ые
выразительные средства, отличные от танца и пантомимы.  П.  (нередко  е„
называют "свободной
   П.")  здесь  характеризуется  свободным  движением,  не   подчин„нным
законам классич. танца, использованием и совмещением танц.  и  жизненных
положений тела  танцовщика.  Отдельное,  целостное  по  смыслу  движение
принято  называть  пластич.  мотивом.  Хореогр.   претворение   реальных
движений роднит П. с пантомимой, но, в отличие от не„, П. является более
ч„тко ритмизиро-ванной и  содержит  повторность  мотивов.  П.  в  балете
нередко использовали М. М. Фокин, Л. В. Якобсон. На П.  основано  иск-во
А. Дункан.
   Лит.: Карп П., О балете, М., 1967;
   Лопухов Ф., Хореография, откровенности, М., 1972;  Добровольская  Г.,
Танец. Пантомима. Балет, Л., 1975; В а н с-лов В., Статья о балете,  Л.,
1980;
   Фокин М., Против течения, 2 изд., Л., 1981. В. В. Ванслов.
   ПОДДЕРЖКА, элемент дуэтного танца, когда танцовщик (партн„р) помогает
танцовщице (партн„рше) выполнять к.-л. движения, являясь для не„ опорой,
поддерживая партн„ршу в устойчивом положении или поднимая  е„.  В  совр.
хореографии различаются П. партерные (партн„р и партн„рша  находятся  на
полу) и воздушные (танцовщик  поднимает  танцовщицу).  Партерные  П.  по
технич. при„мам подразделяются на осуществляемые двумя руками или  одной
рукой за талию или за руки партн„рши. Воздушные  П.  помогают  исполнять
маленькие или большие прыжки, включают подъ„мы на уровень плеч  и  груди
или  на  вытянутые  руки  над  головой,  с  фиксированием  позы  или   с
подбрасыва-нием и переменой поз.
   В  процессе  историч.  развития  хореогр.  иск-ва  П.  обогащались  и
усложнялись. До 19 в. преобладали П. партерные или связанные с незначит.
подъ„мом партн„рши во  время  небольших  прыжков.  В  балете  романтизма
получили развитие воздушные П., хотя они ещ„ не превышали  подъ„ма  выше
уровня плеч партн„ра. И только в нач.  20  в.  возникли  высокие  П.  на
вытянутых   руках.   В   1920-х   гг.   в   балет   вошли    также    П.
физкуль-турно-спортивного,  акробатич.  характера  (напр.,   подъ„м   на
arabesque одной рукой за талию, другой - за ногу, разного рода шпа-гаты,
кульбиты и т. п.).
   Лит.: Серебренников Н. Н., Поддержка в дуэтном  танце,  3  изд.,  Л.,
1985. В. В. Ванслов.
   ПОЗА, определ. положение корпуса, ног,  рук  и  головы.  Основные  П.
классич. танца:  croisee,  effacee,  ecartee  и  четыре  arabesques.  П.
разделяются на большие и малые в зависимости от того, поднята отвед„нная
нога или находится на полу. Имеются варианты  П.,  к-рые  образуются  от
изменения позиций рук и положений головы
   (CM. Attitude). Г. К. Кузнецова.
   ПОЗИЦИИ, осн. положения ног и рук в классич. танце. П.  обусловливают
единое  для  всех  танцовщиков  правильное   исполнение   каждого   pas,
способствуют гармонич. расположению фигуры  в  пространстве,  определяют
грацию и выразительность танца. П. утвердились в танц. практике  в  кон.
17 в. П. ног основаны на принципе выворотности.  П.  ног:  I  -  ступни,
соприкасаясь пятками, разв„рнуты носками наружу, образуя прямую линию на
полу;
   II - пятки выворотных ног отстоят одна от другой на длину стопы;  III
- ступни,  плотно  прилегая,  закрывают  друг  друга  наполовину;  IV  -
выворотные ступни находятся одна параллельно другой на длину стопы; V  -
ступни,  плотно  прилегая,  закрывают  друг  друга  (пятка  одной   ноги
соприкасается с носком другой).  Франц.  и  рус.  (до  Вагановой)  школы
пользовались семью позициями рук, исполняемыми в закругл„нном  (arrondi)
и удлин„нном (allonge) виде. А. Я. Ваганова предложила  три  осн.  П.  и
подготовит, положение к  ним.  Подготовит.  П.  -  опущенные  вниз  руки
округлены в локтях и кистях, слегка отделены от корпуса; I - округл„нные
руки подняты на уровне диафрагмы;
   II - разведены в стороны на уровне плеч; III - подняты  над  головой.
