а бывает единой не в том случае, когда она сосредоточивается около
   одного лица, как думают некоторые Ведь с одним лицом может происходить
 бесчисленное множество событий, из которых иные совершенно не представляют
   единства. Таким же образом может быть и много действий одного лица, из
 которых ни одно не является единым действием. Поэтому, кажется, ошибаются
 все те поэты, которые создали "Гераклеиду", "Тезеиду" и подобные им поэмы.
 Они думают, что так как Геракл был один, то отсюда следует, что и фабула о
   нем едина. А Гомер, который и в прочих отношениях отличается от других
     поэтов, и тут, как кажется, правильно посмотрел на дело [благодаря
 какой-нибудь теории, или своим природным дарованиям]. Создавая "Одиссею",
он не изложил всего, что случилось с его героем, напр., как он был ранен на
 Парнасе, как притворился помешанным во время сборов в поход. Ведь ни одно
    из этих событий не возникало по необходимости или по вероятности из
   другого. Он сгруппировал все события "Одиссеи", так же как и "Илиады",
   вокруг одного действия в том смысле, как мы говорим. Поэтому, как и в
 других подражательных искусствах, единое подражание есть подражание одному
предмету, так и фабула должна быть воспроизведением единого и притом цельно-

                                   [1077]

 го действия, ибо она есть подражание действию. А части событий должны быть
 соединены таким образом, чтобы при перестановке или пропуске какой-нибудь
 части изменялось и потрясалось целое. Ведь то, что своим присутствием или
    отсутствием ничего не объясняет, не составляет никакой части целого.







                                     IX



 Задача поэта. Различие между поэзией и историей. Исторический и мифический
        элементы в драме. "Удивительное" и его значение в трагедии.



 Из сказанного ясно, что задача поэта - говорить не о происшедшем, а о том,
   что могло бы случиться, о возможном по вероятности или необходимости.
   Историк и поэт различаются не тем, что один говорит стихами, а другой
    прозой. Ведь сочинения Геродота можно было бы переложить в стихи, и
все-таки это была бы такая же история в метрах, как и без метров. Разница в
    том, что один рассказывает о происшедшем, другой о том, что могло бы
  произойти. Вследствие этого поэзия содержит в себе более философского и
серьезного элемента, чем история: она представляет более общее, а история -
   частное. Общее состоит в изображении того, что приходится говорить или
 делать по вероятности или по необходимости человеку, обладающему теми или
   другими качествами. К этому стремится поэзия, давая действующим лицам
     имена. А частное, - например, "что сделал Алкивиад, или что с ним
   случилось". Относительно комедии это уже очевидно. Составив фабулу на
  основании правдоподобия, комики подставляют случайные имена, не касаясь
 определенных лиц, как делают ямбографы. А в трагедии придерживаются имен,
            взятых из прошлого. Причиной этого является то, что

                                   [1078]

 возможное (происшедшее?) вызывает доверие. В возможность того, что еще не
  произошло, мы не верим; а то, что произошло, очевидно, возможно, так как
    оно не произошло бы, если бы не было возможно, Однако и в некоторых
   трагедиях встречается только одно или два известных имени, а другие -
вымышлены, как, например, в "Цветке" Агафона. В этом произведении одинаково
    вымышлены и события и имена, а все-таки оно доставляет удовольствие.
     Поэтому не следует непременно ставить своей задачей придерживаться
  сохраненных преданиями мифов, в области которых вращается трагедия. Да и
 смешно добиваться этого, так как даже известное известно немногим, а между
тем доставляет удовольствие всем. Из этого ясно, что поэт должен быть более
     творцом фабул, чем метров, так как он творец постольку, поскольку
     воспроизводит, а воспроизводит он действия. Даже если ему придется
  изображать действительные события, он все-таки творец, так как ничто не
  препятствует тому, чтобы некоторые действительные события имели характер
            вероятности и возможности. Вот почему он их творец.

  Из простых фабул и действий эпизодические самые худшие. Эпизодической я
  называю ту фабулу, в которой вводные действия следуют одно за другим без
 соблюдения вероятности и необходимости. Такие фабулы составляются плохими
 поэтами по их собственной вине, а хорошими - из-за актеров. Составляя свои
 трагедии для состязаний и чрезмерно растягивая фабулу, поэты часто бывают
               вынуждены нарушать последовательность событий.

