ак рассказ.  В режиссерском сценарии явно проступает
личность режиссера,  который увидел это событие, эту историю по-своему. Для
меня главное в режиссерском сценарии -  проследить основную мысль режиссера
и максимально приспособить его видение к своему.
   В  режиссерском сценарии  можно  прочесть очень  многое.  От  того,  что
режиссер акцентирует,  как поворачивает мысль,  быстро ли обнаруживает идею
или подводит к ней исподволь,  что предпочитает: эффектные "штучки" или без
внешнего лоска  ближе  к  главному,  -  можно понять порой,  даже  какой он
человек.   С  того  самого  времени,  когда  я  стала  досконально  изучать
режиссерский сценарий,  я  почти ни разу не ошиблась в  том,  что меня ждет
впереди.  Почти.  Но  иногда  тревожило ощущение будущей  несовместимости с
режиссером, с его видением, вкусами. И если я самонадеянно заглушала в себе
эти тревожные предзнаменования,  то потом получала по заслугам. Подчиняться
и соглашаться вопреки своему разуму - это нестерпимая мука.
   Изучение  режиссерского сценария  стало  моим  правилом.  Уже  знаю  все
наизусть. И все равно читаю. Читаю со всеми ремарками режиссера слева: "она
села на диван,  широко раскинув платье, и оценивала произведенный эффект" -
до  технических примечаний режиссера справа:  "наплыв длительностью полтора
метра;  черно-белая  соляризация  (контур);  мультипликация (впечатка)".  И
пусть в конечном результате не все так получится,  как записано у режиссера
слева. Пусть я сяду не на диван и не на стул и не раскину широко платье - с
костюмом  и   гримом  все  впереди  -   костюм  может  продиктовать  другую
мизансцену. А вот то, что "она оценивала произведенный эффект" - это уже от
характера, это - в дело.
   Кинорежиссер,  на  мой  взгляд,  самая  трудная, самая интересная, самая
главная профессия в кино. Можно быть эмоциональным или рациональным актером
-  режиссеру  просто  рациональным  или эмоциональным быть нельзя. Режиссер
должен  быть  и  умным, и эмоциональным, и рациональным, и эрудированным, и
терпеливым,  и  музыкальным, и дипломатичным, и чувственным, влюбляющимся в
людей, и сдерживающимся от гнева и грубости; он должен быть и директором, и
администратором и экономистом; он должен понимать и операторские тонкости и
знать   законы   монтажа   и  работу  художника;  режиссер  должен  быть  и
"авантюристом"  (А  как  же? Вести корабль неизведанным курсом, столько раз
идти  напролом  -  и чтобы ни один мускул не дрогнул, ведь в тебя верят), и
продюсером; режиссер обязан быть широко образованным человеком. Наверняка я
пропустила  еще  многие  качества,  которые  должны  быть  свойственны этой
"штучной" профессии.
   Режиссер и  актер.  О,  это связь самая тонкая и деликатная,  похожая на
сложные,  странные  семейные  отношения.  В  картине  режиссеру  с  актером
приходится разрешать и распутывать такие тонкие и грубые, открытые и тайные
человеческие проявления,  что подслушай человек со стороны такой разговор -
полный подтекстов,  намеков,  откровений,  слезных признаний и  сокровенных
тайн - у-у-у. скажет, да ведь это не совсем нормальные люди.
   А как же люди снимают кино?  Начищенные и напомаженные, налакированные и
набриолиненные?  Как  в  гости приходят?  Так  ведь  это  и  самим зрителям
неинтересно.  Интересно все то,  что предшествует празднику.  Один режиссер
признался,  что не  любит съемочного процесса,  поскольку артисты на съемке
разбивают  то,  что  было  в  его  воображении.  Такой  режиссер  в  работе
необаятелен,  а порой просто неприятен.  Он в кадре не расцветает.  Я боюсь
режиссеров,  не любящих актера,  считающих его рабочим материалом,  который
надо подмять и  подчинить.  Это ясно с  первой репетиции.  Не ухватил актер
чего-то с ходу,  тут же -  неудовольствие на лице.  Возможны и комплименты,
типа "колода,  сапог".  А  что  актер,  собственно,  должен ухватить,  если
режиссер: "...Показать не могу, рассказать не умею, но тут мне сделайте как
написано в  сценарии:  "подобие улыбки раздвинуло ее  губы".  И  начинаются
съемки под лозунгом: "Вам рэпэпыцыя нужна? Мэни не-э... Мото-ор!" Вот что у
всех здорово выходит, так это команда "Мотор!"
