,  да,  а
вчера  Маша  Максакова  вышла  петь,  на  ней  -  живой  палантин...  и  все
любовались... шубы-то носим искусственные, а  кусочек  настоящего  -  дороже
всего!
   -  ...эта  пьеса  -  над  уровнем  моря...  надо  играть,   двигаясь   по
проволоке...
   -  ...он  солидарен  с  этой  свободой,  он  сам  не  половец,  нет,   он
аккомпанирует половцам... а его душа - с  нагайками!  по  степи!  в  это  же
время! (сказала так, что в ушах засвистел ветер);
   - ...надо играть роли перпендикулярно словам!!!
   - ...он этой  свободе  аккомпанирует,  как  сестре!  как  чему-то  самому
любимому! (сказала и помрачнела, будто бы сама себя задела за живое);
   - ...я иногда могу сказать глупость, а иногда - очень  верную  вещь...  -
Вздохнула и завершила неожиданно тихо: - Это - как судьба...
   - ...надо уметь тормозить. Здесь у вас  торможение  чего-то,  что  трудно
тормозить... вот ведь бывает тормоз Матросова, а бывает -  Вестингауза...  в
поездах  (кажется,  даже  ей  показался  странным  этот  взлет   технической
эрудиции);
   - ...уверенных - ненавижу! верящих в себя - да! (то  есть  верящих  очень
любит). Когда я стану уверенной - значит,  умерла  (совсем  низким  голосом,
угрюмо и упрямо);
   - ...а вот какая нужна актерам непосредственность. В Бессарабии справляли
какой-то юбилей. Идет царь по рядам. Подошел к красавцу молдаванину: "Хорошо
тебе живется, молодец?" Тот ответил, как  его  выучили,  по  всем  правилам.
Через некоторое время - от нечего делать,  что  ли,  царь  опять  спросил  у
красавца: "Хорошо ли тебе  жи..."  А  тот  брови  задрал  и  перебил:  "Ваша
ампараторская величества, вы ж уже спрашивали!"
   - Императрица приезжает в МХТ.  Все  выстроились  после  спектакля,  весь
театр по струнке. Она - вопрос, ей сразу - ответ. А вопрос один и тот же: "А
вам трудно играть было вашу роль?" - "Да, ваше величество, трудно". - "А вам
трудно?"  -  "Да,  ваше  величество!"  -  "А  вам?"   и   т.   д.   Леонидов
терзался-терзался, - когда до него дошла очередь, как  грохнет:  "А  мне  не
трудно!" И  убежал  (кажется,  впервые  засмеялась,  глаза  стали  теплые  и
добрые);
   - ...у него, понимаете, спортивные ноги, и у нее  -  спортивные  лопатки,
надо чувствовать пружину, это надо почувствовать самому.
   Скоропалительно пронзает диалог тонкой иглой замечаний, не прерывая  хода
дела, - как дирижер своей палочкой:
   - Восторг! У него тут сидит восторг!!
   - Так! А теперь - в атаку! Не спускайте с нее глаз - атакуйте!
   -  Так!  Так!  Главное  почувствовать:  "Ты  был  безрассуден   -   и   я
влюбилась..."  Значит,  как  надо  быть  безрассудным,  чтобы   можно   было
влюбиться!
   - ...а вы смотрите, ловите: он сегодня сидит НЕ ТАК! смотрит  на  вас  НЕ
ТАК! говорит НЕ ТАК!
   - ...муж мой уходил в ополчение,  будь  оно  проклято,  и  мы  прощались.
Попрощался хорошо и вдруг, нарушая все законы, заорал на меня: "Нка тебе два
куска сахара, и... не будь дурой! - не оборачивайся!!"
   - ...наши учителя никогда не льстили молодым, вечная им память.  Зато  уж
они никогда не узнали унижения зависимости от молодых.  А  мы  теперь  знаем
(сказано быстро, просто и как-то по-новому ровно, одним духом)..."
   Первой премьерой  после  перевода  "Доброго  человека"  из  вахтанговской
студии на  сцену  театра  стал  "Герой  нашего  времени".  Пьесу  по  роману
Лермонтова писал  специально  для  Любимова  Николай  Эрдман,  и  уже  самим
прологом предвосхитил будущую "навязчивую идею", тему множества таганковских
работ... Государь император расхаживает вдоль фрунта придворных, давая  свою
печально известную аттестацию роману Михаила Лермонтова: "Я прочитал "Героя"
и скажу..." Поэт и власть. Свободное творчество и диктатура режима.
