,  2  изд.,  Л.,  1981;  Л.  М.
Лавровский, сб., М., 1983; К. Голейзовский, сб., М., 1985.
   В. М. Красовская.
   БАЛЕТОМАН (от "балет" и греч. mania - безумие, неистовство), любитель
балета, постоянный посетитель балетных спектаклей. Понятие "Б." получило
несколько иронич. оттенок в силу того,  что  исключит,  привязанность  к
балету  часто  носит  внехудож.  характер,  ограничиваясь  интересом   к
тех-нич. мастерству, к личным достоинствам артистки или артиста.  Однако
в 19 в. в России в среде Б. складывается и  подлинное  понимание  худож.
природы балета, поскольку  при  регулярном  посещении  одних  и  тех  же
спектаклей возникало углубл„нное восприятие иск-ва хореографии. Так,  из
круга Б. вышли критики и историки балета  (К.  А.  Скальковский,  А.  А.
Плещеев, Н. М. Безобра-зов), в трудах  к-рых  содержится  немало  ценных
свидетельств  о  балетном  т-ре.  Проф.  наблюдения,   накопленные   Б.,
учитывали и серь„зные исследователи: С. Н.
   Худеков, В. Я. Светлов, А.  Л.  Волынский,  А.  Я.  Левинсон,  Ю.  И.
Слонимский.
   Лит.: Плещеев А., Что вспомнилось. Актеры  и  писатели.  СПб.,  1914;
Кабриоль. Балетомания, "Петрогр. листок", 1917, 10(23) янв.;  Щедрин  Н.
(Салтыков M. E.), Проект совр. балета, Полн. собр. соч., т. 7, Л., 1935;
Теляковский В. А., Воспоминания, Л.-М.,  1965;  Черкасский  Д.,  Записки
балетомана, М., 1994.
   БЕССЮЖЕТНЫЙ  БАЛЕТ,  вид  балета,  в  к-ром  сюжет  как  после-доват.
разв„ртывание событий отсутствует. На самых ранних этапах  (Возрождение,
барокко) балет, как правило, не имел сюжета,  хотя  входил  в  синтетич.
сюжетные  представления.  С  обретением  самостоятельности  балет   стал
сюжетным, оставаясь таким до нач. 20 в. Далее возникли новые формы Б. б.
Значит, роль в их подготовке сыграли симф. танц. картины балетов  19  в.
(акт "Тени" в "Баядерке", сцена нереид в "Спящей красавице").  Новый  Б.
б. возникает в рус. т-ре на путях сближения хореографии с музыкой.  Один
из первых Б. б. нового типа - "Шопениана" балетм. М. М. Фокина.  В  этом
жанре работали также А. А. Горский, Ф. В. Лопухов, Дж. Балан-чин, Л.  В.
Якобсон и мн. совр. хореографы.
   Лит.: Карп П., О балете, М., 1967; его ж е, Балет и драма. Л., 1980.
   ВАРИАЦИЯ (франц. variation, от лат. variatio - изменение),  небольшой
танец для одного или неск. танцовщиков, обычно  технически  усложн„нный.
В. бывают мужские и женские, terre a terre и прыжковые. Первые построены
на мелких, технически сложных движениях, вторые - на больших  прыжковых.
Как правило, В. - часть pas  de  deux,  pas  de  trois,  grand  pas,  но
возможны и как самостоят, эпизоды.
   ВЫВОРОТНОСТЬ, способность танцовщика к свободному  разв„ртыванию  ног
наружу от бедра до кончиков пальцев (стопа параллельно линии  плеч).  В.
может быть врожд„нной, что зависит гл. обр.  от  строения  тазобедренных
суставов,  или  приобрет„нной  пут„м   длительных   упражнений.   В.   -
необходимое условие исполнения  классич.  танца,  так  как  освобождение
движения ноги в тазобедренном  суставе  значительно  расширяет  выразит,
возможности человеческого тела.