   Если  с  режиссером  не налаживается особого человеческого контакта, это
вовсе  не  означает,  что  в картине нельзя работать нормально. Очень часто
работаешь без привязанности. И многим актерам так даже привычнее и удобнее.
Мне  же почему-то так важен этот момент, так важен, прямо до болезненности.
Мне  необходимо,  чтобы  перед  началом  съемочного  периода  режиссер  дал
возможность  полностью раскрепоститься, поднаиграть, даже покривляться. Это
мои  "пристройки",  они  помогают  подойти  к  главному  и  тем  самым дать
возможность  режиссеру  заглянуть  вглубь,  туда,  где  я прячу свои тайны,
фонды. Фонд - это живо реагирующий и трепетный, пульсирующий и взрывающийся
материал наблюдений и прожитого, который невозможно взять в руки, вычислить
или  взвесить.  Это  аппарат  из  области  духовных сил, которые подвержены
изменению, отставанию от жизни, от событий. Это "трагичный" аппарат. Он всю
жизнь  мучает!  Ну присмотритесь, режиссеры, попристальнее, почеловечнее! -
А!!!  Поздно.  Уже  не  справляешься. Отстаешь. Уже не чувствуешь интонации
времени...  неужели  подползает  творческая  старость?  Остановись,  время!
Вспомни:  в  пятидесятые годы, да и в шестидесятые, даже в семидесятые тебя
еще  хвалили...  Было ведь! Ушло время, ушло. Эта так называемая творческая
"старость", конечно же, не старость в буквальном смысле. Ведь старым бывает
порой   и   сорокалетний   и   даже  тридцатипятилетний,  в  то  время  как
восьмидесятилетний  может  быть  самым  интересным, самым увлекающим, самым
современным. Ножницы, ножницы времени. Приходит опыт, мастерство, но уходит
внешность,  здоровье, понимание "сегодня"... И многие роли уходят навсегда.
Ах,  ах...  Такие недуги подбираются не только к актерам. Они знакомы всем,
кто  занимается  искусством.  Но  самое опасное и обидное, когда творческое
"отставание" подкрадывается к лидеру, главному человеку в кино - режиссеру.
Ну что он тогда может сказать актерам, группе? Ведь их надо вести за собой,
но  куда,  как?  Снималась я и в таких условиях, когда во мне видели только
безотказного  донора.  В  конце  такой  картины выползешь, пощупаешь себя -
вроде  жив,  ну и слава богу! Милый, дорогой актер - зависимая профессия, а
ведь  именно  режиссер  может  подарить  тебе  импульс  сегодняшней  жизни,
вытащить тебя из когорты забытых артистов вчерашнего дня.
   Как важно,  чтобы режиссер мог создать такую обстановку в работе, где бы
актер,  не сжимаясь в комок,  свободно паря,  мог целиком отдать себя делу.
Когда режиссер ни  на  йоту не  отступает от того,  что задумал (а сценарий
создавался год назад,  а то и больше),  работать очень не просто. Что такое
сегодня  год?  Да  за  этот  год  произошло  столько  видимых  и  невидимых
изменений,  что господи ты боже мой!  За этот год актер, режиссер, да и все
вокруг претерпело изменения...  Но нет: "Я так задумал, так и будет". Самый
большой враг делу -  это претенциозная ограниченность,  которая обязательно
снижает уровень картин даже талантливых людей.
   Я  убедилась,  что  мощной личности не страшны отходы от "моего". Ну что
такое гибкая, творческая режиссура? "Пять вечеров". Это единственная в моей
жизни  картина,  полностью  срепетированная  до начала съемочного процесса.
Когда  вместе  с режиссером выстроена точная схема роли. И температура всех
сцен  известна  заранее.  И,  казалось,  не  могло  и не может быть никаких
новшеств, изменений, и все же...
   В  съемочное время я  уже полностью существовала в микроклимате героини,
входила в мельчайшие подробности обстоятельств той незавидной жизни,  когда
уже не  видишь,  не чувствуешь,  что и  лицо подвяло и  деформировалось,  и
глазки  уже  несмышленые,  и  голос  потускнел.  А  как  же  "ей"  было  не
подзачахнуть,  когда целых семнадцать лет от того сорок первого года только
госпиталь -  фабрика -  дом -  племянник - книги. И все. Ни о каких женских
качествах -  кокетство, улыбки, хи-хи-хи, ха-ха-ха - нет, об этом речи быть
не  "может!  Как  женщина она...  ну  как  бы  это...  давно  уже  потеряла
"квалификацию".
