980,
Большой т-р, балетм.  М.  М.  Плисецкая,  худ.  Левенталь,  дир.  А.  Н.
Лазарев; Чайка, Нина
   Заречная - Плисецкая, Треплев  -  А.  Ю.  Богатыр„в,  Тригорин-М.  М.
Габович, Арка-дина - Л. А.  Буцкова,  Маша  -  Н.  Е.  Седых.  Спектакль
экранизирован на ТВ (1981).
   E. П. Белова.
   ЧАЙКОВСКИЙ Александр Владимирович (р. 19.2.1946, Москва), композитор,
педагог. Засл. деят. иск-в РСФСР (1988). В 1973 окончил Моск.  коне.  по
классу композиции Т. Н. Хренникова (до этого занимался как пианист у  Г.
Г. Ней-гауза и Л. Н. Наумова). Автор опер, симф., инструм.,  вок.  соч.,
музыки к драм. спектаклям, фильмам.  Яркая  театральность  и  мастерство
создания комедийных, сатирич. образов проявились в балете "Ревизор"  (по
Н. В. Гоголю, 1980, Т-р им. Кирова, балетм. О. М. Виноградов). На основе
Симфонии (соч. 1985)  написал  балет-аллегорию  "Броненосец  "Пот„мкин""
(1986, пост. там же, балетм. тот же). С 1976 препода„т в Моск.  коне.  С
1993 - муз. консультант Мариинского т-ра.
   Лит.: Г а л у ш к о М., Гоголь в балете, в сб.: Музыка России, в.  5,
М.. 1984; ce же. "Потемкинцам - потомки", "СМ", 1986, ј 9;
   3 и в Н., А. Чайковский, в сб.: Композиторы Москвы, в. 3.  М..  1988.
E. Н. Куриленко.
   ЧАЙКОВСКИЙ П„тр Ильич
   [25.4(7.5).   1840,   Воткинск   -   25.10(6.11).1893,    Петербург],
композитор. Окончил петерб. коне. в 1865 по классу композиции А. Г.
   Рубинштейна.  Поч„тный  д-р  Кембриджского  ун-та  (1893),  чл.-корр.
Парижской Академии изящных иск-в (1892). Проф.  моек.  коне.  (1866-78),
директор моек. отд. РМО (с 1885).
   Ч. вош„л в историю балетного т-ра как реформатор, основоположник рус.
хореогр.  драмы,  сим-фонизированных  танц.  поэм.  Смысл   реформы   Ч.
заключается в коренном изменении качества балетной музыки и  е„  роли  в
драматургии спектакля. Став важнейшим  его  компонентом,  музыка  балета
активно воздействует на  хореографию,  определяя  новые  принципы  танц.
действия. Создание тр„х балетов  -  "Лебединое  озеро"  (1876),  "Спящая
красавица"  (1889),  "Щелкунчик"  (1891)  -  было  подготовлено   такими
значительными явлениями  в  области  муз.-театр,  культуры,  как  франц.
балетный т-р в лице комп. А. Адана и Л. Делиба, балетные сцены в  операх
М. И. Глинки и его Вальс-фантазия,  а  также  инструм.  музыка  с  танц.
ритмами Р. Шумана, К. М. фон  Вебера,  Ф.  Шопена.  Создавая  целостную,
динамичную муз. форму балета, Ч. опирался и на свой  опыт  симфониста  и
оперного композитора.
   Все три балета написаны на  сказочно-фантастич.  сюжеты,  однако  они
раскрывают  реальные  драматич.  коллизии,  а  главное   -   полноту   и
напряж„нность  духовной  жизни  человека.  В  каждом   из   балетов   Ч.
сознательно использовал  вс„  богатство  традиционных  балетных  форм  и
жанров, но насытил их глубоким муз. содержанием и симф. развитием.
   Балет "Лебединое озеро" написан Ч.  незадолго  до  сочинения  им  4-й
симфонии  и  оперы  "Евгений  Онегин".  Осн.  идея  балета  -  испытание
верности, любви, от исхода к-рого зависят  жизнь  и  счастье  героев,  -
созвучна осн. теме творчества композитора. Либретто балета из  рыцарских
врем„н было написано В. П. Бегичевым и В. Ф.  Гельцером  и  основано  на
мотивах, развитых в нар. сказаниях и легендах. Фантастич. сторона сюжета
не поглотила, а,  наоборот,  выдвинула  на  первый  план  драму  героев.
