Фокин,  Русский
балет  Дягилева,  т-р  "Шатле",  Париж)  на   фоне   праздничной   суеты
ярмарочного гуляния разв„ртывается драма одушевл„нных кукол, имитирующая
сложные  переплетения  человеческих  страстей.  В  муз.   ткань   балета
вторгаются обороты уличных, "площадных" мелодий, поданных с подч„ркнутой
экспрессией.  Стихия  движения,  рождающаяся  в  сочетаниях   энергичных
пластич. ритмов, господствует в "Весне священной" (1913, балетм.  В.  Ф.
Нижинский, Русский балет Дягилева, парижская Опера; в  1989  хореография
Нижинского была реконструирована англ.  балетм.  М.  Ходсон  и  пост.  в
пер-вонач. оформлении Н. К. Рериха труппой "Сити Сентер Джоффри  балле",
Нью-Йорк). Партитура этого балета в значит, степени определила  развитие
музыки 20 в., открыв новые способы организации муз. материала. При  этом
балет пронизан своеобразной пластикой, создаваемой резкими, неожиданными
сменами острых, импульсивных ритмов. Ж„сткость  гармонии  при  опоре  на
краткие  мелодич.   полевки-формулы,   особая   выразительность   мелоса
тембровых комплексов - вс„ это  поставило  перед  хореографией  нел„гкие
проблемы, стимулировав поиски новых средств пластич. выразительности.
   В годы 1-й мировой войны  С.  вновь  резко  сменил  свою  стили-стич.
ориентацию. По-прежнему весьма важной  оставалась  для  него  роль  рус.
фольклорного начала, но в  его  трактовке  наметились  существ,  сдвиги.
Наиболее   яркие   соч.,   завершившие   "русский   период"   творчества
композитора, - пантомима с пением  "Байка  про  Лису,  Петуха,  Кота  да
Барана" (завершено в 1916, пост. 1922, Париж, балетм. Б. Ф. Нижин-ская),
"История солдата" (1918, Лозанна, реж.  Л.  и  Ж.  Питоевы)  и  особенно
хореогр. кантата "Свадебка" (1923, Париж, балетм.  Нижинская).  Все  они
являются   синтетич.   представлениями,   включающими    хореографически
организованное действие как один из компонентов  спектакля.  "Байка  про
Лису...", выдержана в  духе  вес„лого  скоморошьего  представления,  где
функции    поющего    и    играющего    акт„ров     разделены     (при„м
"нонперсонификации"). В "Истории  солдата"  -  своеобразном  отклике  на
события 1-й  мировой  войны  -  композитор  наш„л  иронически-пародийное
освещение перипетий сюжета. Рус. нар. элемент в этой сказке сочетается с
отражением новой бытовой музыки (танго, регтайм). "Свадебка"  возрождает
уходящий в глубь веков ритуал рус. свадебного обряда. В основу  развития
всех этих соч. положены короткие  попевки,  воспроизводящие  мелодич.  и
интонационные   обороты   прибауток,   обрядовых   заклинаний.   В   них
определяющую роль приобретает упругий акцентированный  ритм,  насыщенный
неожиданными   перебоями.   Композитор   отказывается   от   роскоши   и
насыщенности оркестровых красок ранних  балетов,  его  стиль  становится
более строгим, аскетичным. С. ограничивается малыми составами  оркестра,
где ведущая роль принадлежит сочетаниям сольных  тембров.  Стихия  игры,
присущая иск-ву  представления,  сочетается  здесь  со  строгой  логикой
конструктивного мышления, отмеченного предельной экономией средств.
   В балетной музыке С. 20-30-х гг. утвердился новый, неоклассич. стиль.
Он отч„тливо обозначился в балете "Пульчинелла"  (1920,  балетм.  Л.  Ф.
Мясин, Русский балет Дягилева, парижская Опера),  основанном  на  музыке
Дж. Б.  Перголези,  представшей  в  совр.  обработке.  Модернизированное
воспроизведение классики проявилось также  в  двух  близких  по  времени
создания балетных партитурах: "Аполлон Мусагет"  (1928,  балетм.  А.  Р.
