тии  исполнялись  певцами,  одетыми  в  одинаковые  нейтральные
костюмы, а действие разыгрывалось танцовщиками. Позже этот при„м  л„г  в
основу  муз.  партитур  и  спектаклей  (напр.,  "Байка  про   лису...").
Привлечение в труппу худ. Гончаровой и М. Ф. Ларионова, а  также  Л.  Ф.
Мясина (с 1914 в качестве артиста, а  с  кон.  1915  и  как  хореографа)
ознаменовало  новый  этап   в   развитии   дягилев-ской   антрепризы   -
окончательный  отход  от  мирискуснических  принципов  в  постановке   и
оформлении балетов.
   С началом 1-й мировой войны коллектив временно распался, но  Дягилев,
Мясин, Гончарова и Ларионов, обосновавшиеся в  Швейцарии,  работали  над
новыми постановками, Стравинский, живший здесь же, - над  музыкой  новых
балетов. Балетмейстерским дебютом Мясина стал бадет  "Полночное  солнце"
на муз. Римского-Корсакова (1915, худ. Ларионов).  Труппа  была  собрана
заново из рус., англ. и польских танцовщиков.  В  1916  она  выехала  на
гастроли в США, летом работала в Испании, где готовилось неск.  балетов,
использовавших исп. тематику и музыку, но осуществл„н был только один  -
"Мснины" на муз.  Г.  Форе  (ба-летм.  Мясин).  Вторые  гастроли  в  США
состоялись осенью 1916 - зимой  1917,  проходили  под  рук.  Нижинского,
к-рый пост. балет "Тиль Уленшпигель" на муз. Р. Штрауса. Одновременно  в
Европе шла подготовка балета "Парад" Э. Сати (общий замысел Ж.  Кокто  и
П. Пикассо, балетм. Мясин, худ. Пикассо), к-рый  ознаменовал  приобщение
труппы  к  новой  франц.  живописи.  Приглашение  Пикассо  в  антрепризу
Дягилева имело особое значение  для  франц.  театр.  иск-ва  как  первое
обращение к т-ру художника, представлявшего новейшую станковую живопись.
Балет "Парад",  идея  к-рого  принадлежала  поэту  Кокто,  а  реализация
связана прежде всего с Пикассо, чьи замыслы  осуществлял  Мясин,  явился
одним из проявлений антиконформистского, эпатирующего иск-ва,  типичного
для Франции тех лет. Этим спектаклем открылся новый этап в  деятельности
антрепризы Дягилева, связанный с исканиями художников "парижской школы",
молодых композиторов  группы  "Шест„рка".  Однако  хореографы  неизменно
оставались русскими, немало русских было и  среди  ведущих  танцовщиков,
хотя кордебалет в осн. состоял из польских и англ. артистов.  Начиная  с
1917
   Мясин  пост.  также  ряд   балетов   комедийного   характера,   умело
театрализуя танц. фольклор  (исп.,  итал.),  передавая  в  стилизованных
движениях нар. характер и местный колорит, используя при„мы комедии дель
арте: "Женщины в хорошем настроении" ("Проказницы" на муз. Д. Скарлатти,
оркестровка В. Томмазини, 1917, худ. Бакст), "Волшебная лавка"  на  муз.
Дж. Россини - О. Респиги (худ. А. Дерен), "Треуголка" М. де Фа-льи  (оба
1919), "Пульчинелла" Стравинского на темы Дж. Перго-лези (1920, оба худ.
Пикассо).
   В нач. 1921 произош„л разрыв  между  Дягилевым  и  Мясиным,  и  неск.
месяцев спустя в труппу пришла в качестве балетмейстера Б. Ф.  Нижинская
(была также танцовщицей и реж.). В ноябре 1921 она возобновила (совм.  с
Н. Г. Сергеевым) в Лондоне балет М. И. Петипа  "Спящая  красавица"  (под
назв. "Спящая  принцесса"),  Дягилев  хотел  показать  Европе  спектакль
Мариинского т-ра во всей его пышности (худ. Бакст) и  продемонстрировать
иск-во акаде-мич. рус. балета. Пост. "Спящей  принцессы"  имела  большое
значение для будущего балетного т-ра в Европе, где к нач. 20 в.  собств.