   ...На съемку приходишь с "перевернутым" лицом:
   - Простите, я вам хочу сказать одно, очень важное...
   - Что случилось?
   - Вы понимаете...  Она не будет в "Третьем вечере" с ним целоваться.  Не
будет. Она просто... ну, не может она, и все. Она... ну, она уже...
   Режиссер пронизывающе смотрел в  мой лоб и  угадывал,  что там в  голове
ворочается...  Женская природа...  Капризная и  загадочная вещь.  В женских
ролях  порой  существуют такие ювелирные микрофлюиды,  что  ни  один  самый
тонкий режиссер-психолог не  докопается.  Ведь он мужчина.  Тут надо только
доверять женщине-актрисе.  Тогда я в воздухе уловила,  что он почуял: туда,
туда!
   - Что, она этого не хочет?
   - Хочет,  хочет, очень хочет, но... она не знает... не понимает, нет, не
помнит - вот! Ну, в ней все это умерло... не знаю. Она не может... еще...
   Опять напряженное молчание... А рядом люди из группы, у режиссера важные
дела. Я его отвлекла. Ну просто я не могла не высказаться!"
   - Ну так и скажи в кадре: "Не могу..."
   - Ой, ой, спасибо вам, Никитушка Сергеевич, родненький! Она его поцелует
обязательно! Года через полтора после конца фильма!
   А  вот  как записана в режиссерском сценарии эта сцена: "И еще раз он ее
поцеловал. И тогда - раз ему так уж нужно - она решилась. Сделала стыдное -
раскрыла  губы, и вдруг выражение страдания и счастья появилось на ее лице.
И  было  то,  что  прежде, бесстыднее, чем прежде..." Так мы и репетировали
"Третий  вечер".  Такие  искренние,  подлинно человечески чувственные сцены
встречаются  не  в каждой картине. Вот, думала, рвану! А как начала идти по
скупому,  однообразному  жизненному пути героини фильма да пропускать через
себя  все  ее семнадцать лет вплоть до "Третьего вечера", - концы с концами
не сошлись.
   А ведь снимаешься,  как правило,  "с кондачка". Перед съемкой репетиция.
Это в самом лучшем случае.  А так,  если как часто бывает... Ну, вот не так
давно... Конец картины. Усталость на усталость, бессонница на бессонницу...
Но рабочий день есть рабочий день.  У меня правило: не работаю, только если
- "скорая  помощь",  только.  Встаю  утром  с  невыносимой головной  болью,
никакие таблетки не помогают...  В  тумане проходят грим,  костюм.  Бреду в
павильон,  как во  сне,  улыбаюсь:  "Привет,  доброе утро..."  Жду,  может,
пройдет.  А сцене нужна совсем другая голова, лицо, состояние, то есть, все
наоборот. А чем? Откуда? Но верю в чудо, и никакого чуда не происходит. Вот
я  уже в  кадре,  а в голове -  тук-тук-тук,  а в глазах все прыгает в такт
этому жуткому стуку.  И я прибегаю к своей уловке, вернее, способу выйти из
безвыходного  положения,   когда  нет  помощи  со  стороны,   когда  нельзя
рассказать,  что с тобой происходит,  режиссеру это просто не интересно, не
до тебя,  и т.д...  Ты одна!  Я научилась использовать свое состояние "не в
форме",  мои неприятности извне, настроение партнера, раздражение режиссера
- все  негативное  переваривать в  нужное  новое  ощущение.  Одиночество  и
непонимание в работе,  как это ни парадоксально, научили меня не рыдать, не
жаловаться, не паниковать, а тихо, молча все пропустить через себя и выдать
"на-гора" новое качество.  Способ верный.  На экране это почти всегда самые
точные кадры,  потому что так смотрела внутрь,  что не помнила,  что было с
лицом,  почему "пошла" или "не пошла" рука и зачем я это сказала так. Знаю,
что на озвучании этого "так" повторить не смогу, потому что "это" рождалось
в  кадре.  Точно так и  поступила,  когда была головная боль,  взяла ее  на
вооружение,  расслабилась, растворилась в ней, не взбадривала "вздор". И на
экране не стыдно.  И  режиссер сказал -  "снято".  И все.  Он не знал,  как
пойдет сцена. Работали "с ходу". Интересно. Все очень интересно.