Из осн. П. образуется множество производных положений. М. А. Ильич„ва.
   ПОЛУПАЛЬЦЫ, положение одной или двух ступней на полу, при к-ром пятки
подняты и тяжесть корпуса находится на передней части ступни.  П.  могут
быть низкими, средними и высокими.
   ПРИМА-БАЛЕРИНА,   ведущая   артистка   труппы,   танцовщица    высшей
квалификации. В России это звание появилось в кон. 19 в. после гастролей
итал. артистов (В. Цукки, П. Леньяни, К. Бриан-ца, А. Дель Эра). Вначале
звание было неофициальным, далее присваивалось дирекцией и  закреплялось
соответствующим окладом. В дореволюц. рус. балетном т-ре положение П.-б.
занимали:  в  Мариинском  т-ре  -  Леньяни,  М.  Ф.  Кшесинская,  О.  И.
Преображенская, А. П. Павлова, Т. П. Карсавина; в Большом т-ре -  Е.  В.
Гельцер и Л. А. Рославлева.
   Во 2-й пол. 20 в., по негласной традиции, П.-б. называют  танцовщицу,
исполняющую  большинство   центр,   и   заглавных   партий,   обладающую
неповторимым своеобразием интерпретации ролей, а также высокой техникой,
артистизмом. См. также Балерина.
   В. В. Кисел„в.
   ПРИСЕДАНИЕ, см Plie
   ПУАНТЫ (франц. pointe - остри„, кончик),  обувь,  к-рая  используется
при исполнении женского классич. танца. П.  имеют  тв„рдый  носок,  чаще
изготовляются из  розового  атласа  и  закрепляются  лентами.  Танец  на
пуантах (sur les pointes) - танец на кончиках пальцев  -  один  из  осн.
элементов  женского  классич.   танца.   Конструкция   П.   способствует
достижению устойчивости на опорной ноге, позах attitude, arabesque и др.
Методика тренажа на  П.  разработана  всесторонне.  Предполагается,  что
впервые на П. встали М. Тальони и Е. А. Санковская.
   Лит.: Классики хореографии, Л.-М., 1937; Слонимский Ю., Дидло, Л.-М..
1958; Красовская В., Рус. балетный т-р от возникновения до сер. XIX  в.,
Л.-М., 1958;
   Блок Л. Д.,  Классич.  танец:  история  и  современность,  М.,  1987;
Волынский А., Книга ликований, 2 изд.. М-, 1992.
   В. В. Кисел„в.
   РАБОТАЮЩАЯ НОГА, нога, освобожд„нная  от  тяжести  тела,  выполняющая
какое-либо движение на полу или в воздухе.
   СИМФОНИЧЕСКИЙ ТАНЕЦ, понятие, обозначающее танец, к-рый подобен симф.
музыке. Их  сходство  выражается  в  поэтич.  обобщ„нности  лирико-драм.
содержания, в полифонич.  структуре,  тематич.  разработке  и  дина-мич.
композиции формы. Возможность существования С. т.  коренится  в  природе
хореогр. иск-ва, близкого по своей сути не только зрелищным иск-вам,  но
и музыке. Уже  в  спектаклях  роман-тич.  балета,  преим.  в  фантастич.
сценах, появились хореогр. композиции с участием  солистов,  корифеев  и
кордебалета,  основанные  на  школе  классич.  танца  и  построенные  по
принципу танц. полифонии (многослойной структуры), динамики  сгущений  и
разрежений, спадов и нарастаний, тематич. разработки  пластич.  мотивов.