традиции были практически утеряны, а  после  знакомства  со  спектаклями
Русских сезонов и труппы Дягилева  гл.  объектом  для  подражания  стали
балеты Фокина и др. совр. рус. балетмейстеров. Однако осознано это  было
значит,  позже.  "Спящая  принцесса"  финансового  успеха  не  принесла.
Зрители и критики Великобритании привыкли видеть  во  время  выступлений
дягилев-ской  труппы  программы,  состоящие  из  тр„х-четыр„х   коротких
балетов с совр. хореографией и  музыкой,  как  правило,  контрастных  по
характеру и рождающих разнообразие  впечатлений.  Они  любили  фокинские
пост. за красочность и накал страстей или за лиризм  романтич.  образов,
восхищались мясинскими комедиями. Они  привыкли  к  неожиданностям  -  к
остросовр. музыке Стравинского и С. С. Прокофьева, к вторжению  в  балет
кубизма. Много-актный "большой  балет"  с  размеренной  сменой  классич.
вариаций  и  ансамблей,  перебиваемых  только  пантомимными   эпизодами,
показался однообразным и монотонным. Его восприняли и как отступление от
новаторского  пути,  к-рым  ранее  ш„л  Дягилев.  В  результате   труппа
оказалась на грани разорения. Тем не менее  Дягилев  сумел  организовать
парижский  сезон,  затем  гастроли  по  Европе,   а   главное,   добился
соглашения, по к-рому труппа получала постоянную  репетиционную  базу  в
Монте-Карло. Здесь Дягилев пост.  ряд  забытых  опер  (Ш.  Гуно,  М.  П.
Монтеклера), а Нижинская на протяжении ближайших неск. лет осуществила в
его  труппе  лучшие  свои  спектакли.  В  1923  она   пост.   "Свадебку"
Стравинского (худ.  Гончарова)  -  балет-ритуал,  условное  коллективное
действо, открывающее простор глубоким размышлениям о  жизни.  Содержание
балета   раскрывалось   через   движение   массы,    организованной    в
геометризированный рисунок, образующей компактные группы,  пирамидальные
построения. Характер пластики навеян рус. иконописью.  В  1924  ею  были
поставлены балет "Лани" Ф. Пуленка (худ. М. Лорансен), проникнутый духом
утонч„нной    недосказанности,    где    соседствовали    наивность    и
двусмысленность, сентиментальная грация  и  экстравагантная  бравада,  а
также "Голубой  экспресс"  Д.  Мийо  (худ.  А.  Лоран  и  Г.  Шанель)  -
"хореографическую оперетту", тяготеющую к конкретности бытовых  образов,
нарочитой  обыденности,  материалом  для  к-рой   послужили   популярные
развлечения  -  цирк  и  балаган,   варьете   и   кабаре,   дансинги   и
кафе-концерты, а также спорт; в  балете  были  юмористически  обрисованы
колоритные персонажи - завсегдатаи модного пляжа.
   Нижинская пришла в труппу, когда в результате финансовой  катастрофы,
постигшей "Спящую принцессу", Дягилев с особой  настойчивостью  требовал
от авторов своих балетов нового и невиданного.  Нижинская  сумела  найти
для  себя  привлекательное  и   в   задуманных   Дягилевым   спектаклях,
предназначенных парижским снобам и одновременно их же изображающих.  Она
обновляла хореогр.  лексику;  традиц.  форма  обогащалась  наблюдениями,
полученными  за  пределами  балетного  т-ра:  в  быту,  на  эстраде,   в
изобразит, иск-ве. В  балете  "Голубой  экспресс"  достигла  кульминации
заявившая о себе ещ„ в "Параде" тенденция эпохи -  необычайно  возросший
интерес к "л„гким", точнее - эстрадно-цирковым жанрам  и  смыкание  этих
жанров с балетом. Дягилева упрекали за пренебрежение  тем,  что  недавно
было главным в балете, - классич. танцем,  его  техникой,  его  выразит,
средствами. В момент, когда критика  стала  наиболее  острой,  открылась
возможность сотрудничества с  балетмейстером,  к-рый  в  традиции  видел
фундамент новаторского иск-ва, - с Дж. Баланчиным.  Одновременно  труппа
пополнилась сильными танцовщиками классич. школы: к сер. 20-х гг.  здесь
работали С. Лифарь, А. Долин, А. Маркова, А. Никитина, А.  Д.  Данилова,
периодически О. А. Спесивцева, характерные танцовщики  Л.  Соколова,  Л.
