ович
Петров.
     - Но ведь это же он не всерьез! Это просто шутка! - возмутился Тугодум.
     - Как  тебе сказать. В каждой шутке,  как известно, есть доля правды. А
здесь, уж поверь мне, эта доля очень велика... Итак, мы остановились на том,
что  благодаря  своему нахальству  Остап Бендер из второстепенных персонажей
романа, каким он был задуман, вышел в главные. Но это еще не все.  С большой
долей  уверенности мы можем утверждать, что задуман он был сперва как фигура
не слишком привлекательная.
     - То есть  как герой отрицательный? - перевел это на понятный  ему язык
Тугодум.
     - Ну, если хочешь, можно сказать и  так, - поморщился  я.  -  Хотя,  по
правде говоря, я не люблю этого деления литературных героев на отрицательных
и положительных.
     - А почему?
     - Это долгий разговор, - ответил я, - и мы к нему обязательно вернемся.
А сейчас не будем отвлекаться от нашего друга Остапа. Итак,  задуман он  был
как персонаж, пользуясь твоей терминологией, сугубо отрицательный.
     - А вышел, по-вашему, положительный? - насмешливо осведомился Тугодум.
     - Отбросим эти примитивные понятия:  "положительный",  "отрицательный".
Важно другое,  - сказал я. - Вот небольшой отрывок, из которого ясно  видно,
как представляли  себе авторы "Двенадцати стульев" и "Золотого теленка" роль
и  место Остапа Бендера в тогдашней советской действительности.  Прочти  эти
несколько строк!
     Сняв с полки книгу, я быстро нашел нужное место и протянул ее Тугодуму.

ИЗ РОМАНА ИЛЬИ ИЛЬФА И ЕВГЕНИЯ ПЕТРОВА
     "ЗОЛОТОЙ ТЕЛЕНОК"

     К  Гряжскому  шоссе  "Антилопа"  подошла  под  все усиливающийся  рокот
невидимых  пока автомобилей. Едва успели свернуть с проклятой магистрали и в
наступившей тишине убрать машину за  пригорок, как раздались взрывы и пальба
моторов и в столбах света  показалась  головная машина. Жулики  притаились в
траве у самой дороги и, внезапно потеряв обычную наглость, молча смотрели на
проходящую колонну.
     Полотнища  ослепительного  света  плескались на  дороге.  Машины  мягко
скрипели, пробегая мимо  поверженных антилоповцев.  Прах летел из-под колес.
Протяжно  завывали клаксоны.  Ветер  метался  во все  стороны.  В минуту все
исчезло, и только долго  колебался и  прыгал  в  темноте  рубиновый  фонарик
последней машины.
     Настоящая жизнь  пролетела  мимо,  радостно  трубя и  сверкая  лаковыми
крыльями.
     Искателям  приключений  остался  только бензиновый хвост.  И  долго еще
сидели они в траве, чихая и отряхиваясь.