Они заняли центр, место в балетах М. И. Петипа и Л. И.  Иванова  (напр.,
танцы вилис - "Жизель", теней - "Баядерка", дриад - "Дон Кихот",  нереид
-  "Спящая  красавица",  лебедей  -  "Лебединое   озеро",   снежинок   -
"Щелкунчик", а также grand pas в "Пахите" или сцена "Оживленный  сад"  в
"Корсаре"). Большое значение для развития С. т. имело обогащение  балета
достижениями  симф.  музыки  в  творчестве  П.  И.  Чайковского,  А.  К.
Глазунова и спектакли М. М. Фокина ("Шопе-ниана"; "Прелюды" на  муз.  Ф.
Листа).
   В разл. периоды истории рус. балета к С. т. было разное отношение.  В
20-е гг. сделаны  первые  попытки  создания  балетных  представлений  на
основе симф. произв. (танцсимфония "Величие мироздания", балетм.  Ф.  В.
Лопухов на муз. 4-й симфонии Л. ван Бетховена), где С.  т.  был  основой
воплощения  образно-аллегорич.  содержания.  В  балетах   30-50-х   гг.,
тяготевших к драм. т-ру, С. т. с его  богатыми  ансамблевыми  формами  и
поэтич. обобщ„нностью почти не находил применения. Он вновь возродился в
кон. 50-х гг. и получил широкое развитие  в  последующий  период  как  в
танц. воплощениях симф. музыки, так  и  в  сюжетных  спектаклях.  С.  т.
широко используется в  пост.  Ю.  И.  Григоровича,  где  на  его  основе
решаются  центр,  действенные  сцены  (ярмарка  и  подземное  царство  в
"Каменном цветке", шествие и погоня в "Легенде о любви", сцены насилия и
сражений в "Спартаке"'), И. Д. Бель-ского ("Ленинградская симфония").
   Понятие "С. т."  первоначально  применялось  к  массовым  композициям
классич.  танца,  впоследствии   оно   распространилось   и   на   сцены
характерного  танца,  а  также  на  сольные  эпизоды.  К  последним  оно
применяется  тогда,  когда  сольный  танец,  подобно  развитию   музыки,
строится на основе тематич. разработки пластич. мотивов, волн  спадов  и
нарастаний  с  единой  кульминацией  (монологи  гл.  действующих  лиц  в
"Спартаке", пост. Григоровича).
   Лит.;  Лопухов  Ф..  Пути  балетмейстера.  Берлин.  1925;   его   же.
Шестьдесят лет в балете. Воспоминания и записки балетмейстера, М.. 1966;
его же. Хореографические откровенности, М.. 1972; Карп П.. О балете. М.,
1967; Красовская В., Статьи о балете, Л., 1967; Слонимский Ю.,  В  честь
танца. М, 1968; Ванслов В., Балеты Григоровича и проблемы хореографии. 2
изд., М., 1971 ; e г о же. Статьи о балете. Л.,1980. В. В. Винслов.
   СОЛИСТ (солистка) (итал.
   solista, от лат. solus - один), артист(ка),  исполняющий(ая)  ведущие
партии (вариацию, pas de deux, монолог), танцы в балетах, а также вторые
роли в спектаклях или сольные номера, в. в. Киселев. СОЛО  (итал.  solo,
от лат. solus - один), исполнение одним  танцовщиком  (или  танцовщицей)
вариации, конц. номера или любого танц. фрагмента в балетном  спектакле.
Г. К. Кузнецова.
   СТАНОК в балете; приспособление для упражнений танцовщиков. Междунар.
наименование С. - "бар" (франц. barre, англ. -  bar  в  значении  "брус,
барьер,  поручень").  Состоит  из  круглого,  обычно  деревянного  бруса
диаметром 6-7 см, укрепл„нного вдоль стен репетиц. (или уч.) танц. зала.
С. появился в балетном классе на рубеже  18-19  вв.,  когда  в  практику
театр, танца вводились позы с отведением ноги под углом  90.  Выполнение
танц. упражнений "у станка" (франц. exercice a la barre, англ.  exercise
at the bar) способствует выработке выворотности, устойчивости и баланса.