Вуйциков-ский, С. Идзиковский. После ухода в 1926 Нижинской из  Р.б.  Д.
здесь ставили балеты Мясин и  Баланчин.  Мясин  пост.  балеты  "Зефир  и
Флора" В. Дукельского (худ. Ж. Брак) и  комедийный  балет  "Матросы"  Ж.
Орика (худ. П. Пруна, оба 1925), балет "Стальной скок" Прокофьева (1927,
худ. Г. Б. Якулов) - единственный спектакль  рус.  балетного  т-ра  20-х
гг., где  конструктивистская  хореография  (близкая  "танцам  машин")  и
конструктивистское оформление сочетались в  одном  представлении;  балет
"Ода" Н. Д. Набокова (1928, худ.  П.  Ф.  Челишев)  -  сюрреалистическое
представление, прославляющее природу во всех е„  проявлениях,  от  судеб
зв„зд до зарождения жизни и появления человека на земле. Баланчин  после
комедийного балета "Бара-бау" В. Риети (1925, худ. М. Утрилло) и  балета
"Триумф Нептуна"  Дж.  X.  Бернерса  (1926,  худ.  Пруна),  имитирующего
представление старинной англ. пантомимы, пост. балеты, где основой стали
обобщ„нные построения классич. танца: "Кошка" A. Core [1927, худ. братья
Наум А. Певз-нер (Наум Габо) и Антуан (Натан  А.)  Певзнер]  и  особенно
"Аполлон Мусагет" Стравинского (1928, худ. А. Бошан и Шанель). В  балете
"Аполлон  Мусагет"  Баланчин,  по  его  собств.  признанию,   учился   у
Стравинского точности и строгости отбора выразит, средств. Его  классика
здесь, являясь производным от классики 19  в.,  от  танца  Петипа,  была
современна  и  вместе  с  тем  обращена  в  будущее,   открывала   новые
возможности использования и развития классич. форм. Последний  спектакль
Р.б. Д., балет "Блудный сын" Прокофьева (1929, худ. Ж. Руо), также пост.
Баланчиным, вобрал в себя мн. впечатления  от  виденного  хореографом  в
Петрограде в нач. 20-х  гг.  (постановки  К.  Я.  Голейзовского,  В.  Э.
Мейерхольда,  конструктивистские  декорации,   "танцы   машин"   Н.   М.
Форег-гера).  Одновременно  этот  балет  отличал  драматизм,  ранее   не
свойственный ни автору  музыки,  ни  автору  хореографии,  да  и  вообще
спектаклям этой труппы 20-х гг. Балеты "Аполлон Мусагет" и "Блудный сын"
таили в себе обещание новых открытий, может быть  даже  нового  этапа  в
развитии дягилевского балета,  но  смерть  Дягилева  в  1929  прекратила
существование труппы. Начатое здесь было  отчасти  продолжено  др.  рус.
балетными труппами, возникшими на базе Р.б. Д. в нач. 30-х  гг.:  "Балле
рюс де Монте-Карло", "Балле рюс дю колонель де Базиль", "Балле 1933".
   Роль Р. б. Д.  в  истории  хореографии  20  в.  огромна.  Р.  б.  Д.,
естественно  выросший   из   Русских   сезонов   1908-10,   начал   сво„
существование в период, когда балетный т-р Европы был в упадке.  Русские
сезоны явились поворотным моментом в развитии хореогр. т-ра  на  Западе.
Балет был реабилитирован как иск-во. Более того, он стал эстетич. силой,
воздействовавшей  на  самые  разные  области  культуры.  Прославив  рус.
мастеров на Западе, он одновременно показал Западу пути развития собств.