  Трагедия есть воспроизведение не только законченного действия, но также
   вызывающего страх и сострадание, а это бывает чаще всего в том случае,
   когда что-нибудь происходит неожиданно, и еще более, когда происходит
  [неожиданно] вследствие взаимодействия событий. При этом удивление будет
              сильнее, чем в том случае, когда что-нибудь яв-

                                   [1079]

  ляется само собою и случайно. Ведь даже из случайных событий более всего
 удивления вызывают те, которые кажутся происшедшими как бы намеренно. Так,
 например, статуя Мития в Аргосе убила виновника смерти Мития, упав на него
  в то время, когда он на нее смотрел. Подобные происшествия имеют вид не
         слепой случайности, поэтому такие фабулы бесспорно лучше.







                                     X



                       Действие простое и запутанное.



  Из фабул одни бывают простые, другие - запутанные, так как именно такими
   бывают и действия, воспроизведением которых являются фабулы. Я называю
 простым такое действие, в котором при сохранении непрерывности и единства,
    как сказано выше, перемена совершается без перипетии и узнавания, а
      запутанным - то, в котором перемена совершается с узнаванием или
   перипетией, или с обоими вместе. Это должно вытекать из самого состава
     фабулы так, чтобы перемена возникала из предшествующих событий по
   необходимости или по вероятности. Ведь большая разница, происходит ли
        данное событие вследствие чего-нибудь или после чего-нибудь.







                                     XI



           Элементы запутанного действия: перипетия и узнавания.



Перипетия - это перемена происходящего к противоположному, и притом, как мы
    говорим, по вероятности или необходимости. Так, например, в "Эдипе"
                      вестник, пришедший с целью обра-

                                   [1080]

 довать Эдипа и избавить его от страха перед матерью, объяснив ему, кто он
   был, произвел противоположное действие. И в "Линкее": одного ведут на
смерть, другой, Данай, идет за ним, чтобы убить его. Но вследствие перемены
  обстоятельств пришлось погибнуть последнему, а первый спасся. Узнавание,
  как обозначает и самое слово, - это переход от незнания к знанию, или к
  дружбе, или вражде тех, кого судьба обрекла на счастье или несчастье. А
 самые лучшие узнавания те, которые соединены с перипетиями, как, например,
                                 в "Эдипе".

Бывают, конечно, и другие узнавания. Они могут происходить, как сказано, по
неодушевленным предметам и по различным случайностям. Можно узнать также по
   тому, совершил ли кто или не совершил какой-нибудь поступок. Но самое
     важное для фабулы и самое важное для действия - это выше указанное
    узнавание, потому что такое узнавание и перипетия будут вызывать или
      сострадание, или страх; а изображением таких действий, как у нас
   установлено, является трагедия. Кроме того, при таком узнавании будет
                     возникать и несчастье, и счастье.

    Так как узнавание есть узнавание среди нескольких лиц, то иногда оно
происходит только со стороны одного лица по отношению к другому, когда одно
 лицо известно, кто он; а иногда бывает необходимо обоим узнать друг друга.
      Например, Орест узнал Ифигению из посылки письма, а для Ифигении
                    потребовалось другое доказательство.

   Итак, в этом отношении фабула имеет две части: перипетию и узнавание.

  Третья часть - страдание. О перипетии и узнавании сказано, а страдание -
это действие, производящее гибель или боль, например, разные виды смерти на
          сцене, припадки мучительной боли, нанесение ран и т. п.







                                   [1081]



                                    XII



 Внешнее деление трагедии на части: пролог, эпизодий, эксод, парод, стасим,
             песни со сцены и коммы. Определение этих терминов.



 О тех частях трагедии, на которые должно смотреть как на ее основы, мы уже
   сказали, а по объему и месту их распределения части ее таковы: пролог,
  эпизодий, эксод, песнь хора, а в ней парод и стасим. Эти части общи всем
  трагедиям, а особенностями некоторых трагедий являются песни со сцены и
 коммы. Пролог - это целая часть трагедии перед выступлением хора. Эпизодий
   - целая часть трагедии между целыми песнями хора. Эксод - целая часть
  трагедии, за которой не бывает песни хора. Парод хора - это первая целая
  речь хора. Стасим - песнь хора без анапеста и трохея. komm - общий плач
       хора и актеров, а песни со сцены исполняются только актерами.

  [О тех частях трагедии, на которые должно смотреть как на ее основы, мы
         сказали, а по объему и месту их распределения они таковы].







                                    XIII



 Действия, которые могут вызывать сострадание и страх. Примеры из греческой
                                 трагедии.



  К чему должно стремиться и чего должно избегать, составляя фабулы, и как
 будет достигнута цель трагедии, следует сказать сейчас за тем, что теперь
                                 изложено.