   ГРАДУСЫ, в классич.  танце  термин,  к-рый  условно  обозначает  угол
образованный поднятой ногой по отношению к вертикальной оси  тела.  Одно
из наиболее распростран„нных положений  -  нога,  отвед„нная  до  уровня
бедра  (образующая  прямой  угол),  поднята  на  90;  другое,  не  менее
распростран„нное, -  45.  Термин,  заимствованный  из  "Азбуки  движений
человеческого тела" В. И. Степанова, введ„н в теорию и практику классич.
танца А. Я. Вагановой, м. л. Ильичева. ГРАН ПА, см. Grand pas.
   ДАНСАНТНОСТЬ  (франц.  dansant  -  танцевальный,  danse   -   танец),
танцевальность, совокупность  формальных  качеств  музыки,  делающих  е„
удобной для танца. Д. способствует  слиянию  музыки  и  танца  в  единое
худож.  целое.  Д.  характеризуют:  ясность  метроритмич.   организации;
подч„ркнутая акцентировка сильных долей и опорных моментов в  мелодии  и
аккомпанементе;    ч„ткость    применения    метроритмич.,    фактурных,
мелодико-интонац. формул разл. жанров; замедления и убыстрения движений,
соответствующие характеру  танца;  использование  подводящих  к  опорным
точкам  пассажей,  пауз,  предваряющих  начало  новой  хореогр.   фразы;
изящество ритма и связь его с танц. движением; ква-дратность и симметрия
композиционной структуры и др. Д. развивалась в  балете  исторически  по
мере усиления связи его музыки  со  специфич.  задачами  танца.  Высокие
образы Д. можно найти в балетах  А.  Адана  (танцы  вилис  во  2-м  акте
"Жизели"), Л. Делиба (пиццикато из "Коппелии"),  Ц.  Пуни  (па  де  труа
"Океан и жемчужины" из "Конька-Горбунка"), Л. Минкуса (акт "Тени" в
   "Баядерке"), Р. Е.  Дриго  (дуэт  из  "Арлекинады").  У  композиторов
прошлого Д. нередко применялась внешне и механически. В  лучших  произв.
балетного  иск-ва  она  сочетается  с  глубиной  содержания   музыки   и
приобретает оригинальные и развитые формы. П. И. Чайковский соединил  Д.
со  свойствами  симф.  музыки.  Эта  традиция  была  продолжена  А.   К.
Глазуновым, а также  совр.  композиторами,  в  балетах  к-рых  черты  Д.
сохраняются даже в самых развитых симф. сценах (нар. праздник в "Ромео и
Джульетте", пир у Красса в "Спартаке").
   В. В. Ванслов.
   ДЕЙСТВЕННЫЙ ТАНЕЦ, танец,  воплощающий  развитие  действия  балетного
спектакля. В 18- 19 вв.  носил  название  pas  d'action,  в  отличие  от
канонич. форм pas de deux, pas d'ensemble и др.  Напр.,  танец  Ганса  с
вилисами во 2-м акте "Жизели", сцена  Авроры,  Дезире  и  феи  Сирени  с
нереидами во 2-м акте  "Спящей  красавицы".  Д.  т.  в  качестве  основы
балетного спектакля утверждали Ж.  Новер  и  Ш.  Дидло,  сближая  его  с
пантомимой. В кон. 19-нач. 20 вв. понятие Д. т. приобрело более  широкое
значение, оно стало охватывать  все  разновидности  танца,  развивающего
действие,  в  отличие  от  дивертисментного  танца  (см.  Дивертисмент),
выражающего  не  действие,  а  состояние,  и   пантомимы,   раскрывающей
действие, но нетанцевальными средствами. Д. т. - гл.  выразит,  средство
сюжетного балета, бессюжетный балет не имеет Д. т.
   В рус. балете в 1920-40-е гг. были созданы выдающиеся образцы  Д.  т.