Особенности муз. драматургии балета раскрываются в  преобладании  лирич.
начала, и развитие от элегич. лирики к трагич. пафосу финала  происходит
благодаря своеобразному "опеванию" осн. лейттемы,  связанной  с  образом
девушки-Лебедя, устойчивости интонац.-тематич. и тембровой сферы. Особую
поэтич. и романтич. атмосферу созда„т ритм вальса, к-рым пронизан балет,
этот ритм рождает и его пластич. выразительность.
   Первая постановка "Лебединого озера"  была  осуществлена  балетм.  В.
Рейзингером в моек. Большом театре (1877). Однако  только  со  следующей
постановки, осуществл„нной после смерти композитора в 1895 в  Петербурге
балетм. М. И. Петипа и Л. И. Ивановым,  балет  начал  сво„  победоносное
шествие по т-рам всего мира, став самым популярным балетным  спектаклем.
Балетмейстеры сумели найти пластич. соответствие  уровню  муз.  развития
(особенно Иванов во 2-м и 4-м "лебединых" актах). Опыт  этой  постановки
всегда учитывался в последующих редакциях балета.
   Сценарный план второго балета "Спящая красавица" на основе сказки  Ш.
Перро был предложен композитору И. А. Всеволожским, хореогр.  разработка
принадлежала Петипа. Композитор, создавший свой балет  в  пору  большого
творч. подъ„ма, по его  словам,  стремился  создать  "жанровый  шедевр",
придя к выводу, что балетная музыка по глубине и содержательности должна
быть равноценной опере и симфонии. Романтичность и  наивность  сказочных
образов воодушевили композитора на создание лирико-эпич. поэмы о  юности
и любви, о е„ животворной силе. В большом (Пролог  и  три  акта)  балете
использованы все разнообразные формы зрелищного  фантастич.  балета,  но
они интерпретируются композитором  по-новому.  Исходным  моментом  симф.
развития служит противопоставление двух муз. образов  из  интродукции  к
балету: феи Сирени и феи Кара-бос, символизирующих  добро  и  зло.  Темы
приобретают лейтмо-тивное значение на протяжении всего балета,  создавая
напряж„нное конфликтное развитие в конце  почти  каждого  акта.  Тем  не
менее общий характер  всего  балета  определяет  светлая,  торжественная
лирика,  утверждающая  идею  спектакля  -  прославление  всепобеждающего
добра, победы жизни над смертью.
   Разв„рнутая классич. сюита и  в  особенности  медленная  е„  часть  -
adagio - в каждом акте образует смысловой  центр  с  напряж„нным  лирич.
действием. Важнейшая сторона музыкального языка балета - интонационные и
тема-тич. связи между  основными,  прежде  всего  лирич.  темами,  к-рые
объединены плавностью, мерностью, ритмич.  общностью,  пластичностью.  В
форме  балета  просматривается  ч„ткий  тональный  план,   разработанная
тембровая драматургия, общие закономерности ритмич. организации.
   Создав в "Спящей  красавице"  новый,  особый  вид  программной  симф.
музыки,  Ч.  вн„с  в  балет  принципы  симфонизма.  С  другой   стороны,
"ариозность" инструм. мелодий, их распевность приближают музыку балета к
вок.  природе  оперы.  Именно  через  богатейший  мелодизм   проявляется
качество "Спящей красавицы",  отмеченное  уже  после  первой  постановки
всеми критиками - е„ ясно выраженный нац. рус. характер, проявивший себя
в природе кантилены.  Отмечая,  что  в  основании  внутреннего  строения
музыки лежит стихия мелодии,  известный  рус.  критик  Г.  Ларош  писал:
"Можно сказать, не впадая в противоречие, что  местный  колорит  (музыки
балета - Ю. Р.) французский, а стиль русский".
   Первая постановка состоялась в  Мариинском  театре  в  1890,  балетм.
Петипа.