     - Ну как?  - спросил я, когда  Тугодум дочитал этот отрывок до конца. -
Соответствует  эта картина твоему представлению о личности Остапа Бендера? О
его месте в жизни?
     - Я не понимаю, про что вы спрашиваете, - признался Тугодум.
     - А ты  вдумайся в смысл этой зарисовки. Мелкие жулики робко прячутся в
канаве,  а настоящая  жизнь,  радостно трубя,  мчится  мимо  них, обдавая их
запахом  бензина и дорожной грязью. Это ведь картина символическая! Так вот:
как, по-твоему, соответствует она реальной расстановке сил в романах Ильфа и
Петрова?
     - Пожалуй,  что  нет.  Не соответствует,  -  после  минутного  раздумья
ответил Тугодум.
     -  Вот  и  мне  кажется, что  не соответствует, - сказал я.  -  В  этом
эпизоде, который мы с тобою сейчас вспомнили, Остап предстает перед нами как
предводитель  компании  мелких  жуликов,  путающихся  на  дороге  и мешающих
движению светлой и  прекрасной, полноценной,  настоящей жизни, которой якобы
живет весь  советский  народ.  Но  если бы  это было  действительно так, мы,
читатели,  должны  были  бы  желать, чтобы  все  жульнические  планы  Остапа
провалились.  Чтобы он, как сказано об этом в  финале  второго  романа,  и в
самом деле  "переквалифицировался в управдомы",  то есть нашел  свое место в
этой "настоящей"  жизни. Однако нам почему-то смертельно этого не хочется. И
такой исход, надо думать, тебя бы сильно разочаровал, ведь верно же?
     - Еще бы! - сказал Тугодум.
     - А почему? Подумай!
     - Ну... - замялся Тугодум. - Я думаю,  потому что управдом - это как-то
мелко для такого человека.
     - Ну, не в управдомы, а... ну,  я не знаю... допустим, если бы  он стал
инженером  вроде  того молодого  человека,  за которого выходит  замуж  Зося
Синицкая...
     - "Фемиди-Немезиди"? - засмеялся Тугодум.
     -  Вот-вот!  Тогда  бы  Зося вышла  не  за  него,  а  за Остапа, и  они
образовали бы дружную, образцовую советскую  семью, и  были бы счастливы,  и
вместе строили бы новую, прекрасную жизнь...
     -  И она  покупала бы ему носки с двойной  пяткой, - насмешливо  сказал
Тугодум.
     - А что в этом плохого? - спросил я.
     -  Не  знаю. Скучно как-то, - сказал Тугодум. - Разве  Остап для  такой
жизни годится?
     - Вот! -  обрадовался я. - Вот сейчас  ты, как говорится, золотое слово
молвил.  В том-то вся  и штука, что Остап для  такой жизни не годится.  И не
потому, что он хуже тех, кто готов ею довольствоваться...
     - А потому, что лучше?
     - Да нет! Просто потому, что он -  другой. Обрати внимание. Содержанием
обоих романов Ильфа и Петрова стала  погоня за деньгами.  И  в первом,  и во
втором романе  Остап Бендер предстает  перед нами как  человек, для которого
эта  погоня  -  главная   цель  его   существования.  Может  даже  создаться
впечатление, что весь смысл своей жизни он видит только в обладании "золотым
тельцом". Это вроде бы  даже  подтверждается шутливой эпитафией,  которую  -
помнишь? - он сам себе сочиняет...
     -  "Он любил и страдал. Он  любил деньги и страдал от их недостатка", -
вспомнил и процитировал Тугодум.
     -  Вот-вот!..  Но  на  самом деле  эта ироническая эпитафия неверна. На
самом деле Остап - не стяжатель. Он художник. Главное для  него - не деньги,
не результат этой бешеной погони, а сам ее процесс. Не сам клад нужен ему, а
именно  вот  этот  бешеный  азарт  добывания  клада, вся  эта увлекательная,
хитроумная игра,  с  ее с  ходу  импровизируемыми  поворотами, вдохновенными
озарениями  и экспромтами... На  самом деле стяжатель не Остап, а - Корейко.
Он, может быть, для того  и  выведен в романе, чтобы читатель  резче ощутил,
как разительно  не похожи  они - серый,  тусклый  стяжатель и ослепительный,
фонтанирующий искрометными идеями великий комбинатор.
     -  Ну,  положим,  - засомневался Тугодум. - Гонится то  он  все-таки за
миллионом.
     -  Да,  гонится.  Но  сравни  его с  Александром  ибн  Ивановичем.  Тот
наслаждается самим фактом обладания своими миллионами. А Остапу,  когда цель
достигнута,  когда  миллион  уже  у него в руках, это  обладание вожделенным
богатством не приносит счастья.  Потому что оно не насыщает его душу. Не зря
- помнишь? - он даже порывается в какой-то момент отослать этот свой миллион
Председателю Государственного банка.
     -  Но ведь не отослал  же! Тут же спохватился и кинулся назад  за своим
чемоданчиком.
     -  Верно, -  согласился  я. - Но  в  тусклой душе  Александра Ивановича
Корейко такой порыв не мог бы даже и возникнуть!
     -  Я  понимаю, -  задумался  Тугодум. - Вы хотите сказать, что Остап по
своей природе  не жулик. Что жуликом  он  стал случайно, потому что не нашел
своего настоящего места в жизни.
     - Ты совершенно правильно меня понял, - сказал я.
     - Хорошо. Допустим, вы правы! Остап не стяжатель, не приобретатель, как
Чичиков. Но кто же он тогда? "Великий комбинатор" - это ведь не профессия?
     - Вот это интересный вопрос! Ответить на него не так то просто, поэтому
я  начну издалека.  Был  в  России такой  замечательный писатель  -  Василий
Васильевич  Розанов. Человек  он  был, мягко  говоря, весьма  консервативных
взглядов. Так называемых революционных демократов Чернышевского, Добролюбова
и прочих - терпеть не мог. Сочинения их считал величайшим злом  для  России.
Сравнивал этих писателей с гнойной мухой,  сидящей  на спине быка,  везущего
тяжелый  воз. И вот  этот самый Розанов написал однажды про ненавистного ему
Чернышевского такое:

ИЗ КНИГИ В. В. РОЗАНОВА "УЕДИНЕННОЕ"

     Конечно, не  использовать такую кипучую энергию,  как у  Чернышевского,
для государственного  строительства  -  было  преступлением,  граничащим  со
злодеянием... Каким образом наш  вялый,  безжизненный, не знающий, где найти
"энергий" и  "работников", государственный  механизм не  воспользовался этой
"паровой машиной" или,  вернее" "электрическим двигателем" это не постижимо.
Такие лица  рождаются веками и бросить в снег,  в глушь, в  ели и  болото...
это... это черт знает что такое... Черт знает что: рок, судьба, и не столько
его, сколько России.

     - Интересно! - сказал Тугодум,  дочитав эту  цитату  до конца. - Но при
чем тут Остап Бендер?
     - А при том, - сказал  я, - что  так же преступно  было не использовать
для  нужд общества и  энергию  Остапа Бендера.  Не его  одного,  разумеется,
поскольку   он  -  образ  собирательный,  а   множества  Остапов   Бендеров.
Безусловно, это тоже было "преступление, граничащее со злодеянием". И вот об
этом, в сущности, и написаны оба романа Ильфа и Петрова.
     - Вот уж не думал! - сказал Тугодум.
     -  Ты знаешь,  - улыбнулся я, - скорее  всего,  и  они сами  об этом не
думали.
     - То есть как?
     - Ты ведь помнишь признание Евгения Петрова, что Остап был задуман им и
Ильфом как  фигура вспомогательная, но, помимо их воли и даже как бы вопреки
их  авторской  воле,  выбился  в  главные  герои?  Так  вот,  это  признание
свидетельствует,  что создатели  "Двенадцати стульев" и  "Золотого  теленка"
были настоящими художниками. Ведь с Остапом у них, в сущности, произошел тот
же казус, что у Пушкина с Татьяной, которая - помнишь? - "удрала штуку", как
выразился  Пушкин" неожиданно для него и даже против его воли вышла замуж за
генерала.
     - При чем тут  Пушкин и Татьяна? - удивился Тугодум. - Пушкин, может, и
не шутил. А уж Петров-то точно говорил это про Остапа не всерьез, а в шутку.
     -   Как  тебе  сказать!  Конечно,  он  сделал  это  свое  признание   в
свойственной  ему  юмористической  форме.  Но  самую суть  дела  он  изложил
довольно точно. Обрати внимание: даже убить Остапа Ильф  и Петров не смогли.
С присущим этому персонажу нахальством он заставил  их  воскресить  себя и -
тоже против их воли - выбился в главные герои и следующего их романа. Как ты
думаешь, почему это произошло?
     -  Ясно  почему, - пожал плечами Тугодум. - Просто им жалко  было с ним
расставаться.
     - Верно. Но в  этом нежелании расставаться с полюбившимся им персонажем
проявился безошибочный  художественный  инстинкт, подсказавший  им, что этот
поначалу   эпизодический  персонаж,   ставший  так  нахально  "выпирать   из
приготовленных  для  него рамок",  являет  собой  главное их  художественное
открытие.
     - Прямо уж открытие! - усомнился Тугодум.
     - Представь себе, - сказал я. - Фигура Остапа - независимо от желаний и
намерений  авторов -  это  гимн, настоящий гимн  духу предпринимательства. И
главное  ощущение, пусть даже неосознанное, возникающее у читателя  дилогии,
лучше всего может быть выражено как раз вот теми словами Розанова, которые я
приводил.  Разве только  слегка перефразированными.  Настоящим преступлением
было не использовать этот могучий творческий дар, загнать на  обочину жизни,
превратить в  мелкого жулика  человека,  предназначенного для  совсем иного,
неизмеримо более важного поприща.
     -  А для какого?  -  вновь  охладил меня Тугодум.  -  Я  ведь  вас  уже
спрашивал, кто он, Остап  Бендер, по профессии? Вернее: кем бы он мог стать,
если бы его не загнали, как вы говорите, на обочину?
     -  Я тебе  уже ответил: предпринимателем. Создав  своего Остапа, Ильф и
Петров отчасти искупили давний грех великой русской  литературы,  где фигура
предпринимателя  являлась перед нами  либо в образе жулика  Чичикова, либо в
худосочном, художественно  убогом облике гончаровского Штольца. В отличие от
Штольца, Остап -  художественно полнокровен.  А в  отличие от Чичикова, он -
жулик не по призванию, а по несчастью.
     - По  какому  такому  несчастью? Что его заставило-то  стать жуликом? -
снова прервал мой пылкий монолог Тугодум.
     - Жуликом,  -  сказал  я,  - его сделали  обстоятельства, имя которым -
социализм. Может быть, тебе это сравнение покажется слишком смелым  или даже
кощунственным, но  я  бы  осмелился уподобить  Остапа  художнику или  поэту,
которому,  как  Тарасу  Шевченко - помнишь? - запретили  рисовать и сочинять
стихи. Разница  только в  том,  что Шевченко  было  запрещено прикасаться  к
холсту и  бумаге высочайшим  повелением, относящимся  к  нему персонально, а
Остапу  и  таким,  как  он,  не  позволило  заниматься  любимым  делом  само
устройство того общества, в котором ему выпало жить.
     - Это вы серьезно? - удивился Тугодум.
     - Совершенно серьезно, - кивнул  я.  -  Предпринимательство  - это ведь
тоже своего  рода  творчество.  Замечательный  наш  поэт  Николай Заболоцкий
сказал  однажды: "Я только  поэт, и только о поэзии могу судить. Я  не знаю,
может быть, социализм и  в самом деле полезен для  техники. Но искусству  он
несет смерть". Так вот,  романы Ильфа и Петрова  - опять-таки, независимо от
того, сознавали или  не сознавали это они  сами, - наглядно и  неопровержимо
показывают  нам,  что  социализм несет смерть не только искусству, но и всем
видам и формам творчества.
     -  Опять!  -  возмущенно  воскликнул  Тугодум.  -  Опять  вы  говорите:
независимо  от  того, сознавали или  не  сознавали  это  они  сами. Что  же,
по-вашему,  они выразили своими романами  совсем  не то, что хотели?  Хотели
высказать одну мысль, а высказали совсем другую? И даже противоположную?
     -  Да, пожалуй, что  так.  Потому что мысль эта выкристаллизовывалась у
них в самом процессе написания романа. Сочиняя свой роман, они, как я уже не
раз тебе говорил, не просто облекали свою мысль в образную форму, а мыслили.
И - мало того! - не просто мыслили, а мыслили образами.