С упражнений у С. обычно начинается урок классич. и характерного танцев.
В практике совр. отечеств. балета распространено также наименование С. -
"палка" и упражнения "у ПаЛКИ". В. В. Кисел„в.
   СЦЕНАРИЙ (итал. scenario, от лат. scaena, scena -  сцена),  словесный
проект  балетного  спектакля,  содержащий  изложение  его  гл.   событий
(сюжета),  идеи,  конфликта,  характеров  действующих  лиц.  С.   иногда
называют либретто. С. служит основой для  создания  .балетной  музыки  и
постановки спектакля. Поэтому он может содержать  подробные  описания  и
пояснения  действия,  диалоги  и  внутренние  монологи,  к-рые  помогают
создателям балета в работе над спектаклем, но не  входят  в  его  худож.
ткань.
   Лит.: [Э н т e л и с Л. A.J,  100  балетных  либретто.  М.-Л.,  1966;
Слонимский Ю., Семь балетных историй. Л., 1967; с г о ж  с,  Драматургия
балетного т-ра XIX в., М., 1977;
   Ванслов В.,  Балеты  Григоровича  и  проблемы  хореографии,  2  изд.,
М.,1971;его же, Статьи о балете. Л., 1980; Карп П., Балет и  драма.  Л.,
1980.
   СЦЕНИЧЕСКИЙ ТАНЕЦ, один из  осн.  видов  танца,  предназначенный  для
зрителей  и  предполагающий   создание   хореогр.   образа   на   сцене.
Возникновение С. т. связано с появлением проф. танц. иск-ва.  Развиваясь
и видоизменяясь на протяжении веков, С. т. вместе с тем опирался на нар.
и бытовой, претворяя их в сценич.  образы.  Уже  в  античности  возникло
разделение танца и пантомимы. В 17 в. начала складываться совр.  система
С. т. с разделением на  классический  танец  и  характерный  танец.  Эта
система продолжает развиваться и совершенствоваться и в  20  в.,  вбирая
элементы др. пластич. и танц. систем  (нар.,  бытовых,  бальных  танцев,
драм. пантомимы и свободной пластики). В. В. Ванслов.
   ТАНЦОВЩИК (т а н ц о в щ и  ц  а),  проф.  артист  балета  или  танц.
коллектива. В дореволюц.  балетном  т-ре  Т.  делились  на  клас-сич.  и
характерных; гротесковых, лирич., героич.; существовало и  промежуточное
деление (деми-классич., деми-характерный и др.). В совр.  балетном  т-ре
это деление существует неофициально. В России установлен 20-летний  стаж
работы Т. в труппе, по окончании к-рого он может уйти на пенСИЮ.  В.  В.
Кисел„в.
   TEP-A-TEP, см. Terre a terre. ТРИКО (франц.  tricot,  от  tricoter  -
вязать) балетное, костюм артистов для выполнения exercice, часть сценич.
костюма. Изобретение Т. приписывают  Мальо,  костюмеру  парижской  Оперы
(2-я пол. 18 в.). Т. стало атрибутом костюма классич.  танцовщицы  после
реформы женского танца и появлением тюники, а также с развитием  техники
и эстетики классич.  танца,  усложнением  виртуозного  исполнитель-ства,
техники поддержек. В театр. обиход Т.  окончательно  вв„л  хореограф  Ш.
Дидло. в.  в.  Кисел„в.  ТУНИКА  (tunique),  театр.-танц.  костюм,  чаще
женский. Происходит от древнегреч. одежды дого-меровской эпохи  (хитона)
и его вариантов - более поздней римской туники (с нач. 3 в. до  н.  э.).
Кусок материи, из к-рой складывалась туника, имел форму креста с широкой
вертикальной и узкой  горизонтальной  стороной,  сложенный  по  середине
узкой полосы и сшитый по бокам с отверстиями для рук и головы. В нач. 20
в. его ввели в качестве сценич. костюма представители "свободного" танца
во главе с А. Дункан. В рус. балете 1920-30-х гг.  Т.  вытеснила  пачку,
превратившись в танц. униформу (называется также хитон),  использовалась
также в качестве репетиционного костюма. Е. я. Суриц. ТЮНИК, тюника  или
т ю-н и к и (франц. tunique-туника, хитон, от лат. tunica), то  же,  что
пачка, применялась чаще в роман-тич.  балете  (напр.,  костюмы  вилис  в
"Жизели").