возможностей, всемерно содействовав возрождению  балета  во  вс„м  мире.
Началось это возрождение с освоения идей "нового" ("мирис-куснического")
балета, восприятия тех форм, к-рые  были  предложены  во  время  Русских
сезонов и в  первые  годы  существования  Р.  б.  Д.  Повсеместно  стали
складываться самостоят, балетные коллективы вместо  балетных  трупп  при
оперных т-рах,  как  было  принято  ранее.  Осн.  типом  спектакля  стал
одноактный балет, реш„нный в единой стилистике, предполагающий  активное
сотрудничество балетмейстера, композитора, художника. Огромное  внимание
стало уделяться музыке, на основе  к-рой  создавались  балеты.  Дягилеву
принадлежала  честь  открытия  для  балета   таких   композиторов,   как
Стравинский  и  Прокофьев,  он  заказывал  музыку  Равелю,  Дебюсси,  Р.
Штраусу,  композиторам  "Шест„рки".  Возросший  интерес  композиторов  к
балетной музыке прив„л к созданию во  мн.  странах  выдающихся  балетных
партитур. Одновременно плодотворной оказалась практика сочинения балетов
на не предназначенную для танца музыку, что постепенно  стало  одним  из
осн. методов работы хореографов  на  Западе.  Огромное  влияние  оказали
спектакли Р. б. Д. на  сценографию.  Рус.  художники  продемонстрировали
совершенно новый  подход  к  декорац.  иск-ву,  основанный  на  принципе
синтеза: сценография стала частью сценич. действия,  в  нек-рых  случаях
даже определяющей. Результатом политики  Дягилева  в  своей  труппе  был
приход в т-р франц. художников-станковистов. Благодаря Р. б. Д. традиции
рус.  балета  стали  распространяться  по  всему  миру,  дав  толчок   к
повсеместному освоению школы классич. танца. Постепенно в каждой  стране
балет и классич. танец становились явлением нац. иск-ва. Р. б. Д. сыграл
свою роль и в приобщении зрителя за рубежом к  рус.  классич.  наследию.
Несмотря   на   решительное   преобладание   постановок    совр.    рус.
хореографов-Фокина,  Мясина,  Нижинской,  Баланчина,  труппа   имела   в
репертуаре  в  отд.  периоды  также  "Лебединое  озеро"  (в  сокращ„нной
версии), "Жи-зель", "Спящую красавицу". Благодаря Р. б. Д.  и  артистам,
работавшим в этой труппе, рус. классика 19 в.  заняла  прочное  место  в
репертуаре мн. зап.-европ. коллективов.
   Идеи, провозглаш„нные Дягилевым и  осуществл„нные  им  в  Р.  б.  Д.,
открыли Западу новую эстетику балета. При  этом  Дягилев  сумел  как  бы
заглянуть впер„д. Он предложил то, к чему балет в России ещ„ только ш„л,
то, что отражало его  поступательное  движение  и  что  было  необходимо
одновременно балету и России, и Запада.
   Лит.: Светлов В., Совр. балет, СПб.,  1911;  Левинсон  А.,  Старый  и
новый балет, П., 1918; Л и фар ь С., Дягилев и с  Дягилевым,  М-,  1994;
Фокин М., Против течения, Л.-М , 1962; 2 изд.,  Л.-М.,  1981;  Вершинина
И., Ранние балеты Стравинского. М.,  1967;  К  p  асов  -екая  В.,  Рус.
балетный т-р нач. XX в., [ч.] 1-2, Л., 1971-72; Зильберштейн И.,  Самков
В. (сост.), С. Дягилев и рус. иск-во, т. 1-2, M., 1982; Косачева  Р.,  О
музыке зарубежного балета (1917-1939),  M.,  1984;  Пожарская  М-,  Рус.
сезоны в Париже, М., 1988; С.  Дягилев  и  худож.  культура  XIX-XX  вв.
