, страшное, насильственное абсолютно фиктивно. Именно поэтому в ¦Предисловии¦ к роману (как, впрочем, и во многих других автокомментариях) Набоков настаивает на том, что все страшное в романе ¦суть нелепые миражи, иллюзии, гнетущие Круга, пока он недолго находится под чарами бытия и безвредно расточающиеся, когда я снимаю заклятье¦(488). Конечно, называемое здесь ¦Я¦ - это не Владимир Владимирович Набоков. ¦Антропоморфное божество, изображаемое мной¦ (492) - так обозначает этого персонажа романист.
Это божество ведет себя не как со-участник действия романа, а как его полновластный хозяин. ¦Автор¦ отдает своим персонажам режиссерские команды: ¦Актера, играющего получателя, следует вразумить, чтобы он не смотрел себе на руки, медленно, очень медленно, принимая бумаги (и пожалуйста, пусть пошевеливает нижнечелюстными мышцами)...¦ Или: ¦Падук, затянутый от карбункула до мозолей в серое полевое сукно, стоял, сложив за спиной руки и повернувшись этой спиной кчитателю¦(411).
Он демонстративно обнажает сам процесс авторской игры в эти живые куклы. ¦У него были толстые (дайте подумать), неловкие (вот!) пальцы, всегда немного дрожавшие¦. ¦Он снова встал. Потрогаем это и
_______________
101 Барт, Ролан. Избранные работы. Семиотика. Позтика. М.: Прогресс, 1989. С.387.
83
рассмотрим¦; ¦Право, прелестное было бы личико, если бы нам удалось закрыть ему глаза. Но как ни давили мы на веки, они распахивались вновь¦ (411). Он, естественно, заранее знает все, что случится с героем, и довольно щедро - хотя и не без лукавства - делится с читателем этим предзнанием, расставляя по роману сигнальные значки, указывающие на дальнейшие события. Так, медик Круг, однофамилец Адама, появится уже на второй странице и затем мелькнет еще несколько раз. Так, страшная участь Давида предсказана уже в шестой главе, когда Круг неожиданно, посреди деревенской улицы, теряет ребенка. Только Круг не замечает, что и Мариэтта, и антиквар, якобы готовящий побег Круга за границу, и д-р Александр - все они агенты тайной полиции...
Более того, Набоков размечает весь роман сетью тонких литературных и даже сугубо личных (только биографическому автору внятных) ассоциаций -затем раскрывая секреты этой тайнописи в автокомментарии, - и делает это, во-первых, для того, чтобы в духе метапрозы подчеркнуть собственно литературный, умышленный характер романной реальности; а во-вторых, чтобы еще раз вызывающе доказать, что этот мир подвластен только ему, и никто кроме не владеет ключами от секретных сейфов этого мира.
Правда, примеров такой власти немало и в более ранних текстах Набокова. Критик А.Долинин справедливо отмечает: ¦В своих интервью Набоков неоднократно заявлял, что все его персонажи суть "галерные рабы", марионетки, полностью послушные верховной авторской воле и никогда не выходящие из-под контроля "совершеннейшего диктатора". Действительно избранная им повествовательная стратегия затрудняет идентификацию героя с писателем, а читателя с героем; глядя на набоковских арлекинов со стороны, мы редко забываем, что перед нами лишь жизнеподобные раскрашенные маски в представлении, которое разыгрывает всемогущий автор. Чтобы доказать свою полную власть над "приватным миром", он иногда самолично является в него, обозначая свое присутствие прозрачной анаграммой (Вивиан Дамор-Блок - Владимир Набоков в "Лолите") инициалом В. (или В.В.) <..-> Той же цели служит и
-84-
"цитатность" набоковской прозы, которая не только не маскирует ее литературную родословную, а, наоборот, всячески ее подчеркивает¦.102
Однако никогда до романа ¦Под знаком незаконнорожденных" образ автора не замещал собой образ персонажа, авторское измерение (¦творческий хронотоп¦) не заслоняло собой измерение сюжетное. А здесь происходит именно это. В финале ¦автор¦ сначала выводит своего героя из разрывающей сердце игры: "... в точности перед тем, как его реальность, засевшая в его памяти уродливая беда, обрушилась на него, -именно в этот миг я ощутил укол сострадания к Адаму и соскользнул к нему по косому лучу бледного света, вызвав мгновенное сумасшествие, но по крайности избавив его от бессмысленной муки его логической участи" (479). А затем, чуть позже, вообще все, связанное с Кругом, Падуком, Давидом, исчезает, и остается автор, это ¦антропоморфное божество¦, и его уютный мир с настольной лампой, стаканом молока, ворохом исписанной бумаги и - бабочкой, бьющейся в окно: ¦Как раз за долю мгновения до того, как другая и более точная пуля ударила в него <...> и стена исчезла, как резко выдернутый слайд, я потянулся и встал среди хаоса исписанных и переписанных страниц, чтобы исследовать внезапное "трень", произведенное чем-то ударившимся в проволочную сетку моего окна¦ (485).