   УРОК ТАНЦА, в классич. школе состоит  из  неск.  частей:  exercice  y
станка; exercice на середине зала;
   adagio, allegro; упражнения на пальцах в женском танце. УСТОЙЧИВОСТЬ,
см  Aplomb  ХАРАКТЕРНЫЙ  ТАНЕЦ  (франц.  danse   de   caractere,   danse
caracteristique),  одно  из  выразительных   средств   балетного   т-ра,
разновидность сценич. танца. В
   16-нач. 19 вв.  термин  служил  определением  танца  в  характере,  в
образе. Был распростран„н  в  интермедиях,  персонажами  к-рых  являлись
ремесленники, крестьяне, матросы, нищие, разбойники,  персонажи  комедии
дель арте. X. т. обогащался движениями и жестами, специфичными  для  той
или иной социальной группы,  а  законы  композиции  соблюдались  не  так
строго, как в танце "серь„зном". С нач. 19  в.  значение  термина  стало
меняться.  X.  т.   назвали   полухарактерным   (деми-характер-ным),   а
определение характерный  перешло  к  нар.  танцу,  приспособленному  для
балетного спектакля. Такое значение термина закрепилось доныне. В России
интерес к претворению на сцене фольклора обострился в нач. 19 в.  и  был
вызван  патриотич.  подъ„мом,  связанным  с  Отечеств,  войной  1812.  В
дивертисментах И. М. Аблеца, И. И. Вальберха. А. П. Глушков-ского, И. К.
Лобанова рус. танец занимал ведущее  место.  Процесс  активизировался  в
пору расцвета романтич. балета в спектаклях Ф.  Тальони,  Ж.  Перро,  Ш.
Дидло, где нац.  колорит  предполагался  самой  эстетикой:  X.  т.  либо
воссоздавал быт, противопоставленный ирреальному миру  сильфид  и  наяд.
либо романтизировался. X. т. отличался от народного  тем,  что  имел  не
самостоятельное,  а   подчин„нное   значение.   Законы   его   диктовала
оркестровая, затем симф. музыка и стилистика  спектакля.  Нар.  движения
были   ограничены   определенным   количеством   pas   той   или    иной
национальности, к-рые варьировались балетмейстерами. Тем не  менее  нац.
характер, нац. образ X. т. в  классич.  балетах  обычно  был  подлинным,
достоверным, а образцы его, созданные М. И. Пе-типа и  Л.  И.  Ивановым,
обогащали настроение и колорит спектакля.
   В кон. 19 в. был создан exercice X. т. В его  основе  лежал  exercice
классич. танца. Это позволило при постановках X. т. широко  использовать
законы   хореогр.   тематизма   ("Венгерская   рапсодия"    Иванова    в
"Коньке-Горбунке").
   Этапом развития X. т. стало в нач. 20 в.  творчество  M.  M.  Фокина,
создавшего целые  характерные  балеты  и  утвердившего  в  них  принципы
хореогр. тематизма ("Половецкие пляски",  "Арагонская  хота"),  развитые
затем в творчестве Ф. В. Лопухова, К. Я. Голейзовского, В. И. Вайнонена,
В. M. Чабукиани.
   В  1930-60-е  гг.  появились  балеты,  где  каждый  эпизод,  реш„нный
средствами классич. танца, был пронизан нац. колоритом и  перемежался  с
X. т. той же национальности: "Сердце гор"  (балетм.  Чабукиани),  "Тарас
Бульба" и "Весенняя сказка" (балетм.  Лопухов),  "Али-Батыр"  ("Шурале";
балетм. Л. В. Якобсон), "Каменный цветок" (балетм.  Ю.  Н.  Григорович).