Материалы  науч.  конференции,  Пермь,  1989;  Б  e  н  у  а   А.,   Мои
воспоминания, 2 изд., т. 1-2, кн. 1-5, M.,  1990;  Григорьев  С.,  Балет
Дягилева. 1909-1929, пер. с англ., М., 1993; L i eve n P., The Birth  of
Ballets Russes, L" 1936; Beaumont С. W., The Diaghilev Ballet in London,
3 ed., L., 1951;
   Grigoriev  S.  L.,  The  Diaghilev  Ballet.  1909-1929,   L.,   1953;
Gontcharova N..  Larionov  M.,  Worms  P.,  Les  Ballets  Russes:  Serge
Diaghilev et la decoration Theatrale, Belves, Dordogne, 1955; S o k o  l
o v a L., Dancing for Diaghilev, L.. 1960; К о с h n о В., Diaghilev and
the Ballets Russes..., L., 1971;
   MacDonald N.. Diaghilev observed. L., 1979; Buckle R., Diaghilev, L-,
1979;
   Nijinska B., Early memoirs, N. Y., 1981;
   The Art of Enchantment. Diaghilev's Ballets Russes, 1909-1929, ed. by
N. van Norman Baer,  N.  Y.,  1989;  Garafola  L.,  Diaghilev's  Ballets
Russes. N. Y., 1989. E. Я. Суриц.
   РУССКИЙ БАЛЕТ ЗА РУБЕЖОМ, балетные коллективы, осн. в 1-й пол. 20 в.,
имевшие  в  репертуаре  балеты  рус.   наследия   или   созданные   рус.
балетмейстерами; руководителями были, как правило, рус.  хореографы  или
администраторы,  в  составе  труппы  в  основном   рус.   танцовщики   и
танцовщицы, обучавшиеся у  рус.  педагогов.  Наиболее  известен  Русский
балет  Дягилева  (1911-29).  В  эти  же  годы  работали  труппы:  И.  Л.
Рубинштейн (во Франции, периодически с  1910,  затем  в  1928-29,  1931,
1934), А. П. Павловой (с базой в Великобритании, но гастролировавшая  по
всему миру в  1918-31),  Русский  романтический  театр  Б.  Г.  Романова
(1922-26 в Германии), труппы под рук. А. Р. Больма ("Балле-интим" в 1916
и ряд др. коллекшвов в США, возглавляемых им в последующие годы). С нач.
20-х гг. М. М. Фокин и В. П. Фокина выступали в США с группой  учеников,
в 1924 их  труппа  получила  назв.  Американский  балет  Фокина  (Fokine
American Ballet), но постоянным коллективом не стала, периодически давая
представления балетов, созданных Фокиным  до  кон.  30-х  гг.  В  США  в
качестве  гастрол„ра  с  1910-х  гг.  выступал  М.  М.  Мордкин,   к-рый
организовал в 1927 первый собств.  коллектив  "Мордкин  балле"  (Mordkin
Ballet), затем, после длительного перерыва, - второй (под тем же назв.),
работавший в 1937-39. На его базе был создан амер. "Балле тиэтр" (с 1951
"Аме-рикан балле тиэтр").
   Наиболее значит, рус. коллективы возникли в  1929  во  Франции  после
смерти Дягилева. Эти коллективы существовали самостоятельно и не входили
в состав  ни  одного  нац.  т-ра.  Ведя  кочевой  образ  жизни,  они  не
ассимилировались  с  культурой   страны,   где   выступали,   и   всегда
воспринимались как "русский балет". Это  было  особое  явление  на  фоне
развития  нац.  балета  этих  стран.  При  этом  коллективы   несомненно
оказывали влияние на нац. хореогр. иск-во, а нередко даже способствовали
его рождению. Артисты  рус.  трупп  часто  создавали  школы  и  балетные
коллективы во мн. странах. Эти  рус.  труппы  в  какой-то  мере  и  сами
начинали постепенно испытывать влияние иск-ва стран, где они  выступали.