   Либретто "Щелкунчика" осн. на сказке Э. Т. А.  Гофмана  "Щелкунчик  и
мышиный король". Новая для композитора тема - открытие  детьми  мира  на
пороге юности, сближаясь идеями с симф.  произведениями,  воплотилась  в
лири-ко-философскую   поэму.   Задуманный   как   "детский"    кукольный
балет-феерия,  небольшой  по  масштабам  (двухактный)   "Щелкунчик"   по
значительности  и   богатству   содержания,   новизне   формы   оказался
провозвестником многих явлений рус. балетного т-ра нач. 20 в.  Сценарный
план "Щелкунчика" был составлен Всеволожским, а  хореогр.  разработка  -
Петипа. По времени музыка создавалась композитором между "Пиковой дамой"
и 6-й симфонией, что не могло не сказаться  на  особенностях  симфонизма
"Щелкунчика". В целом почти все формы  балета  более  сжаты,  лаконичны,
музыкальный  стиль  более  филигранный,  отточенный,  оркестровка  более
прозрачная, "моцартов-ская". В "Щелкунчике" появляется новая для  балета
образная сфера  -  острая  характеристичность  образа  Дроссельмейера  и
мышиного царства вносит оттенок "жуткости" и  одновременно  ироничности.
Широким симф. развитием  насыщены  танцы-действия  -  Рост  „лки,  Вальс
снежинок, два Andante  из  2-го  акта,  наполненные  особой,  только  Ч.
свойственной теплотой и человечностью, лирич. полнотой чувств. Соседство
с "Пиковой дамой"  и  6-й  симфонией  сказалось  в  наличии  скрытого  и
внезапно выявленного трагизма в мощной кульминации па де де 2-го акта.
   Премьера балета состоялась в 1892 в Мариинском т-ре, балетм.  Иванов.
Особенно удачными в этой постановке были кордебалетные  танцы  (классич.
хореография Вальса снежных хлопьев). Вслед  за  Ч.  балетная  музыка  на
рубеже 19 и 20 вв. не только поднялась до уровня оперы  и  симфонии,  но
временами и опережала эти жанры - в творчестве А. К.  Глазунова,  И.  Ф.
Стравинского, С. С. Прокофьева, ю. А. Розанова.
   В  20  в.  музыка  Ч.  послужила  основанием  для  создания  балетных
постановок   (указаны    фам.    балетмейстеров):    на    муз.    Симф.
увертюры-фантазии "Ромео и Джульетта" (1-я ред. 1869):  1942,  парижская
Опера, С. Лифарь;
   1944, ЛХУ, Л. В. Якобсон; 1968, т/о "Экран", телебалет (Н. И. Рыженко
и В. В. Смирнов-Голованов); 1971, Ленингр. Малый т-р,  И.  А.  Долгушин;
1982,  ленингр.  хореогр.  анс.  "Хореографические  миниатюры",  С.   В.
Викулов; на муз.  к  весенней  сказке  А.  Н.  Островского  "Снегурочка"
(1873):
   1946, Москва, МХУ, на сцене филиала Большого т-ра, В. А. Варковицкий;
1947, Т-р им. Кирова, муз. ред. Б. В. Асафьева, Ф. В. Лопухов (под назв.
"Весенняя сказка"); 1963, Т-р им. Станиславского и Немировича-Данчен-ко,
В. П. Бурмейстер; 1965, Куйбышевский т-р, Н. В. Данилова; на  муз.  1-го
концерта  для  фортепиано  с  оркестром  (1875):  1943,  "Балле  рюс  де
Монте-Карло", под назв. "Древняя Русь", Б. Ф.  Нижинская;  на  муз.  3-й
симфонии
   (1875): 1967, Нью-Йорк сити балле, под назв. "Бриллианты" (как  часть
балета "Драгоценности"), Дж. Баланчин; на муз. симф. фантазии "Франческа
да Римини"
   (1876): 1915, Мариинский т-р, M. M. Фокин; 1959, Ленингр. Малый  т-р,
К.  Ф.  Боярский;  1959,  парижская  Опера,  Лифарь;   1960,   Т-р   им.
Станиславского и Немиро-вича-Данченко, А. В. Чичинадзе;
   1973, Москва, конц. ансамбль Классический балет, Ю. Т. Жданов;  1989,
Новосибирский т-р, под назв. "Моя Франческа", Н. В.  Соколова  и  А.  В.