(массовые народно-танц. сцены в спектаклях В.  И.  Вайнонена,  "диалоги"
гл. действующих лиц в пост.  Р.  В.  Захарова  "Бахчисарайский  фонтан",
сцена смерти Меркуцио в пост. Л. М. Лавровского "Ромео и Джульетта"), но
порой повышение роли Д.  т.  принимало  упрощ„нный  характер,  что  было
связано с отказом  от  развитых  форм  ансамблевого  и  симф.  танца.  В
196080-е гг. в балете произошло соединение Д.  т.  со  сложными  формами
симф. танца. Драматургия балетного спектакля строится на основе  крупных
танц. сцен (воплощающих этапные,  узловые  моменты  развития  действия),
каждая из к-рых представляет собой симфонически разработанный Д.  т.  (в
1-м акте "Спартака": нашествие - страдания рабов - развлечения пирующего
Красса - призыв к восстанию; балетм. Ю. Н. Григорович).  Д.  т.  получил
развитие также в постановках балетов  на  симф.  музыку  ("Ленинградская
симфония", балетм. И. Д. Бельский).
   Лит.: Карп П., О балете, М., 1967; его же. Балет и драма.  Л.,  1980;
Слонимский Ю., В честь танца. M., 196S; Ван-слов В., Балеты  Григоровича
и проблемы хореографии, 2 изд., М., 1971; его же, Статьи о  балете.  Л..
1980; Лопухов Ф., Хореографические откровенности. М-, 1972;
   Добровольская Г.. Танец. Пантомима.  Балет,  Л.,  1975;  Захаров  Р..
Записки балетмейстера. M., i9'16, Фокин М., Против течения, 2 изд.,  Л.,
19S1. ? ? Ванслов.
   ДИВЕРТИСМЕНТ (франц. divertissement -  увеселение,  развлечение),  1)
вставные (балетные  или  вокальные)  номера,  исполняемые  между  актами
спектакля  или  в  конце  его,  часто  составлявшие  единое   развлекат.
представление, не связанное с сюжетом основного. Истоки такого  Д.  -  в
нар. представлениях итал. Возрождения (14-15 вв.). В России Д.  появился
во 2-й пол. 18 в. и  был  наиболее  распростран„н  в  1-й  четв.  19  в.
(балеты-Д. И. М.  Аблеца,  А.  П.  Глушковского,  И.  К.  Лобанова).  2)
Структурная форма внутри балетного спектакля, представляющая собой сюиту
танц. номеров (как конц. соло и ансамблей, так и сюжетных  миниатюр).  В
19 в. Д. получил акаде-мич. разработку в балетах М.  И.  Петипа,  иногда
предваряя трагич. развязку  спектакля  или  венчая  благополучный  исход
событий. Внутри  Д.  имелись  свои  кульминации  (обычно  -  разв„рнутый
ансамбль  классич.  танца,  окруж„нный  номерами  характерных   танцев).
Образцы академич. формы Д. - во вторых актах  "Баядерки"  и  "Лебединого
озера",  а  также   в   последнем   акте   "Спящей   красавицы".   Формы
дивертисментной сюиты сохраняются в нек-рых балетах сов. композиторов:
   "Красный мак", "Медный всадник", "Гаянэ", "Спартак", "Семь
   КрасавИЦ". В. М. Красоеская.
   ДРАМБАЛЕТ (драматический балет), форма хорео-драмы, типичная для сов.
балета 1930-50-х годов. Его отличит. особенности: опора на лит. сценарий
при  второстепенном  значении  музыки;   наличие   ч„ткой   режисс„рской
концепции,  последовательно   развивающегося   действия,   развивающихся
характеров;  т.  н.  "танец  в  образе".  Это  означало   прежде   всего
использование отан-цованной пантомимы  и  драматизированного  танца  при
полном  отказе  от  традиционных  классич.  структур,  больших  классич.
ансамблей, а для исполнителей - обязательное окрашивание танца драматич.
игрой; использование чистого танца лишь там, где это оправдано  сюжетом:
на празднествах, балах, при изображении на сцене театр, представлений. В
Д. преобладали сюжеты, заимствованные из известных лит. произведений (У.
Шекспира,  А.  С.  Пушкина,  И.  В.  Гоголя),  при  интерпретации  к-рых
подч„ркивались  социальные  мотивы.  Использовались  также  легендарные,
сказочные сюжеты, повествования о  нар.  восстаниях  (гл.  обр.  в  нац.