В их репертуаре появлялись балеты на местные  темы,  с  музыкой  местных
композиторов, они пополнялись  артистами  разных  национальностей  (этот
процесс начался ещ„ в 20-х гг. в труппах Дягилева и  Павловой).  Тем  не
менее свою самобытность наиболее значит. коллективы сохраняли вплоть  до
кон. 40-х гг. В этот период наиболее популярными были осн. в 1932 "Балле
рюс де Монте-Карло", к-рый в  1935  распался,  образовав  две  труппы  -
"Балле рюс дю колонель де Базиль" (Ballets Russes du colonel de Basil; с
1939  "Ори-жиналь  балле  рюс"),  работавший  до  1948,  и   "Балле   де
Монте-Карло"  (Ballet  de  Monte  Carlo;  в  1932-62   "Балле   рюс   де
Монте-Карло", Ballet Russe de  Monte-Carlo).  Среди  др.  трупп:  "Балле
1933" (Les Ballets 1933), выступавший в 1933 под рук. Дж.  Балан-чина  и
Б. Кохно; Т-р танца Нижинской (Theatre  de  la  Danse  Nijinska),  к-рый
также наз. и Балет  Брониславы  Нижинской  (Les  Ballets  de  Bronislava
Nijinska),  работал  в  1931-34  под  рук.  Нижинской;   Русский   балет
Леви-това-Дандре (The Levitov-Dandre Russian Ballet), работал в  1934-35
под рук. А. Левитова и В. Е. Данд-ре, балетм. П. Н. Петров; Т-р русского
балета (Theatre des Ballets Russes), осн. в 1935,  затем  "Балле  де  ля
женес" (Ballet de la Jeunesse), осн. в 1937 при участии Л. Н.  Егоровой;
Русский балет Парижа (Ballets Russes de Paris), осн. в 1935 при  участии
Т.  Славин-ского,  Балет  Леона  Вуйциков-ского  (Les  Ballets  de  Leon
Woizi-kovsky), осн. в 1935 под рук. Вуй-циковского. В первые годы работы
мн. труппы в своей основе были также  русскими,  напр.:  в  Литов.  нац.
балете - танцовщики и балетмейстеры: в 1925-29 - Петров, в 1931-35 -  Н.
М. Зверев, под рук.  к-рого  труппа  гастролировала  в  Зап.  Европе;  в
балетной труппе Оперного т-ра в Риге в 20-х - нач.  30-х  гг.  -  Н.  Г.
Сергеев и А. А. Ф„дорова; в балетной труппе Загреба с 1921  -  Маргарита
П. и Макс  П.  Форманы.  Большую  роль  сыграли  рус.  артисты  также  в
становлении нац. балета в странах Лат. Америки: в Бразилии - М.  Оленева
(с 1927), Т. Лескова (с 1945), И. А. Швецов (с 1945),  Н.  Вершинина  (с
1946); в Аргентине - Г. Г. Кякшт  (с  1925),  Романов  (с  1928),  затем
Петров, Мясин; в Перу - Д. Н. Ростов (с 1943); в Чили - Е.  Д.  Полякова
(с 1949); на Кубе - А. Леонтьева (с нач. 40-х гг.).
   В понятие Р. б. за р. входят и  балетные  школы,  к-рые  открывали  в
разных странах  рус.  артисты  и  педагоги.  Первые  такие  школы  стали
возникать ещ„ до 1-й мировой войны. Напр., школа, созданная  Павловой  в
Лондоне, где она с 1912 готовила танцовщиц для своей труппы, с 1914  там
же школа С. А. Астафьевой, школа Ф. М. Козлова в Нью-Йорке, работавшая в
нач.  1910-х  гг.  (позже,  с  1922,  его  же  школа  в  Лос-Анджелесе).
Большинство школ стало  открываться  после  Окт.  революции,  когда  мн.
артисты эмигрировали из России. В Париже в  1917  открыла  школу  В.  А.
Трефилова, в 1923 там же - О. И. Преображенская и Л. Н. Егорова, в  1925
- А. Е. Волинин, в 1929-М. Ф. Кшесинская, в 1937 -  Б.  Князев.  В  этих
школах обучались в первую очередь дети эмигрантов, мн.  из  к-рых  стали
известными  артистами  в  рус.  труппах  ("Балле  рюс  де  Монте-Карло",
"Орижиналь балле рюс", "Балле 1933"). В Лондоне одной из самых известных
школ была школа Н. Г. Легата (1923) и Н. А. Николаевой-Легат (с 1926). В
Нью-Йорке в