Бердышев; на муз.  фортепианного  цикла  "Времена  года"  (1876):  1909,
Мариинский т-р, Фокин; 1959, Ленингр. Малый т-р, под  назв.  "Баллада  о
любви", Лопухов; на  муз.  2-го  концерта  для  фортепиано  с  оркестром
(1880): 1941, Нью-Йорк, "Амери-кен  балле  караван",  под  назв.  "Балле
империал", Баланчин; на муз. Итальянского каприччио" для симф.  оркестра
(1880): 1922, ГАТОБ, Лопухов;
   1945, Ленингр.  Малый  т-р,  О.  Г.  Иордан;  на  муз.  Серенады  для
струнного оркестра (1880):
   1915, Мариинский т-р, под назв.  "Эрос",  Фокин;  в  1959  возобн.  в
Ленингр. Малом т-ре Боярским;
   1934,  Нью-Йорк,  "Америкен  балле  тиэтр",  над  назв.   "Серенада",
Баланчин; в 1986 возобн. в Ленингр. Малом т-ре  А.  А.  Прокофьевым;  на
муз.  Фортепианного  трио  Памяти  великого  художника   (1882):   1942,
Мехико-сити, "Балле тиэтр", под назв. "Алеко", Л. Ф. Мясин; на муз.  3-й
симф. сюиты (1883): 1918, Москва,  Т-р  сада  "Аквариум",  в  исполнении
артистов Большого т-ра, А. А. Горский, под назв. "En blanc" ("В белом");
1947, Нью-Йорк сити балле, под  назв.  "Тема  с  вариациями",  Баланчин;
1961, Ленингр. Малый т-р, Р. И. Гер-бек, под назв. "Тема с  вариациями";
1969, Ленингр. Малый т-р, под назв. "Концерт в белом",  Долгушин;  1970,
Нью-Йорк сити балле, под назв. "Третья сюита", Баланчин; 1977,  Ленингр.
ансамбль "Хореографические миниатюры", на муз.  Темы  с  вариациями  3-й
сюиты, под назв. "Большое классическое па", С. Сидоров;  1986,  Ленингр.
Малый т-р, под назв. "Тема с вариациями", хореография Баланчина, возобн.
Прокофьева; 1989,  Т-р  им.  Кирова,  под  назв.  "Тема  с  вариациями",
хореография Баланчина, возобн. Ф. Рассел и С. Фарелл; на  муз.  Симфонии
"Манфред" (1885):
   1979,  парижская  Опера,  Р.  X.  Нуреев;   на   муз.   симф.   сюиты
("Моцартиана", 1887): 1933, Париж, "Балле 1933", Баланчин;
   1970, Ленингр. Малый т-р, Долгушин; 1981, Нью-Йорк сити балле.
   Баланчин; 1981, Пермский т-р, Г. Д. Алексидзе; на муз.  5-й  симфонии
(1883): 1933, "Балле рюс де Монте-Карло", под назв.  "Предзнаменования",
Мясин; 1987, Моск.  гос.  т-р  балета  СССР,  под  назв.  "Петербургские
сумерки",  Н.  Д.  Касаткина  и   В.   Ю.   Васил„в;   на   муз.   Симф.
увертюры-фантазии "Гамлет" (1888): 1970, Ленингр. Малый т-р,  под  назв.
"Размышления", Долгушин; на муз. 6-й  симфонии  ("Патетическая",  1893):
1924, Нью-Йорк, Метрополитен-опера, под  назв.  "Медуза",  Фокин;  1956,
Вена, Балле дю марки де Куэвас, Лифарь; 1980, Ленингр. т-р  современного
балета, под назв. "Идиот", Б. Я.  Эйфман;  1981,  Нью-Йорк  сити  балле,
Баланчин, под назв. "Шестая симфония".
   Э. Н. Рогова.
   Лит.  :  Богданов-Березовский  В.,  Оперное  и  балетное   творчество
Чайковского,  Л.-М.,  1940;  Чайковский  и  т-р,  М.-Л.,  1940;  П.   И.
Чайковский  на  сцене  Т-ра  оперы  и   балета   им.   С.   М.   Кирова,
Л..1941;АсафьевБ.. Избр. труды, т. 2, М., 1954;  Слонимский  Ю.,  П.  И.
Чайковский и балетный т-р его времени, М., 1956; Житомирский Д.,  Балеты
Чайковского, М.. 1957; Туманина Н., Великий мастер, М., 1968; К p а с  о
в-с к а я В., Р\с. оалсгный т-р второй половины  XIX  в.,  Л.-М.,  1963;
Цуккерман В., Выразительные средства музыки Чайковского, М.. 1971; Л а р
о ш Г., Избр. статьи, в. 2. Л., 1975; Розанова  Ю.,  Симфонич.  принципы
балетов Чайковского, М., 1976; e e ж е История рус. музыки, 2  изд.,  т.