республиках). Неоднократно делались попытки, обычно малоудачные, создать
драмбалет на совр. сюжет. Главными представителями Д. в России  были  Р.
В. Захаров (в своих трудах заложивший теоретич. основу Д., как  единств,
формы балета, соответствующей понятию "соцреализм", боровшийся со всеми,
кто возражал против монопольного положения Д.), Л. М. Лавровский, В.  П.
Бурмейстер, отчасти В.  И-Вайнонен.  Лучшие  произв.  в  жанре  Д.  были
созданы в 1930-х - нач. 40-х  гг.  ("Бахчисарайский  фонтан",  "Ромео  и
Джульетта").  К  1950-м  гг.  жанр  стал  изживать   себя,   его   малая
танцевальность  вызывала  сопротивление  артистов,  и  хореографы  стали
насыщать спектакли дивертисментами и сценич. эффектами (например,  сцена
наводнения в "Медном всаднике"). До 1980-х гг.  термин  Д.  в  лит-ре  о
балете использовался редко: его заменяли терминами  "хореодрама"  (более
широким понятием) или "балет-пьеса".
   Е. Я. Суриц.
   ДУЭТНЫЙ ТАНЕЦ (дуэт), парный танец  танцовщика  и  танцовщицы.  Может
быть частью спектакля или самостоят, номером. В нач. развития  балетного
иск-ва любой парный танец назывался pas de deux. Ок. сер. 19 в.  pas  de
deux принимает более определ„нную пятичастную танц. форму. Д. т.  входит
в  не„  в  качестве  составной  части.  Д.  т.  в  большинстве   случаев
исполняется под музыку adagio. Дуэт двух танцовщиц или двух  танцовщиков
также может представлять собой "танцевальный диалог"  или  сцену-дуэт  -
Марии и Заремы (балетм. Р. В. Захаров) или Отелло и Яго (балетм.  В.  М.
Чабукиани).
   В 19 в. яркий, технически сложный Д. т. получил наибольшее развитие в
балетах М. И. Петипа, Л. И. Иванова, А. А. Горского. Постепенно  техника
и драматур-гич. построение Д. т. развивались  и  усложнялись,  появились
воздушные поддержки, гимнастич. и акробатич. элементы, ставшие составной
частью Д. т. Дуэты, созданные для конц. программ К. Я. Голейзовским,  Л.
В.  Якобсоном,  А.  М.  Мессерером,  выразительны,  пронизаны   поэзией,
обладают красотой пластич. рисунка ("Скрябиниана", балетм. Голейзовский;
"Охотник и птица" на муз. Э. Грига, балетм. Якобсон; "Весенние воды"  на
муз. С. В. Рахманинова и "Мелодия" на муз. К. В.  Глюка  -  обе  балетм.
Мессерер). А. м. Плисецкий. ЗАНОСКИ, см. Batteries.
   КЛАССИЧЕСКИЙ  ТАНЕЦ,  одно  из  главных  выразит,  средств  балетного
иск-ва.  Представляет  собой  исторически   сложившуюся,   упорядоченную
систему танц. движений, к-рая формировалась на протяжении мн. веков и  у
мн. народов. По определению Л. Д. Блок, "классический  танец  -  система
художеств, мышления,  оформляющего  выразительность  движений,  присущих
танц. проявлениям человека на разл.  стадиях  культуры.  В  классическом
танце  эти  движения  входят  не  в  эмпирически  данной  форме,   а   в
абстрагированном до формулы виде". Термин "К. т." возник в России в кон.
19 в., в результате обособления отд. видов танца, разделения танцовщиков
на "классических" и "характерных" (см.  Характерный  танец).  Постепенно
термин вош„л в обиход, вытеснив бытовавшие ранее термины -  "серь„зный",
"благородный", "академический".
   Система К. т. складывалась  пут„м  отбора  определ„нных  положений  и
движений. Из множества движений человека - трудовых,  бытовых  и  пр.  -
отобраны   положения    и    движения,    обладающие    определ„нностью,
законченностью, пластически раскрывающие духовный мир  человека,  т.  е.