Больм, Вашингтон; балетм. Дж. Баланчин, Русский балет Дягилева, Т-р Сары
Бернар, Париж) и "Поцелуй феи"  (1928,  балетм.  Нижинская,  труппа  Иды
Рубинштейн,  парижская  Опера).   В   "Аполлоне   Мусагете"   композитор
ориентировался на стиль франц. придв. представлений врем„н Людовика XIV,
вместе с тем балет  стал,  по  выражению  С.,  "самым  крупным  шагом  в
направлении  полифонического  стиля  длинных  линий".  В  "Поцелуе  феи"
композитор избрал своей моделью музыку  П.  И.  Чайковского,  представив
"современное прочтение" ряда его мелодий.
   Неоклассич. направление проявилось и в мелодраме "Персефо-на"  (1934,
Париж, реж. и балетм. К. Йосс, труппа Иды Рубинштейн, Париж). Однако его
вершиной в музыке стал балет "Игра в  карты"  (1937,  Нью-Йорк,  балетм.
Баланчин). Этот балет не опирается на  к.-л.  конкретный  композиторский
стиль прошлого - в н„м слышны отголоски мелодий Чайковского, Л.  Делиба,
И. Штрауса, Дж. Россини. Пластика мелодич. линий, выраженная с  присущей
С. рельефностью, сочетается с остротой контрастов  изысканной  лирики  и
бурной энергии движения, отражающих перипетии аллегорич. игры  в  карты.
Балет наш„л совершенную интерпретацию в хореографии
   Баланчина,   неоднократно   обращавшегося   к   музыке   С.,   давшей
балетмейстеру прочную основу для создания хореогр. структур.
   Баланчина сближало с композитором стремление к классич. заверш„нности
формы,  чистоте  стиля,  ограничивающегося   лишь   самым   необходимым.
Созданные в 1938 "Балетные сцены"  (1944,  балетм.  А.  Долин,  "Зигфелд
тиэтр", Нью-Йорк) отмечены воздействием джаза и амер. бытовой музыки.  В
русле неоклассицизма написан  балет  "Орфей"  (1948,  Нью-Йорк,  балетм.
Баланчин,  "Балле  сосай-ети",   Нью-Йорк).   Последний   балет   "Агон"
("Состязания", 1957, балетм. Баланчин, "Нью-Йорк сити  балле")  отражает
стилистич. тенденции позднего  периода  (обращение  к  серийной  технике
композиции).
   Музыка разл. произв. С. использована  в  балетах:  "Пч„лы"  (на  муз.
"Фантастического скерцо", 1917,  парижская  Опера,  балетм.  Л.  Статс),
"Песнь соловья" (на муз. оперы "Соловей",  1920,  балетм.  Мясин,  1925,
балетм.  Баланчин,  оба  в  труппе  Русский  балет   Дягилева,   Париж),
"Балюстрада" (на муз. Концерта для скрипки с  оркестром,  1941,  балетм.
Баланчин, "Орижиналь балле рюс",  Нью-Йорк),  "Цирковая  полька"  (1942,
балетм. тот же, Нью-Йорк),  "Концертные  танцы"  (1944,  "Балле  рюс  де
Монте-Карло", Нью-Йорк, балетм. Баланчин; под назв.  "Контрасты",  1971,
труппа "Хореографические миниатюры", Ленинград, балетм. Л. В.  Якобсон),
"Каприччио" (1947, Милан, балетм. Мясин), "Клетка" (на муз. Концерта  ре
мажор для струнного оркестра, 1951, "Нью-Йорк сити балле",  балетм.  Дж.
Роббинс),  "Негритянский  концерт"  (на  муз.  Ebony   concerto,   1971,
Ленинград, балетм. Якобсон); "Джаз-концерт" (на  муз.  Регтайма  для  11
инструментов, 1960), "Монумент Джезуальдо" (1960), "Движения"  (на  муз.
"Движений" для  фортепиано  и  группы  инструментов,  1963),  "Вариации"
(1966), "Рубины" ("Каприччио")
   (2-я часть балета "Драгоценности", на муз. Каприччио для фортепиано с
оркестром, 1967; парижская Опера,  1974);  "Requiem  Canticles"  (1968),
"Танго", "Ной и потоп", "Элегия", "Персефона", "Вариации  для  оркестра"
(пять пост. - 1982, все балетм. Баланчин в "Нью-Йорк сити балле");
   "Концерт для фортепиано с оркестром" (часть  балета  "Аркада",  1963,
балетм.  Дж.  Тарас,  "Нью-Йорк  сити   балле");   "Русские   миниатюры"
("Тройка", 1958;
   "Жар-птица", 1965; "М„ртвая царевна", 1971)  и  "Бродячий  цирк"  (на
муз. частей из сюит для малого оркестра, 1971) -  все  балетм.  Якобсон,
труппа "Хореографические миниатюры"; "Концертный дуэт",  "Симфония  в  3
частях",  "Скерцо  в  русском  стиле",  "Хоральные  вариации  по  Баху",
"Концерт  для  скрипки"  (все  1972,  "Нью-Йорк  сити  балле",   балетм.