Это не трюк, не уловка романиста. Этот поворот - составная часть художественной концепции, и шире - того варианта набоковской концепции личности, что воплотился в ¦Под знаком незаконнорожденных¦. Когда выясняется, что реальное противостояние пошлому хаосу, а тем более его высшему проявлению - смерти, не по силам даже самой могучей индивидуалистической личности - именно из-за величия этой личности, тогда одоление хаоса и смерти, сохранение ценностей уникальной творческой субъективности сознательно переносится в сферу очевидно хрупких иллюзий - сферу письма. И одолеть хаос, по логике Набокова, способен лишь творец этих иллюзий и лишь в момент творения, когда его свобода и божественная впасть ничем, кроме собственной субъективности, не скованы. Иначе говоря: автор- вот
__________
102 Долинин, Александр. ¦Цветная спираль Набокова¦ // Набоков В. Рассказы. Приглашение на казнь: Роман. Эссе. интервью, рецензии. С.454, 456.
-85-
кто оказывается главным героем романа; процесс письма - вот что составляет романный сюжет.
Но парадокс в том, что автор, окончательно обнажая иллюзорную природу своего творения и твердо понимая неизбывность поражения героя перед хаосом, тем не менее одерживает настоящую победу, победу над смертью. Набоков пишет: ¦Я понимал, что бессмертие, дарованное мной бедолаге, было лишь скользким софизмом, игрой в слова. И все же, самый последний бег в его <Круга> жизни был полон счастья, и ему были предъявлены доказательства того, что смерть - это всего лишь вопрос стиля¦ (4в5).
Смерть - вопрос стиля: что это значит?
На этот счет существуют различные интерпретации. Так, Джулия Бадер считает, что таким путем ¦смерть очищена от сопровождающего ее ужаса и представлена как проблема литературной репрезентации <...> Утешительная сила языка, литературы, сплетения аллюзий образует контрастное измерение по отношению к кошмару и насилию режима Падука¦.103 Напротив, Дейвид Уолкер полагает, что ¦действия повествователя авторитарны и носят такой же абсолютистский характер, как и режим, с которым сражался Круг <...> И хотя мы чувствуем облегчение от спасения Круга, мы также чувствуем себя обманутыми. Попытка повествователя разрешить сложнейшие проблемы путем отмены самих проблем и утверждением искусственности персонажей, родившихся в "хаосе исписанных и переписанных страниц", оказывается упрощающей и в конечном счете неэффективной <...> Повествователь сам признает, что бессмертие, подаренное им Кругу, есть всего лишь ¦скользкий софизм, игра в слова¦; фактически его попытка предложить эстетическое решение для реальности жизни Круга вполне неудовлетворительно, и предполагает определенный скептицизм - со стороны Набокова - по поводу власти искусства и его способности давать ответы, годные для неопровержимой реальности боли¦.104
Таковы крайние, хотя и не исключающие друг друга, интерпретации этой проблемы. Однако если рассмотреть концовку ¦Незаконнорожденных¦ на фоне стилевой семантики русской метапрозы, кажется,
___________
103 Vladimir Nabokov. Modem Critical Views. Ed. and with an introduction by Harold Bloom. New York, New Haven, Philadelphia: Chelesea House Publ., 1987. P.278. 104 Ibidem. P.278, 281.