ЧТО ЭТО ЗНАЧИТ - МЫСЛИТЬ ОБРАЗАМИ?

     Вдумываясь  в  определение  художника, который мыслит не  понятиями, не
силлогизмами, а образами, я сперва сделал упор на слове мыслит.  Но не менее
важна и вторая часть этой формулы: не просто мыслит, а мыслит образами.
     Что же это значит?
     Прежде всего, что ни  в коем  случае  не  следует представлять себе это
дело таким образом,  будто художник, имея в виду выразить некую, уже заранее
известную  ему мысль,  как бы подбирает или рисует для выражения этой  мысли
определенный образ,  который  с  наибольшей  наглядностью ее -  эту  мысль -
выражал бы.
     На самом деле все это происходит совершенно иначе.
     Жил  в  позапрошлом  веке  во  Франции  замечательный художник  -  Поль
Гаварни.  Прославился  он  сериями  литографий.  Каждая   серия  имела  свое
название:  "Парижские  студенты", "Женские  плутни",  "Сорванцы", "Актрисы",
"Актеры", "Кулисы", "Литераторы и  литераторши". Уже из этих названий видно,
что  в своих картинках  он стремился  запечатлеть  быт и  нравы своей эпохи.
Немудрено  поэтому, что каждая такая картинка изображала  какую-то жизненную
коллизию: иногда драматическую,  иногда забавную. Суть изображенной коллизии
всякий раз  раскрывала или помогала понять  подпись под  рисунком. И подпись
эта, надо сказать, играла в его работе такую  важную роль,  что многим  даже
казалось, что она важнее самого рисунка.

ИЗ СТАТЬИ ШАРЛЯ БОДЛЕРА
     "О НЕКОТОРЫХ ФРАНЦУЗСКИХ КАРИКАТУРИСТАХ.

     Гаварни не  только карикатурист и даже не  только художник, но также  и
литератор... Приведу хотя бы один пример из  целой тысячи: стройная красотка
с презрительной миной смотрит на юношу, с мольбой протягивающего к ней руки.
"Подарите мне поцелуй, сударыня, ну хоть один, из милосердия!"  - "Приходите
вечером, сегодняшнее утро уже обещано вашему отцу". Изображение дамы - почти
портрет. Заметьте, кстати,  что самое интересное  - подпись, рисунок  сам по
себе не мог бы передать все, что задумал художник.