   К счастью,  с лучшими из режиссеров всегда находила общий язык.  Что для
меня  такое "лучший из  них"?  Это  тот,  который без  всякого болезненного
самолюбия готов выслушать мнение актера,  редактора,  художника,  а порой и
просто наблюдательного человека из  группы,  далекого от  непосредственного
участия в  кадре,  -  рабочего сцены,  костюмера и т.  д.  Такому "лучшему"
режиссеру  интересно  всЈ  и  все.  Хоть  больше  всего  люблю  сниматься у
режиссера-диктатора -  умного,  талантливого,  сильного,  -  который  точно
приведет меня к тому, чего хочет сам. А мое - всегда при мне...
   В  последние годы мне везло.  С  некоторыми режиссерами сложились добрые
отношения.  У многих других снималась вполне нормально.  Но когда отношения
добрые или нормальные,  то и  работается прекрасно и  хорошо.  А вот тяжело
пришлось трижды.  У  талантливых,  очень разных режиссеров.  Это три фильма
разных периодов жизни.  Здесь  разные уровни моего актерского соображения и
опыта. Три хороших урока профессии. Между тремя фильмами - десять лет - две
пятилетки.  Можно сделать самоанализ: "К чему актриса пришла за десять лет?
Как выполнила план? Как менялся ее характер и уровень профессионализма?"
   1970  год.  Картина  "Белый взрыв". Значит, до этого фильма я не была на
съемочной  площадке лет пять, не считая одного-двух дней 1968 года в фильме
"Взорванный  ад".  Это было время, когда решила начать с нуля и готова была
мыть  горшки  и  играть  безмолвные роли (и буду их потом играть в огромном
количестве  и  с  удовольствием), а тут откуда ни возьмись - приглашение на
"пробы"  в  Одессу  на  большую роль. В фильме "Белый взрыв" шесть героев -
пять  мужчин  и  одна женщина. Суть истории в том, что во время войны шести
альпинистам  предстояло  взорвать  снежную лавину, тем самым преградив путь
фашистам.  И  вот,  через смерти, срывы в пропасть и перестрелки, до высоты
добираются  двое  - молоденький солдат и медсестра Вера. Они-то и выполняют
боевой   приказ,   совершают  подвиг!  Когда  я  прочла  сценарий,  безумно
захотелось "снежного подвига, белого взрыва", а какая она, эта медсестра, -
это  потом.  Вот  это  "безумно"  меня  и  погубило.  Бездумная поспешность
обязательно  приводит  в  результате  к  ошибке.  Переполненная нетерпением
играть,  я  отважно  двинулась в Терскол, готовая по первому зову режиссера
лезть  в  гору. В группе был полный штиль. Шла акклиматизация. Никто никуда
не  торопился.  Группа  тихо  обживалась  на  новых  местах.  Иногда кто-то
невысоко  поднимался,  "пробовал  высоту".  А  один актер пожил с недельку,
пожил  и  сказал:  "Нет,  ребята, у меня здоровье уже не то, вы тут сами по
горам давайте, без меня". О, как я его про себя отчихвостила. Ну уж я-то не
сдамся  вам,  милые  горы, "... на которых еще не была". Ну, так побываю! И
тут   же  надписала  фотографию  режиссеру  с  призывами  "Вперед!  Никаких
отступлений!"  Что-то  в этом духе. Режиссер - красивый спортивный человек,
замечательный рассказчик, с отличным чувством юмора. В номере у него играла
прекрасная музыка. Он поставил мою фотографию с призывами у себя на столике
-  и  я еще больше расправила свои неспортивные плечи. Сегодня пасмурно, не
снимаем.  Вчера  не  было  актера. Назавтра - еще чего-то нет. Но вот опять
сегодня  -  солнце  светит  и  актеры  на месте. Но опять не снимаем. Вдруг
решили  снимать  завтра.  Ура!  Будем снимать финал - самые драматические и
сильные  сцены картины - тот самый белый взрыв! А до этого взрыва произошло
столько  трагических  событий. И чтобы сыграть в начале съемок такой финал,
нужно  прожить весь путь, все отношения, все потери и драмы. Нужно было так
чувствовать  градус каждой сцены, что ночью проснись - и будь готов сыграть
любую  из  любого  места сценария. Но умение выстроить температурный график
роли  пришло ко мне много позже. Ах, если бы в те годы я хоть изредка могла
заметить  свои  ошибки  на  экране.  А  тогда... Распирающие силы сослужили
дурную услугу. Темперамент, фантазии - и вновь красивый очередной "плевок в
вечность".  Но  намекни  мне тогда, перед съемкой, что эта роль будет опять
"плевок"...  Вскочив  до  восхода солнца, счастливая, что наконец-то в бой,
подрумянилась,  забыв,  что  это  финал  картины,  что  моя  героиня вконец
измученный  человек.  Не  преминула  подкрутить "завлекалочки" около ушей -
крик  моды начала семидесятых - и скорей на вершину! "Привет васюкинцам!" Я
на  горе!  Ровно  через  пятнадцать  минут,  в шерстяном спортивном костюме
военного  образца,  околела  и превратилась в немую сосульку. Но господи ты
боже мой, чего же мне стоило выдержать это испытание и не подать виду целых
полчаса.  Что  играть?  Какой  я  должна быть на этом последнем этапе роли,
картины?  Мои  завлекалочки  и  румянец, мои глупо обтянутые, как в балете,
ноги  на  снегу!  Внутри такой ледяной раздрызг, такой позор, ах-ах - ужас!