положения и движения, представляющие эстетич. ценность благодаря своей ,
выразительности - движения танц. свойства. Этот процесс можно сравнить с
тем, к-рый происходил при образовании муз. системы, когда  из  множества
существующих в природе звуков были отобраны  звуки  особого  свойства  -
музыкальные. Важнейший принцип К. т. -выворот-ность (en  dehors).  В  е„
основе   -   естественное   стремление   человека   к   распрямл„нности,
вытяну-тости,  прямизне.  Выворотность  позволяет  использовать  боковые
движения. Наибольшей вытянуто-сти, прямизны человек способен  достигнуть
в прыжке, пол„те; высшая точка вытянутости на полу -  танец  на  пальцах
(пуанты).  Происхождение   выворотно-сти   приписывают   иногда   франц.
придворному балету, хотя известно, что она существовала  с  незапамятных
врем„н, когда едва началась  разработка  при„мов  сценич.  танца  как  в
Европе, так и на Востоке.
   На основе выворотности в К. т. разработано учение о закрытых (fermes)
и открытых (oeverts),  скрещенных  (croises)  и  нескрещенных  (effaces)
позициях и позах, а также о движениях наружу (en dehors)  и  внутрь  (en
dedans).
   Система К. т. разработала позиции ног, рук, корпуса,  головы  (прич„м
позиции ног разработаны значительно полнее), строго  ограниченное  число
групп движений, включающих понятия: сгибать (plier -  плие),  вытягивать
(etendre  -   этандр),   поднимать   (relever   -   релеве),   скользить
(glisser-глиссе), прыгать (sauter - соте), бросать (elancer  -  элансе),
поворачивать (tourner-турне). В механическом смысле К.  т.  представляет
собой переход  из  одной  позиции  в  другую  при  помощи  перечисленных
движений. К.  т.  связан  с  европ.  профессиональной  музыкой.  Попытки
оторвать его от музыки ни к чему  не  привели.  Таким  образом,  если  в
пространстве К. т. руководствуется собственными законами, то во  времени
он полностью согласуется с музыкой и измеряется теми же  длительностями,
что и она. К. т. черпает  сво„  содержание  тоже  из  музыки.  Возможны,
однако, случаи, когда музыка лишь иллюстрирует танец, аккомпанирует ему,
являясь  метроритмической  основой.  К.  т.  находится   в   непрерывном
развитии, обогащается, черпая  новые  пластические  формы  из  народного
танца, из других танц. систем.
   Как учебная дисциплина К. т.  представляет  собой  танц.  гимнастику,
необходимую  для  развития  выразит,  средств  танцовщика.   В   19   в.
существовали 3  основные  хореогр.  школы:  итальянская,  французская  и
русская, ставшая главной опорой для развития нац. школ танца в 20 в.
   Лит.: Степанов В. И., Программа занятий  балетными  танцами,  в  кн.:
Борисоглебский М. В. (сост.), Материалы по истории рус.  балета,  т.  2,
Л., 1939; Лопухов Ф., Хореогр. откровенности, М., 1972;
   Ваганова А., Основы классического танца, 5 изд., Л-,  1980;  Мессерер
А., Уроки классич. танца, М., 1967; Костровиц-кая В., Писарев А.,  Школа
классич. танца, 2 изд.. Л., 1976; Тарасов Н.И.,  Классич.  танец.  Школа
мужского исполнитель-ства. M., 19S1; Блок Л. Д., Классич. танец: история
и современность, М., 1987; Волынский А., Книга ликований,  2  изд.,  М.,
1992.
   КОРДЕБАЛЕТ (франц. corps de ballet, от corps - личный состав и ballet
- балет), коллектив танцовщиков, исполняющих групповые, массовые танцы и
сцены. К. может использоваться как  самостоятельно,  в  массовых  танцах
(акт "Тени" в "Баядерке", пост. М. И.  Петипа),  так  и  в  сочетании  с
ансамблем и солистами (дуэт Одетты и Зигфрида с кордебалетом во 2-м акте
"Лебединого озера", пост. Л. И. Иванова).