Задачи X. т. во многом переходили к обогащ„нному нац.  элементами  танцу
классическому. Одновременно понятие X. т. раздвинулось, снова включив  в
себя танец в образе: "Болт" (балетм.  Лопухов),  "Прогульщики"  (балетм.
Вайнонен), "Клоп" и "Двенадцать" (балетм. Якобсон). В совр. балете X. т.
- способ раскрытия образа или создания целого балета.
   Лит.: Б л a i и с К., Иск-во танца, в кн.:
   Классики хореографии, Л.-M., 1937; Лопухов А., Ширяев А..Бочаров  А..
Основы характерного танца, вступ. статья Ю.Слонимского, Л.-М.. 1939; К p
а с о в-с к а я В., Рус. балетный т-р от возникновения до сер.  XIX  в..
Л.-М., 1958; се же. Рус, балетный т-р второй пол. XIX в., Л.-M., 1963;
   e „ ж e. Рус. балетный т-р нач. XX в., [ч.] 1. Хореографы, Л.,  1971:
Стуколкина И.,  Четыре  экзерсиса,  M.,  1972;  Добровольская  Г,.Танец.
Пантомима. Балет, Л.. 1975. Г. Н. Добровольская.
   ХИТОН,  см.   Туника.   ХОРЕОГРАФИЧЕСКАЯ   МИНИАТЮРА,   малая   форма
танц.-сценич. представления. Существует как на эстраде, так и в балетном
т-ре. Может быть сюжетной и бессюжетной.  X.  м.  сформировалась  внутри
балетного спектакля. В нач. 19 в. в России входила в нац.  дивертисменты
И. М. Аблеца, И.  И.  Вальберха,  А.  П.  Глушковского.  С  сер.  19  в.
появилась   на   конц.   эстраде   ("Мужичок"    в    исполнении    M.C.
Суровщиковой-Петипа, балетм. М. И. Петипа; "Матлот" в исполнении  О.  И.
Преображенской), продолжая развиваться и в балетном спектакле  ("сказки"
в "Спящей  красавице",  нац.  дивертисменты  в  "Лебедином  озере"  и  в
"Раймонде", балетм. Петипа). X. м. создавал М. М.  Фокин  ("Вакханалия",
"Лебедь" - обе на муз. Сен-Сан-са). Нередко X. м.,  объедин„нные  единым
замыслом,  складываются   в   серии   ("Скрябиниана"   балетм.   К.   Я.
Голейзовского, "Образы Родена"  балетм.  Л.  В.  Якобсона,  "Картинки  с
выставки" балетм. Ф.  В.  Лопухова).  На  их  основе  может  создаваться
целостный спектакль  ("Хореографические  миниатюры"  Якобсона,  Т-р  им.
Кирова; "Хореографические новеллы" Д. А. Брянцева,  там  же).  X.  м.  -
форма, благоприятная для хореогр. эксперимента, поиска новых  образов  и
выразительных   средств.   Популярность   приобрели   X.   м.    балетм.
Голейзовского, Якобсона, А.  М.  Мессе-рера,  А.  Н.  Ермолаева,  В.  А.
Вар-ковицкого, А. А. Лапаури, Г. Д. Алексидзе, Г. А. Майорова, Брянцева,
Б. Я. Эйфмана.
   В. В. Ванслов.
   ХОРЕОГРАФИЯ (греч. choreia - пляска и grapho - пишу), 1) запись танца
(первоначальное  значение).  2)  Танц.  иск-во  в  целом,  во  всех  его
разновидностях (значение термина  "X."  формировалось  с  кон.  19  в.).
Иск-во   X.   основано   на   музыкально    организованных,    условных,
образно-выразительных  движениях  человеческого  тела.  Оно   изначально
синтетическое,  ибо  вне  музыки,  усиливающей   выразительность   танц.
пластики, дающей  ей  эмоциональную  и  ритмич.  основу,  оно  не  может
существовать. Вместе с тем  X.  -  зрелищное  иск-во,  где  существенное
значение  приобретает  не  только  временная,  но   и   пространственная
композиции  танца,  зримый  облик  танцующих  (отсюда  -  роль  костюма,
декоративного  оформления