2, кн. 3, Чайковский, М., 1986. Ю. А. Розанова.
   ЧЕККЕТТИ (Cecchetti) Энрико (21.6.1850,  Рим  -  12.11.1928,  Милан),
итал. артист, балетмейстер,  педагог.  Сын  танцовщика  и  балетмейстера
Чезаре Ч. Обучался во флорентийской Академии танца, сначала  у  Баратти,
затем у Дж. Лепри (ученика К. Блазиса).  Дебютировал  в  1868  в  балете
"Никколо  де'Лапи",  поставленном  отцом  (т-р  "Паль-яно",  Флоренция).
Выступал  в  разл.  городах  Италии,  в  1870  впервые  в  "Ла   Скала".
Гастролировал в Дании, Норвегии, Нидерландах, Германии, Австрии,  России
(впервые в 1874). С 1885 ведущий танцовщик "Ла Скала", где исполнял  гл.
партии в балетах "Эксцель-сиор" и "Любовь" (балетм. Л. Манцотти). В 1887
гастролировал с собств. труппой в петерб.  летнем  т-ре  "Аркадия",  где
были показаны балеты "Сила любви", "Мечта  художника"  (по  Ж.  Пер-ро),
сокращ„нные версии балетов "Эксцельсиор" и "Сиэба"  (по  Манцотти).  Как
танцовщик с большим  успехом  выступил  в  балете  "Гарлемский  тюльпан"
(балетм. Л. И. Иванов, М.  И.  Пе-типа).  В  том  же  году  стал  первым
танцовщиком, с 1890 - балетмейстером и с 1892 - репетитором  Мариинского
т-ра. Ч. был танцовщиком-виртуозом, первым исполнителем партий:  Голубая
птица ("Спящая красавица", 1890), бог ветра Вайю ("Талисман",  1889).  В
1892-1902 преподавал в Петерб. театр. уч-ще (с 1893  педагог  мимики,  с
1896- классич. танца). Был постановщиком (совм.  с  Петипа  и  Ивановым)
танцев 1-го и 3-го действий балета "Золушка" Б. А. Фи-тингоф-Шеля (1893,
Мариинский т-р). Из-за конфликта с Дирекцией имп. т-ров уехал в  Варшаву
и с 1902 руководил школой  при  Варшавской  опере.  В  1906  вернулся  в
Петербург, где открыл школу. В 1911-21  гл.  педагог-репетитор  Русского
балета Дягилева.  Исполнял  мимич.  партии  в  пост.  этой  труппы:  фея
Карабос, Фокусник
   ("Петрушка"),  Кащей  ("Жар-птица"),  Евнух  ("Шехеразада").  Ч.  был
учителем А. П. Павловой, сопровождал е„ в турне по США  (1913).  В  1918
осн. школу в Лондоне, в 1923 возвратился в Италию и открыл в 1925  школу
в Милане. Последние выступления Ч. состоялись в 1922 в Лондоне с труппой
Русский балет Дягилева и в 1926 в Милане. Ч.  был  выдающимся  педагогом
классич. танца, воспитавшим неск. поколений артистов балета в  России  и
др. европ. странах. Ученики: А. Р. Больм, А. Я. Ваганова, Н.  Де  Валуа,
А. А. Горский, А. Д. Данилова, Л. Н. Егорова, Т.  П.  Карсавина,  М.  Ф.
Кшесинская, С. Лифарь, Л. В. Ло-пухова, А. Маркова,  В.  Ф.  Нижин-ский,
Павлова, О. И. Преображенская, Б.  Г.  Романов,  Ю.  Н.  Седова,  В.  А.
Трефилова, М. М. Фокин. Пребывание в среде деятелей рус. балетного  т-ра
оказало значит. влияние на исполнительское иск-во Ч., а  также  на  под.
метод, выработанный им  специально  для  рус.  учеников  и  отличавшийся
ч„ткой систематизацией.  Учитывая  индивидуальные  данные  учеников,  Ч.
добивался  максимального  развития  техники,   овладения   особенностями
виртуозной техники итал. школы и усвоения чистоты стиля классич.  танца.
Метод Ч. был изучен и зафиксирован С. Бомонтом,  к-рый  написал  в  1922
(совм. с С. Идзиков-ским) "Учебник теории  и  практики  классич.  театр,
танца по методу Чеккетти". В том же году  в  Лондоне  было  организовано
06-во Ч. (в дальнейшем Британское об-во учителей танца).