Баланчин).
   С о ч. в рус. пер.: Хроника моей муз. жизни, Л., 1963;  Диалоги,  Л.,
1971; Статьи и материалы, М.. 1973.
   Лит.:  "Жар-птица"  и  "Петрушка"  И.  Ф.  Стравинского.  Л.,   1963;
Вершинина И. Я., Ранние балеты Стравинского. М.. 1967;
   Вульфсон А., Неоклассич. балеты И. Ф. Стравинского, в сб.:  Музыка  и
хореография совр. балета, в. 1. Л..  1974:  Д  p  у  с  к  и  н  М..  И.
Стравинский, Л.-М., 1974;  Шахназарова  Н-,  Проблемы  муз.  эстетики  в
теоре-тич. трудах Стравинского, Шенберга. Хинде-мита, М., 1975;  Асафьев
Б., Книга о Стравинском, Л., 1977; СтравинскаяК., О И. Ф. Стравинском  и
его близких. Л.. 197S:
   Whit e E. W., Stravinsky. The composer and his  works.  Berk.  -  Los
Ang., 1972; G o l d n e r N., The Stravinsky festival of  the  New  York
city ballet, N. Y., 1973;  Stravinsky  in  the  theatre,  N.  Y.,  1975;
Choreography by Balanchine. A Catalogue of Works, N. Y.. 19S3; "Rites of
Spring", "Ballet Review", Summer. 1992.
   M. E. Тирикинов, В. Л. Kv.iUKoe.
   СТРАХОВА Марина Борисовна [р.  10(23).2.1910,  Петербург],  артистка,
педагог. Засл. деят. иск-в Кирг. ССР (1967). В  1930  окончила  вечерние
курсы при ЛХУ (педагог М. Ф. Романова), в 1940 - пед. отд. ЛХУ (педагоги
А. Я. Ваганова, А.  В.  Лопухов,  Н.  П.  Ивановский),  в  1951  -  отд.
педагогов хореографии при Ленингр. консерватории. В  1940-83  педагог  и
методист ЛХУ по классич.  и  историко-бытовому  танцу  (с  1961  педагог
историко-бытового  танца  в  выпускных  классах).  В   1962-83   педагог
балетмейстерского  отд.  Ленингр.  коне.  Автор  главы  о   классич.   и
ист.-бытовом танце в учебнике "Худож. гимнастика"
   (М., 1965). И. В. Ступников.
   СТРОГАЯ Алиса Михайловна (р. 26.5.1942, Челябинск),  артистка.  Засл.
арт. РСФСР (1983). По окончании ЛХУ (педагог Н. В. Беликова) в 1962-88 в
Т-ре им. Кирова. С. - темпераментная, обладающая незаурядной  внешностью
исполнительница.   Танцевала   преим.   характерные    партии.    Первая
исполнительница партии Матери ("Блудный сын", 1974, балетм. М. Мурдмаа).
Др. партии:
   Уличная танцовщица и Мерседес ("Дон Кихот"), Половчанка  ("Половецкие
пляски"). Эфиопская принцесса ("Золушка"),  Молодая  цыганка  ("Каменный
цветок"), Огненная ведьма ("Шурале"),  Тереза  ("Пламя  Парижа"),  Фанни
("Тропою грома").  Исполняла  характерные  танцы  в  балетах  "Лебединое
озеро", "Раймонда", "Баядерка", "Лауренсия", "Корсар", а также в операх,
и. в. Ступников.  СТРУЧКОВА  (по  мужу  Лапаури)  Раиса  Степановна  (р.
5.10.1925, Москва), артистка. Нар. арт.
   СССР (1959). По окончании МХУ  (педагог  Е.  П.  Гердт)  в  194-78  в
Большом  т-ре.   Первая   крупная   партия   -   Лиза   (1946).   Первая
исполнительница партий: Тамара ("Страницы жизни", 1961,  балетм.  Л.  М.