-86-
можно выработать еще один, в определенной степени компромиссный, подход. Формула: смерть как вопрос стиля - вполне подходит к тем метапрозаическим произведениям, которые анализировались в предыдущей части главы и в которых осмыслялись сами онтологические границы творчества. В сущности, той же проблемой занят и Набоков. Но если в ¦Даре¦ преодоление смерти было вопросом творческого мироотношения вообще, то в ¦Незаконнорожденных¦, убедившись в беззащитности творца перед мощью тоталитарного хаоса, Набоков как бы вводит ограничение: одоление смерти (и соответственно хаоса) возможно лишь в стиле, то есть лишь во времени и пространстве письма. Причем само это преодоление достаточно проблематично. Ведь в концовке романа просто сведены в одну точку, поставлены лицом друг к другу наивысшее воплощение хаоса (безумие и гибель Круга - гибель, несмотря не отсутствие завершающих деталей, абсолютно очевидная и внятная) - и максимально выраженная власть творца, ¦антропоморфного божества¦. И само явление этого ¦божества¦, во-первых, как бы обрывает на самой высокой ноте ту боль, которую терпеть более нет сил -и, на первый взгляд, бесстрастный автор в этом контексте выглядит совсем иначе: бесстрастием он пытается скрыть свою беспомощность. Во-вторых, граница между реальностью Круга и реальностью ¦автора¦ оказывается на удивление проницаемой: в окно комнаты, где пишется роман, бьется бабочка, в тексте романа воплощавшая инобытие Ольги, умершей жены Круга; перед глазами ¦автора¦ очертания ¦особенной лужи" - ¦той самой, которую Круг как-то сумел воспринять сквозь наслоения собственной жизни¦, и теперь уже сам повествователь, подобно своему герою, видит в постоянстве формы этой лужи намек на некий высший замысел бытия: ¦Может, мы могли бы сказать, что нечто похожее происходит и с отпечатком, который мы оставляем в тонкой ткани пространства¦(485). Последняя фраза явно апеллирует к важной для метапрозаической поэтики аналогии между отношениями 'автор-творец-герой', с одной стороны, и 'Бог-биографический автор', с другой. Называя повествователя ¦божеством¦ Набоков прямо указывает на то, что отношения автора с героями моделируют отношения самого автора с Богом. Хотя, конечно, идея Бога далеко не близка поэтике Набокова. Ее, скорее, замещает тема эстетического замысла бытия, отчетливо видная в семантике ¦Дара¦. Как отмечает В.Е. Александров, восприятие
-87-
Набоковым "текстовых моделей как подражаний формирующей роли потустороннего¦ характерно для всего его творчества, ¦он полностью превращает естественное и искусственное в синонимы <...> И если какая-то идея может быть рассмотрена как "ключевая" для искусства Набокова, то она - в этой синонимии¦.105 Но тогда формула ¦смерть - это всего лишь вопрос стиля¦ наполняется новым смыслом: не только в судьбе персонажа, но и для самого автора-творца всякое бессмертие оборачивается ¦скользким софизмом, игрой в слова¦ (как помним, в ¦Даре¦ предлагался совсем иной взгляд), а сам стиль верховного творца, оказывается, не чужд и хаосу, ибо превращает смерть (¦пакость и собаку¦, по определению Круга) в один из способов проявления высшей эстетической воли. Здесь еще нет диалога с хаосом. Но до него, в сущности, остается один шаг - через невидимое и уже полупроницаемое пространство, отделяющее автора, созидающего своим стилем новый, личный, космос, от хаоса бытия, все плотнее обступающего его со всех сторон.
Это шаг будет сделан Набоковым в ¦Лолите¦.

4
Главный герой этой, самой знаменитой, книги Набокова (1955) живет, повинуясь именно эстетическому закону. Причем если в романе ¦Под знаком незаконнорожденных¦ автор-повествователь замещает персонажа, то в ¦Лолите¦, наоборот, Набоков отдает Гумберту, то есть герою, все прерогативы положения автора-повествователя. Гумберт сам в письменном виде излагает ¦исповедь Светлокожего Вдовца¦ - историю своей любви к двенадцатилетней Долли Гейз. Письменная форма изложения чрезвычайно важна: похожие формы организации повествования встречались у Набокова и раньше, в частности в романе ¦Отчаяние¦ и повести ¦Соглядатай¦. Но во всех этих произведениях перед нами внутренний монолог персонажа, тогда как в ¦Лолите¦ нам предоставлен текст, написанный скончавшимся в тюрьме Гумбертом. Иными словами, персонажу здесь даровано пространство-время письма, в
______________
105 Alexandrov, Vladimir E. Nabokov's Othemorid. Princeton, NJ: Princeton UP, 1991. P.18,17.
-88-
котором единственно (как мы видели) осуществима свобода личности от обезличивающей власти хаоса. Мало того, что герой выступает в роли писателя, он еще рассказывает о том, как попытался реализовать свой художественный проект в самой жизни. Как ни странно, ¦Лолита¦ прямо продолжает метапрозаическую традицию: это тоже повествование о самом процессе творчества; повествование, в котором автор и герой максимально сближены.