   КОРИФЕЙ (к о  p  и  ф  e  и  к  а)  (от  греч.  koryphaios  -  глава,
предводитель), танцовщик (танцовщица) кордебалета, выступающий в  первой
линии и исполняющий отд. небольшие танцы. В совр. балетной  терминологии
употребляется редко.
   ЛИБРЕТТО (итал. libretto, букв. - книжечка), изложение сюжета  балета
в программе спектакля, к-рая помогает  зрителю  понять  происходящее  на
сцене  действие.  Практикуется  в  муз.  т-рах  с  нач.  17  в.   Иногда
неправомерно используется как синоним сценария.
   ОПЕРА-БАЛЕТ  (франц.  opera-ballet),  муз.-сценич.  жанр,   в   к-ром
действие раскрывается средствами вок. и хореогр. иск-в.  Танцы  в  0.-б.
либо служат фоном действия,  сопровождая  вок.  эпизоды,  либо  образуют
самостоят, сцены, дополняющие  и  развивающие  действие  вок.  эпизодов.
Пение и танцы в О.-б.  равноправны,  хотя  в  отд.  произв.  может  быть
перевес в ту или др. сторону. О.-б. была распространена во  франц.  муз.
т-ре  рубежа  17-18  вв.  В  19-20  вв.  нек-рую  дань  ей  отдали  рус.
композиторы: "Торжество Вакха" А. С. Даргомыжского  (1848;  пост.  1867,
Большой т-р), "Млада" Н. А. Римского-Корсакова (1892, Мариинский т-р;  в
1988 в Большом т-ре была пост. "Млада", балетм. А.  Б.  Петров).  М.  М.
Фокин поставил  в  жанре  О.-б.  "Золотого  петушка"  Римского-Корсакова
(1914, Русский балет Дягилева).
   Совр. комп. М. Р. Раухвергер создал детскую О.-б. "Снежная  королева"
(1969, Большой т-р).
   ОПОРНАЯ НОГА, нога, на к-рую перенес„н центр тяжести тела танцовщика.
   ПА ДЕ ДЕ, см. Pas de deux. ПА ДЕ  ТРУА,  см.  Pas  de  trois.  ПАЧКА,
короткая, пышная, многослойная юбка танцовщицы. В кон. 19 - нач. 20  вв.
е„ шили из тонкой  материи  (муслина,  тарла-тана),  сложенных  в  неск.
рядов, прич„м каждый слой длиннее последующего. П. пришивается к корсажу
или лифу. Совр. короткая П. - видоизмен„нный костюм танцовщиц  романтич.
балета (тюники), впервые созданный  в  1839  для  М.  Тальони  в  партии
Сильфиды (выполнена по рисунку худ.
   3. Лами). По мере усложнения техники танца, требовавшей  вс„  большей
свободы движений, П. укорачивалась. С 40-50-х гг. 20  в.  П.  делают  из
л„гких, упругих син-тетич. тканей. Междунар. наименование  П.  -  "тютю"
(франц. tutu).
   Лит.: Худеков С., История танцев,
   4. 3, П.,1915.
   ПЕРЕКИДНОЕ ЖЕТЕ, см. Jete entrelace.
   ПЛАСТИКА (греч. plastike - ваяние, скульптура), 1) в широком смысле -
объ„мная выразительность  человеческого  тела  вообще  (проявляющаяся  в
статике и в динамике). Возникает в результате  индивидуально-характерных
особенностей фигуры, походки, манеры держать  себя,  движений  и  жестов
человека,    приобретающих    в    конкретном    жизненном     контексте
эмоционально-смысловое значение. Широкое применение П. находит  во  всех
зрелищных иск-вах, в т. ч. в хореографии, для создания  худож.  образов.
Пластичный акт„р (танцовщик) -  гибкий,  хорошо,  свободно  двигающийся,
выразительный в движениях - способен передавать внутр. состояние героя в
тончайших изменениях внешнего облика. 2)  В  балетном  иск-ве  -  особ