Лавровский), Мавка ("Лесная песня", 1961, балетм. О. Г. Тарасова, А.  А.
Лапаури), Фрейлина ("Подпоручик  Киже",  1963,  балетм.  те  же),  Лейли
("Лейли и Меджнун", 1964,  балетм.  К.  Я.  Голейзовский).  Др.  партии:
Одетта - Одиллия, Аврора; Маша ("Щелкунчик"), Китри, Жизель;
   Вакханка ("Вальпургиева ночь"), Мария,  Золушка,  Джульетта,  Параша,
Тао Хоа, Гаянэ.  В  конц.  репертуаре:  "Этюд"  Р.  М.  Глиэра  (балетм.
Лапаури), "Ноктюрн" (балетм. Л. В. Якобсон), "Гавот" и "Вальс"  (балетм.
В. И. Вайно-нен), 3-й  вальс  Шопена  (балетм.  Голейзовский).  Балерине
присущи  чистота  линий,  мягкая  женственность,  непринужд„нная  грация
совершенной танц. техники, эмоциональность и драм. дарование.
   Снималась в кинофильме-балете "Хрустальный башмачок" в  роли  Золушки
(1960) и в телеэкранизации балетов "Подпоручик Киже" (1969), "Имя  тво„"
(1970). С 1962 препода„т методику на кафедре хореографии ГИТИСа (с  1978
проф.). С 1978 балетмейстер-репетитор Большого т-ра. В 1981-95 гл.  ред.
ж. "Сов. балет" (с 1992 "Балет"). С 1995 -худ. рук. кафедры  хореографии
РАТИ. Творчеству С. поев. телефильм-концерт  "Танцует  Раиса  Стручкова"
(1971) и док. фильмы "Раиса Стручкова" (1982).
   Соч.: Она несет с собой праздник, "СМ", 1976, ј 6; Какая  благородная
и полная жизнь, "СБ", 1982, ј 1; Художник-новатор, там же, 1984, ј 3; E.
Гердт, там же, 1991, ј 2.
   Лит.: Р. С. Стручкова, М., 1953 [Буклет], Р.  С.  Стручкова,  в  кн.:
Большой т-р Союза ССР, М., 1958; Конский Г., Глобус  с  флажками.  "ТЖ",
1969, ј 11: P о слав -лева Н., Р.  Стручкова.  Штрихи  творч.  портрета,
"МЖ", 1975, ј20; Владимирова А., Р. Стручкова, "Т", 1976, ј 3; И лупи на
А., Р. С Стручкова, в сб.: Мастера Большого т-ра, М., 1976; Гордеев  В.,
Жизнь, поев. иск-ву, "МЖ", 1984, ј 18.
   E. H. Дюкина.
   СТУДИЯ  (итал.  studio,  от  лат.  stu-deo  -  усердно  тружусь),   х
о-реографическая,  форма  организации  учебного  или  экспериментального
танц.  коллектива.  С.  объединяет  группу  единомышленников,  связанных
общностью эстетич. устремлений. Во главе С. стоит  лидер,  отстаивающий,
как правило, нетрадиц. направление в развитии хореогр. иск-ва. С.  могут
преобразовываться в балетные коллективы, т-ры,  ансамбли.  Но  бывает  и
так, что С., исчерпав себя в эксперименте,  прекращает  деятельность.  В
России первые С. стали создаваться в 1900-х гг., после приезда в 1904 А.
Дункан. В эти годы  наибольшее  значение  имела  студия  Э.  И.  Рабенек
(Книппер-Рабенек), открывшаяся  в  Москве  в  1910,  дававшая  спектакли
("Хризис" Р. М. Глиэра, 1912), гастролировавшая в 1912-  13  в  Германии
(здесь была известна  как  труппа  Э.  Тельс).  Несомненное  влияние  на
развитие С. оказывали  и  курсы  ритмич.  гимнастики  Э.  Жак-Далькроза,
открывшиеся в 1911 в  Петербурге  и  Москве.  Большинство  руководителей
студий поначалу обучались дунканистскому танцу или ритмич. гимнастике, а
чаще и тому и другому. В 1910-х  гг.  стали  открываться  частные  школы
классич. танца (наиболее известны школы Л.  Р.  Нелидовой-Барто,  В.  И.