   Лит.: Плещеев А.. Наш балет, 2 изд., СПб., 1899; Красовская В.,  Рус.
балетный т-р второй пол. XIX в., Л.-М.. 1963: с e ж е. Рус. балетный т-р
нач. XX в.. [ч.] 1-2. Л.. 1971-72; Beaumont С.. I d z i k о w-s k i  S.,
A manual of the theory and  practice  of  classical  theatrical  dancing
(methode Cacchetti). L. 1922; В e a u m o  n  t  С..  En.  Cecchetti.  A
memoir, L., 1929; его же. Cecchetti's legacy to the dance, в кн.: Ballet
annual, v. 2. L.. 1948:
   С r a s k e M.. В e a u m o n  t  C..  The  theory  and  practice  of
allegro in classical ballet (Cecchetti method), L.. 1930. H. M. Паппе.
   ЧЕКРЫГИН Александр Иванович [26.7(7.8). 1884, Петербург -  17.5.1942,
Ташкент], артист, педагог, балетмейстер.  Засл.  арт.  Республ.  (1922),
засл. деят.  иск-в  РСФСР  1936).  По  окончании  Петерб.  театр.  уч-ща
(педагоги П. К. Карсавин, Н.  Г.  Легат,  А.  В.  Ширяев)  в  1902-23  в
Мариинском т-ре. Яркий характерный акт„р, преим. исполнитель гротесковых
партий. Лучшие партии: фея Карабос; Коппелиус  ("Коппе-лия"),  Марцелина
("Тщетная предосторожность"). Др. партии:
   Конрад,  Бирбанто,  Сеид-паша  ("Корсар"),   Гренгуар   и   Квазимодо
("Эсмеральда"), Абдерахман ("Раймонда"), Кассандр и Пьеро  ("Карнавал"),
Пьеро ("Арлекинада"), Раджа ("Баядерка"), Арап и Фокусник  ("Петрушка").
С  1903  занимался  записью  танца  (балеты  "Лебединое  озеро",   "Дочь
фараона", "Капризы бабочки", "Голубая георгина" и танцы в операх "Руслан
и Людмила" и "Садко")  по  системе  В.  И.  Степанова  (совм.  с  Н.  Г.
Сергеевым).
   Балетмейстерскую деятельность начал в 1919.  Пост.  в  Петрогр.  т-ре
оперы и балета "Роман бутона розы"  Р.  Е.  Дриго  (1919),  "Шубертиану"
(1922), конц. номера, в т. ч. бравурный "Вальс" Либлинга для Е. М. Люком
и Б.  В.  Шаврова,  пользовавшийся  популярностью  на  эстраде  у  неск.
поколений исполнителей. В 1920-21  репетитор  и  реставратор  балетов  в
Петрогр. т-ре оперы  и  балета.  Возобновил  "Капризы  бабочки"  (1922),
"Египетские ночи" (1923, совм. с  Ф.  В.  Лопухо-вым).  В  1923-28  зав.
хореогр. частью и балетм. Ленингр. Малого оперного т-ра, на сцене к-рого
ставил танцы  в  операх  и  опереттах.  В  1928-30  в  Харьковском  т-ре
оперетты. В 1930-36 артист и балетм. Большого т-ра; пост.:  "Комедианты"
Р.  М.  Глиэра  (1931,  филиал),  "Щелкунчик"  (1932,  совм.  с  А.   М.
Монаховым), "Спящая красавица" (1936,  совм.  с  А.  М.  Мессерером).  В
1904-28 (с перерывами) педагог Петерб. театр. уч-ща; в 1930 - 41 педагог
МХУ; в 1941-42 в Ташкентском хореогр.  уч-ще.  Совм.  с  братом,  И.  И.
Чекрыгиным, организовал собств. балетную школу (1914- 25).
   Соч.: Методика классич. тренажа. М., 1940 (совм. с Н. И. Тарасовым  и
В. Э. Мори-цем).
   Лит.: Слонимский Ю., Сов. балет, М.-Л., 1950; Л о  п  у  х  о  в  Ф.,
Шестьдесят лет в балете, М., 1966: М и \ а и л о в М., Жизнь  в  балете,
Л.-М.. 1966; С у p и ц Е.. Хореогр. иск-во двадцатых  годов,  М.,  1979;
Чернова Н., От Гель