   Конечно, каждому из нас и всему таганковскому зачину повезло оказаться  в
точке скрещения трех дорог - Лермонтова, Эрдмана и Любимова...
   Странный казус случился на премьере. Мы в темноте заготовились на  сцене,
поднялся, глухо рокоча, световой занавес... Сейчас он застынет,  и  начнется
сцена "На водах". Но он не застыл, а снова опустился,  рокоча,  до  нуля,  и
снова  поднялся,  и  опять  опустился...  Мертвая  тишина:  задумчивая  -  в
зрительном зале, обморочная - на сцене.
   Так с технической  накладки  и  открылся  наш  "Герой".  Но  историческая
реприза впереди. Мы сразу рычание настырного занавеса сочли за  дурной  знак
(актеры суеверны).  Правда,  когда  спектакль  завершился  овациями,  многие
забыли про начало. Но день-то был - 15 октября 1964 года! В этот вечер  Юрий
Карякин принес  за  кулисы  известие:  сняли  Хрущева.  И  вся  историческая
символика "накладки" объяснилась тревожной новостью:  сняли  Хрущева...  Вот
отчего рычал наш занавес, никак не давая двигать историю дальше.
   Спектакль не был признан шедевром Любимова. В будущем мы поминали "Героя"
добром и шуткой: мол, премьеру гнали к юбилею Лермонтова, начальство за  это
обещало отремонтировать театр, так что - "какой ремонт, такой и  спектакль".
Впрочем, я готов представить, как мог бы Ю.П. через десять лет  вернуться  к
Лермонтову, переведенному Н.Эрдманом и им самим на язык сцены. Мне  кажется,
что сама по себе инсценировка со стремительной сменой картин, с введением  в
прологе и эпилоге Царя, рассуждающего о "Герое", и Автора,  очень  хороша  и
заманчива для "второй попытки". И режиссура, и вся пластика спектакля, и его
музыкальность,  и  множество  остроумных  находок  -  все  вошло  в  копилку
"молодого режиссера". Может быть, одним из просчетов была "линия наименьшего
сопротивления" в решении  образа  Печорина.  Николай  Губенко  предпочел  не
уходить далеко от успешно сыгранных ролей  -  Артуро  Уи  и  Янг  Суна.  Мне
нравились перенесенные из этих образов  экстремизм  Печорина,  его  ядовитый
глаз на окружающих и упругая  легкость,  подвижность  манер  и  походки.  Но
глубокая   впечатлительность   героя,    обаяние    незаурядной    личности,
лермонтовская тоска по неистраченности духовных резервов и едкое жало иронии
к самому себе - увы, не состоялись в  нашем  Печорине.  Он  не  вырастал  из
чайльдгарольдов, онегиных или чацких, он ощутимо врастал в породу  глумовых,
в компанию бездуховных циников,  разрушителей  идеалов.  Изумительные  слова
Лермонтова "А ведь было же мне предназначение высокое..." звучали по  адресу
какого-то другого Печорина...
   И все-таки надо оценить явные заслуги  (и  Губенко,  и  всего  спектакля)
перед лицом будущих премьер и поисков.  К  таковым,  помимо  всего  прочего,
относятся и выработка общего языка для режиссуры и артистов,  и  закрепление
художественной позиции театра, и - что крайне важно -  первая  основательная
встреча с техническим подспорьем, с будущими верными друзьями Юрия Петровича
Любимова:  с   резервами   театрального   света,   музыки,   особого   языка
конструкций... В пристрастиях Любимова окончательно возобладала  потребность
конструктивных решений противу павильонного натурализма. Навсегда отменялись
расписные задники, громоздкие декорации,  бутафория  кустарников,  последние
признаки "четвертой стены". Следующая работа театра во весь голос  справляла
торжество вольной фантазии, наивного и свободного обращения с пространством,
богатой игры света, музыки, драмы, пантомимы, поэзии, плаката - и все во имя
единого образа, новой небывалой метафоры театра. "10 дней, которые  потрясли
мир" изготовляла уже рука уверенного мастера.
   Когда Ю.П. читал на труппе сценарий по книге Джона Рида,  в  наших  рядах
почувствовалось    замешательство.    Как    ни    прочен     был     сговор
единомышленников-студийцев творить сценические эксперименты, однако привычка
к драматургическим ка