     И вот однажды друзья этого художника  -  братья Гонкуры, Эдмон  и Жюль,
знаменитые писатели, книги которых Гаварни часто иллюстрировал, - спросили у
него: что в его сознании является раньше - лица и позы изображаемых им людей
или подпись под будущей картинкой?
     Гаварни ответил:

     - Я стараюсь изображать на  своих литографиях людей, которые мне что-то
подсказывают. Да, они  подсказывают мне подпись. Именно поэтому расположение
фигур кажется таким  удачным, а  позы  такими верными. Они  со мною говорят,
диктуют мне  слова. Иногда я  допрашиваю  их  очень долго  и в конце  концов
докапываюсь до  самой лучшей,  самой  забавной своей  подписи. Когда подпись
придумана заранее, рисовать бывает очень трудно,  я быстро устаю, и  рисунок
получается хуже.  Мне не надо  исходить из  подписей, иметь их в виду -  они
сами вырастают  из  карандашного  наброска. Можно  предположить, что в  этом
признании знаменитого французского графика отразился только его личный опыт.
У него это бывало так. А у другого художника, быть может, совсем по-другому.
     Но на самом деле в этом искреннем и простодушном признании Поля Гаварни
выразился некий общий закон художественного творчества.
     Очень ясно это показал Л. Н. Толстой в своем романе "Анна Каренина".
     Путешествуя  по Италии,  Анна и Вронский посещают живущего там русского
художника  Михайлова.  Этого  своего нового героя Толстой выводит  на сцену,
захватив его внезапно, в момент творческого вдохновения, что и позволило ему
с присущей Льву Николаевичу наглядностью и  художественной силой  изобразить
самый процесс творчества.

ИЗ РОМАНА Л. Н. ТОЛСТОГО "АННА КАРЕНИНА"

     Утро  он  работал в  студии  над  большой  картиной. Придя  к  себе, он
рассердился на жену за то, что она не умела обойтись с хозяйкой, требовавшею
денег...
     - Оставь  меня  в покое,  ради Бога! -  воскликнул  со слезами в голосе
Михайлов и, заткнув уши, ушел в свою рабочую комнату за перегородкой и запер
за собою дверь.  "Бестолковая!" -  сказал  он себе,  сел за стол  и, раскрыв
папку, тотчас с особенным жаром принялся за начатый рисунок.
     Никогда  он с таким жаром и успехом не работал, как когда его жизнь шла
плохо  и в  особенности  когда  он  ссорился с женой.  "Ах,  провалиться  бы
куда-нибудь!" - думал он,  продолжая  работать. Он делал рисунок  для фигуры
человека, находящегося  в припадке гнева.  Рисунок  был сделан прежде; но он
был  недоволен  им.  "Нет,  тот  был  лучше. Где  он?"  Он  пошел  к жене и,
насупившись, не глядя на  нее, спросил  у старшей  девочки, где  та  бумага,
которую он дал  им. Бумага с брошенным рисунком нашлась, но была испачкана и
закапана стеарином. Он  все-таки  взял рисунок,  положил к  себе на стол  и,
отдалившись  и  прищурившись, стал смотреть  на  него. Вдруг  он улыбнулся и
радостно взмахнул руками.
     -  Так, так!  - проговорил он и тотчас  же, взяв карандаш, начал быстро
рисовать. Пятно стеарина давало человеку новую позу.
     Он  рисовал  эту новую  позу,  и  вдруг  ему вспомнилось  с  выдающимся
подбородком энергичное лицо купца, у которого он брал сигары, и он это самое
лицо,  этот  подбородок нарисовал человеку. Он засмеялся  от радости, фигура
вдруг  из мертвой,  выдуманной стала живая и  такая, которой нельзя уже было
изменить. Фигура эта жила  и  была ясно и несомненно  определена. Можно было
поправить  рисунок сообразно с требованиями этой фигуры, можно и должно даже
было иначе расставить ноги, совсем переменить положение левой руки, откинуть
волосы. Но, делая эти поправки, он не изменял фигуры, а только откидывал то,
что скрывало фигуру. Он как бы снимал с нее те покровы, из-за которых она не
вся  была  видна, каждая новая черта только больше выказывала всю фигуру  во
всей   ее  энергической  силе,  такою,  какою  она   явилась  ему  вдруг  от
произведенного стеарином пятна.

     Из этого отрывка очень ясно видно - гораздо яснее, чем из мимолетного и
лаконичного п