    Так как лучшая трагедия по своему составу должна быть не простой, а
 запутанной и воспроизводящей страшные и вызывающие сострадания события, -
  ведь это отличительная черта произведений такого вида, - то прежде всего
                        ясно, что не следует изобра-

                                   [1082]

 жать на сцене переход от счастья к несчастью людей хороших, так как это не
  страшно и не жалко, а возмутительно. И не следует изображать переход от
  несчастья к счастью дурных людей, так как это совершенно нетрагично: тут
 нет ничего необходимого, ни вызывающего чувство общечеловеческого участия,
  ни сострадания, ни страха. Не следует изображать и переход от счастья к
  несчастью совершенных негодяев. Такой состав событий, пожалуй, вызвал бы
   чувство общечеловеческого участия, но не сострадание и не страх. Ведь
  сострадание возникает при виде того, кто страдает невинно, а страх из-за
    того, кто находится в одинаковом с нами положении [сострадание из-за
   невинного, а страх из-за находящегося в одинаковом положении]. Поэтому
 такой случай не вызовет ни сострадания, ни страха. Итак, остается тот, кто
     стоит между ними. А таков тот, кто, не отличаясь ни доблестью, ни
  справедливостью, подвергается несчастью не вследствие своей порочности и
     низости, а вследствие какой-нибудь ошибки, между тем как раньше он
    пользовался большой славой и счастьем, как, например, Эдип, Фиест и
 знаменитые люди из подобных родов. Поэтому требуется, чтобы хорошая фабула
 была скорее простой, а не "двойной", как некоторые говорят, и представляла
  переход не от несчастья к счастью, а наоборот, от счастья к несчастью, -
 переход не вследствие преступности, а вследствие большой ошибки или такого
 человека, как мы сказали, или скорее лучшего, чем худшего. Доказательством
 этому служит то, что происходит в жизни. Сначала поэты переходили от одной
случайной фабулы к другой, а теперь самые лучшие трагедии изображают судьбу
немногих родов, например, Алкмэона, Эдипа, Ореста, Мелеагра, Фиеста, Телефа
и других, кому пришлось или потерпеть, или совершить страшные преступления.

  Таков состав лучшей трагедии согласно требованиям нашей теории. Поэтому
допускают ту же ошибку и те, кто упрекает Еврипида за то, что он делает это

                                   [1083]

  в своих трагедиях и что многие его трагедии оканчиваются несчастьем. Но
 это, как сказано, правильно. И вот важнейшее доказательство: на сцене, во
  время состязаний, такие произведения оказываются самыми трагичными, если
  они правильно разыграны. И Еврипид, если даже в других отношениях он не
  хорошо распределяет свой материал, все-таки является наиболее трагичным
                                  поэтом.

  Второй вид трагедии, называемый некоторыми первым, имеет двойной состав
 событий, так же как "Одиссея", и в конце ее судьба хороших и дурных людей
   противоположна. Этот вид считается первым по слабости публики, так как
    поэты подчиняются в своих произведениях вкусам зрителей. Однако так
  вызывать удовольствие чуждо трагедии, это более свойственно комедии. Там
  герои, хотя бы они были злейшими врагами по мифу, как, например, Орест и
    Эгист, в конце уходят со сцены друзьями, и никто никого не убивает.







                                    XIV



   Как следует вызывать сострадание и страх. Какие мифы должен брать поэт
                      сюжетом для своего произведения.



 Чувство страха и сострадания может быть вызываемо театральной обстановкой,
    может быть вызываемо и самим сочетанием событий, что гораздо выше и
   достигается лучшими поэтами. Фабула должна быть составлена так, чтобы
   читающий о происходящих событиях, и не видя их, трепетал и чувствовал
   сострадание от того, что совершается. Это может пережить каждый, читая
 рассказ об Эдипе. А достигать этого при помощи сценических эффектов - дело
     не столько искусства, сколько хорега. Тот, кто посредством внешней
   обстановки изображает не страшное, а только чудесное, не имеет ничего
                 общего с трагедией, потому что от трагедии

                                   [1084]

  должно требовать не всякого удовольствия, а свойственного ей. А так как
    поэт должен своим произведением вызывать удовольствие, вытекающее из
сострадания и страха, то ясно, что действие трагедии должно быть проникнуто
                              этими чувствами.