Бежать,  бежать!  Куда?  Вниз?  Под  нами  четыре  тысячи  метров! Такси не
возьмешь,  только  головой  в пропасть. Но жаль себя... а вдруг? Но никаких
"вдруг" в таких случаях не бывает. Первый дубль: тык-мык, тык-мык - мимо. А
ведь  в  меня  режиссер  верил,  говорил,  что  помнит  "Рабочий  поселок".
Ай-ай-ай! Сейчас режиссер на меня смотрит холодно, равнодушно, отстранение,
сложив узкий рот в презрительной гримасе:
   - Ну еще раз попробуйте...
   - Ну а как?
   - Ну как-нибудь по-другому.
   Сняли  восемь  дублей,  но  ни  одного  просвета внутри  -  ни  единого.
Спустились  вниз.   Я   влетела  в   свой  номер  в  отчаянии  от  стыда  и
беспомощности.  Я ничего сделать не могла. Ничего. Когда проявили материал,
режиссер сказал мне,  что уже поздно менять актрису, но он постарается меня
аккуратно вырезать из  картины,  в  крайнем случае  оставит на  экране  мою
спину.  Жестоко по форме, но справедливо по содержанию. Когда я просеиваю в
памяти самые тяжелые минуты жизни в  профессии,  эта  роль  перекрывает все
глубины моих актерских падений и выбирается на одно из первых мест.
   В 1980 году режиссер "Белого взрыва" предложил мне роль.  Я растерялась,
и  стало стыдно-стыдно -  ведь я  его  тогда так подвела...  А  он  верил в
меня...  Как  только раздался стук в  мой  номер в  одесской гостинице и  я
спросила "кто там?",  мне отозвался человек,  от  голоса которого у  меня в
душе скользнуло неспокойное,  вызвавшее полузабытое,  но болезненное:  где,
где это было?  Почему так щемит душа?  От его голоса всплыло мое горе - то,
ничем не восполнимое горе беспомощности в  профессии,  которое я оплакивала
среди снежных гор, в комнате на третьем этаже.
   Может быть,  я  сыграла бы предложенную роль,  и,  может быть,  режиссер
остался даже мною доволен... Но в то время было много работы...
   ...1975 года.  "Двадцать дней без  войны".  За  пять лет -  около десяти
второплановых ролей,  пять  эпизодов,  несколько  вполне  крупных  ролей  и
директор в  "Старых стенах".  Можно считать,  что  в  этой  моей  пятилетке
разрушенное хозяйство восстановилось,  и даже с избытком, с наградой в виде
"Старых стен".  Итак, 1975 год. Мне предложили прочесть сценарий по повести
Константина Симонова "Записки Лопатина".  Сценарий под  названием "Двадцать
дней  без  войны".  Режиссер Алексей  Герман.  Полный  молодой  человек  за
тридцать, с детским лицом и еще более детской улыбкой, с ямочками на щеках.
Суровость и жестокий реализм событий сценария никак не вязался с внешностью
режиссера:  вот  уж  к  кому подходит поговорка "внешность обманчива".  Моя
проба в его картине на роль Нины Николаевны была последней. В это время уже
полным ходом снаряжалась экспедиция в снежный Джамбул. До меня претенденток
на  роль было три.  И  все три -  первоклассные актрисы.  Но актриса "А" по
каким-то  соображениям  не  устраивала  автора  сценария.   А  актриса  "Б"
недостаточно фотогенична.  А  актриса  "С"  предпочла  сниматься  в  другой
картине,  в  новом для нее жанре.  И  выбор пал н