Мосоловой, Л. Н. Гейтен, М. М. Мордкина  и  А.  М.  Шаломытовой,  К.  А.
Бека).  На  их  основе  также  нередко  возникали  С.,  где  обучение  и
постановки были близки балетным традициям. Особое развитие  С.  получили
после Окт. революции, прич„м наибольшее число их было в Москве. Известны
были моек. С.: школа и студия  дунканистки  Ф.  Беаты  (в  1910-х  гг.);
Студия Веры Майя; Студия иск-в движения  Л.  Н.  Алексеевой,  называвшей
сво„ направление "гармонической гимнастикой";
   С.  синтетич.  танца  И.  С.  Чернец-кой,  работавшей   над   танцем,
объединявшим разные виды пластики, и создавшей многочисл. спектакли;  С.
ритмопластики Н. С. Познякова (в 1921 в Харькове, в 1923  -  в  Москве);
Моск. школа Айседоры Дункан и Ирмы Дункан с 1921; С.,  возглавляемая  В.
И. Цветаевой; хореомастерская Н. А.
   Глан  (с  1924);  С.,  возглавляемая  И.  Быстрениной.  В  Петрограде
наибольшей известностью  пользовались  развивавший  традиции  дунканизма
"Гептахор", а также студии  3.  Д.  Вербовой,  Т.  Глебо-вой.  В  рамках
студийного движения работали также  К.  Я.  Голей-зовский  с  его  Моск.
Камерным балетом, Л. И. Лукин (Свободный балет), а в  Петрограде  Г.  М.
Баланчивадзе (Дж. Балан-чин,  Молодой  балет).  К  классич.  направлению
принадлежала школа и труппа Э. И. Элирова Молодой  балет  (во  2-й  пол.
1920-х гг. Вольный балет). Из студии Мордкина вырос возглавляемый Н.  С.
Греминой и Н. Н. Рахмановым "Драмбалет". Примыкал к студийному  движению
также "Мастфор" Н. М. Фореггера.  Активное  участие  в  деятельности  С.
принимали артисты и хореографы А. А. Румнев, Э. И. Мей, В.  Ф.  Друцкая,
3. И.  Тарховская,  И.  Дубовская.  Эти  С.  отличались  своей  эстетич.
программой,     худож.     при„мами;     поисками     нового,     смелым
экспериментаторством и творч. энтузиазмом. Уже в сер. 1920-х гг.  на  С.
начали оказывать давление.  Те  из  них,  к-рые  получили  статус  гос.,
нередко искусственно объединялись, многие были закрыты  совсем.  Тем  не
менее до конца 1920-х гг. студийная жизнь продолжалась. В 1930-х гг. вс„
более решительно  проявлялось  отрицательное  отношение  к  "свободному"
(пластич., ритмо-пластич. и  др.)  танцу,  была  закрыта  Гос.  академия
худож.  наук,  поддерживавшая  многие  начинания  в  области  студийного
движения. Постепенно экспериментальная работа  в  области  разных  видов
пластики стала невозможной, сохранялся только тра-диц. балет и вс„ более
интенсивно развивались и входили в практику  ансамбли  нар.  танца.  Так
было пресечено одно из важных направлений развития хореографии в России.
Новый этап развития студийного движения относится к 80-90-м гг.  Мн.  С.
обратились к поискам нетрадиц. форм пластики и образности. Из  студийных
коллективов часто формируются т-ры танца: т-р танца  О.  В.  Бавди-лович
(Владивосток); Муниципальный т-р танца (Пермь, рук. Е. А. Панфилов); т-р
пластич. драмы "Синтез"  (Барнаул,  рук.  В.  Кожихин),  "Провинциальные
танцы" (Екатеринбург, рук. Л. В. Шульман).
   Лит.: Сидоров А. А., Совр.  танец,  М.,  1922;  Шереметьевская  Н.Е.,
Танец на эстраде, М-, 1985; С у p  и  ц  Е.,  Пластич.  и  ритмопластич.
танец: его жизнь и судьба в России, "СБ", 1988, ј 6; Ч e б о т а р e в-с
к а я К., Методика Алексеевой: спорт или  иск-во,  там  же;  В  хореогр.