     Возьмем же, какое совпадение действий оказывается страшным и какое
  печальным. Такие действия происходят непременно или между друзьями, или
  между врагами, или между людьми, относящимися друг к другу безразлично.
    Если враг вредит врагу, то ни действия, ни намерения его не вызывают
никакого сожаления, а только то чувство, какое возбуждает страдание само по
себе. Но когда страдания возникают среди близких людей, например, если брат
  убивает брата, или сын отца, или мать сына, или сын свою мать, или хочет
 убить, или делает что-нибудь подобное, - вот чего следует искать в мифах.
  Но сохраненных преданием мифов нельзя изменять. Я имею в виду, например,
 смерть Клитемнестры от руки Ореста и смерть Эрифилы от руки Алкмэона. Поэт
   должен находить подходящее и искусно пользоваться преданием. А что мы
  понимаем под словом "искусно", скажем яснее. Действие может происходить
так, как его представляли древние, изображая лиц, которые знают и понимают,
  что они делают, напр., Еврипид изобразил Медею убивающей своих детей. Но
   можно совершить по неведению, совершить ужасное преступление, и только
 впоследствии узнать свою близость к жертве, как, например, Софоклов Эдип.
    Впрочем, это произошло вне драмы, а в самой трагедии так действует,
       например, Алкмэон Астидаманта или Телегон в "Раненом Одиссее".

     Есть еще третий случай, когда намеревающийся совершить по незнанию
   какое-нибудь неисправимое зло узнает свою жертву раньше, чем совершит
 преступление. А кроме этих случаев представить дело иначе нельзя, так как
    неизбежно или сделать что-нибудь, или не сделать, зная или не зная.

                                   [1085]

  Из этих случаев самое худшее сознательно собираться сделать какое-нибудь
  зло, но не сделать его. Это отвратительно, но не трагично, так как здесь
   нет страдания. Вот почему таким образом никто не представляет событий,
  кроме немногих случаев, например, в "Антигоне" сцена Креонта с Гемоном.
Второй случай - сделать какое-нибудь зло. Но лучше сделать не зная и узнать
  после, так как здесь нет ничего отвратительного, а признание производит
                          потрясающее впечатление.

 Но лучше всего последний случай. Я говорю о таком случае, как, например, в
"Кресфонте". Меропа собирается убить своего сына, но не убивает. Она узнала
   его. И в "Ифигении" сестра узнает брата, а в "Гелле" - сын свою мать,
 которую хотел выдать. Вот почему, как сказано раньше, трагедии изображают
 судьбу немногих родов. Изыскивая подходящие сюжеты, трагики случайно, а не
  благодаря теории, открыли, что в мифах следует собирать такой материал.
Поэтому они вынуждены встречаться в тех домах, с которыми происходили такие
                                 несчастья.

 Итак, о составе событий и о том, каковы именно должны быть фабулы, сказано
                                достаточно.







                                     XV



          Характеры героев трагедии. Необходимость их идеализации.



     Относительно характеров следует иметь в виду четыре цели. Первое и
    важнейшее - чтобы они были благородны. Действующее лицо будет иметь
      характер в том случае, когда, как сказано, его речи или поступки
   обнаруживают какое-нибудь решение, а благородный характер, - когда оно
 благородно. Последнее возможно во всяком положении. Ведь и женщина бывает
                       благородной, и раб, хотя, быть

                                   [1086]

  может, первая из них ниже (мужчины), а раб - совершенно низкое существо.

Второе условие - соответствие (характеров действующим лицам). Так, характер
    Аталанты мужественный, но женщине не подобает быть мужественной или
                                 страшной.

 Третье условие - правдоподобие. Это особая задача, - не то, чтобы создать
    благородный или соответствующий данному лицу характер, как сказано.

    Четвертое условие - последовательность. Даже если изображаемое лицо
совершенно непоследовательно и в основе его поступков лежит такой характер,
      то все-таки оно должно быть непоследовательным последовательно.

Примером низости характера, не вызванной необходимостью, является Менелай в
 "Оресте". Пример поступка, несоответственного и несогласного с характером,
- плач Одиссея в "Скилле" и речь Меланиппы... Пример непоследовательности -
    Ифигения в Авлиде, так как умоляющая она совершенно не похожа на ту,
  которая выступает (в той же трагедии) позже. Ведь и в характерах, так же
   как и в составе событий, следует всегда искать или необходимости, или
вероятности, чтобы такой-то говорил или делал то-то по необходимости или по
       вероятности, и чтобы одно событие происходило после другого по
                     необходимости или по вероятности.

   Итак, ясно, что и развязки фабул должны вытекать из самих фабул, а не
разрешаться машиной, как в "Медее" или в сцене отплытия в "Илиаде". Машиной
  должно пользоваться для изображения событий, происходящих вне драмы, или
   того, что произошло раньше и чего человеку нельзя знать, или того, что
 произойдет позже и требует предсказания; или божественного возвещения, так
                  как мы предполагаем, что боги все видят.

В событиях не должно быть ничего нелогичного, в противном случае оно должно
            быть вне трагедии, как, например, в "Эдипе" Софокла.

                                   [1087]

     Так как трагедия есть изображение людей лучших, чем мы, то следует
  подражать хорошим портретистам. Они, передавая типичные черты, сохраняют
      сходство, хотя изображают людей красивее. Так и поэ