студиях, там же, 1989; Розанова О., Ленинградцы делают первый  шаг,  там
же, 1990, ј 2; M i s 1 e r N., Designing Gestures in the  Laboratory  of
Dance, в кн.: Van Norman Baer N., B a w e t J., Theatre  in  Revolution.
Russian avantgarde stage design 1913-1935, S. F., 1991.
   В. И. Уральская, Е. Я. Суриц.
   СТУДИЯ ВЕРЫ МАЙЯ, открыта в 1917 профессиональным  музыкантом  В.  В.
Майя, учившейся танцу в 1914-17 в Москве  у  педагога  и  танцовщицы  Ф.
Беаты. После первого выступления студия в  1920  получила  назв.  Студия
выразительного  движения  при  ТЕО  Наркомпроса.  В   дальнейшем   назв.
неоднократно менялись: в 1924-26  пластич.  секция,  в  1926-  27  класс
пластич. иск-ва хореогр. отделения Моск.  театр.  техникума  им.  А.  В.
Луначарского, с 1927 ансамбль "Иск-во танца", с 1932 "Т-р танца". С 1924
С. В. М. была связана также с  хореологич.  лабораторией  Гос.  академии
худож.  наук  (ГАХН).  В  20-х  -  нач.  30-х  гг.  Майя  была  единств,
хореографом студии. Она начала с постановки пластич. этюдов на  классич.
музыку, в к-рой часто использовала акробатич. движения. С сер. 20-х  гг.
большое место в репертуаре стали занимать стилизации, основанные  иногда
на древних изображениях (египетские,  индийские),  иногда  на  фольклоре
(программа "Наша  деревня",  1924).  Ещ„  одно  направление  -  жанровые
картинки ("Маски города" на муз.  О.  Тихоновой,  С.  Харкевича,  1927).
Внимание к фольклору, усилившееся в 30-х гг., дало возможность С. В.  М.
сохраниться в то время, когда остальные пластич. студии, курсы  и  ин-ты
ритмики были закрыты.
   Постепенно  в  репертуаре  стало  появляться  вс„  больше  работ  др.
хореографов, коллектив превратился в обычный  конц.-эстрадный  ансамбль.
Он существовал до нач. Вел. Отечеств, войны, гастролируя по провинции.
   Лит.: Шереметьевская Н. Е.. Танец на эстраде. М-, 1985. E. Я. Cvpuu,.
   СТУКОЛКИН Лев Петрович [19.2(3.3).1837 - 20.5(1.6).1895,  Петербург],
артист, педагог. По окончании Петерб. театр.  уч-ща  в  1857-84  в  Имп.
т-ре. Был известным  пантомимным  акт„ром  (Дровосек  -  "Сон  в  летнюю
ночь"). Как дубл„р исполнял и большие партии. Гастролировал  по  России,
организовал артистич.  "Товарищества",  ставил  балетные  дивертисменты.
Один из лучших преподавателей бальных танцев.
   Соч.: Преподаватель и распорядитель бальных  танцев,  4  изд.,  СПб.,
[1901].
   Лит.: "ЕИЪ, Се юн 1894-1895, СПб.;
   Борисоглебский М. [сост.]. Материалы по истории рус.  балета,  т.  1,
Л-, 1938.
   Л. П. Савицкий.
   СТУКОЛКИН Тимофей Алексеевич [24.4(6.5). 1829, с. Козьмино Симбирской
губ. -  18(30).9.1894,  Петербург],  артист,  педагог.  В  1848  окончил
Петерб.  театр.  уч-ще  (педагоги  Ш.  Лашук,  Фредерик,   Э.   Гредлю).
Воспитанником уч-ща исполнял пантомимные партии. С 1845, после успешного
дебюта (Сотине - комич. балет "Мельник, или Ночное видение"),  в  труппе
петерб.  Большого  т-ра.  Исполнитель  характерных  и  гро-тескно-комич.
партий: Никез ("Тщетная предосторожность"), Иванушка ("Кон„к-Горбунок"),
а  также   психологических:   Гренгуар   и   Квазимодо   ("Эсмеральда"),
Дроссельмейер ("Щелкунчик"),  Дон  Кихот.  Выступал  в  драме,  комедии,
водевиле. Сочинял для себя конц. номера, исполнял комич. куплеты. С 1854
преподавал танцы  в  Смольном,  Екатерининском,  Елизаветинском  ин-тах,
Александ