Безусловно, автор-творец не заслонен полностью героем-повествователем. Как замечает Л.Токер, ¦имплицированный автор романа отделяет себя от Гумберта, утверждая свою власть над событиями художественного мира, и оценивая эти события сквозь призму иной, отличной от Гумбертовой, системы ценностей¦.106 Исследовательница доказывает этот тезис, прежде всего демонстрируя расхождения между тем, что Гумберт говорит, и тем, что может заметить, казалось бы, ведомый Гумбертом-читатель. Этот аспект поэтики ¦Лолиты¦ бесспорно существен - и прежде всего для понимания нравственной позиции Набокова, безусловно отличной от позиции Гумберта, хотя и не высказанной (к счастью!) напрямую. Но в плане эволюции метапроэы этот аспект не представляется существенным: передавая роль модернистического творца новых, сугубо эстетических, реальностей107 персонажу, явно не адекватному биографическому автору, Набоков тем самым продолжает процесс, начатый в ¦Даре¦. Во-первых, отстраняясь, он тем самым остраняет сам процесс творчества. А во-вторых, так разворачивается заложенная в ¦Даре¦ диалогическая интенция: если Годунов-Чердынцев останавливается на том, что объектом его творчества становится чуждое ему сознание Чернышевского, то Набоков идет еще дальше, делая чуждое сознание центральным субъектом своего романа. Впрочем, и явно монологическая категория ¦чуждости¦ здесь не вполне адекватна: Гумберт действительно творец sui generis и лишь доводит в своей судьбе до крайности все то, что присутствовало в
_________
106 Toker, Leona. Op.cit. P.201-202.
107 "Гумберт объявляет себя художником квази - Оскар Уайльдовского типа, стремящимся превратить свою жизнь в произведение искусства и потому солипсически манипулирующего людьми вокруг себя, как будто они лишь "композиционные приемы"¦ (Toker, Leona. Op.cit. P.201)
-89-
любимых набоковских героях. С этой точки зрения он и интересен Набокову.
Одной из существеннейших черт исповеди Гумберта является ее внутренний диалогизм, образуемый переплетением и полемикой двух контрастных кодов эстетического мировосприятия. Один из этих кодов -полностью монополизирован самим Гумбертом и лежит в основе его личностной, философской и эстетической самоидентификации - условно говоря, это код романтической культуры.
Его знаки повсюду. Они и в постоянной ассоциативной игре, которую ведет профессиональный литературовед Г.Г. с классиками романтизма - Эдгаром По и Проспером Мериме (эти связи, как и многие аналогичные отсылки к Руссо, Достоевскому, Рембо, Верлену, Джойсу, Прусту тщательно исследованы прежде всего в комментариях А.Аппеля и ¦Ключах к "Лолите"¦ К.Проффера). Высокой романтической поэзией просвечен даже сухой список класса Долли из Рамздэльской гимназии. Г.Г. недаром называет его лирическим произведением: имена соучениц Долли вызывают многочисленные и целенаправленно романтические ассоциации - Анджел Грация, Байрон Маргарита, Гамильтон Роза, Дункан Алиса, Кармин Роза, Мак-Кристал, Мак-Фатум, Фантазия Стелла, Кеннет Найт (Knight - то есть рыцарь)... А рядом импровизации на шекспировские темы: Миранда (¦Буря¦) Антоний (¦Антоний и Клеопатра¦), Миранда Виола (¦Двенадцатая ночь¦). То и дело возникают отблески сюжетов романтических литературных сказок. Сначала сказки о Синей Бороде - в истории двух жен Г.Г., тем более что налицо прямые сигналы игры с этой темой: то Шарлотта деловым тоном спросит про запертый ящик в столе Гумберта - почему-де он заперт, он ¦ужасно какой-то гадкий¦ (чтобы, затем, взломав его, найти свою смерть), то Г.Г. меланхолически пробормочет: ¦Мне всегда жаль Синей Бороды. Эти брутальные братья¦ (278).108 Есть и другие примеры: ¦не помню, упомянул ли я название бара, где я завтракал в предыдущей главке? Он назывался так : "Ледяная Королева". Улыбаясь не без грусти, я сказал Лолите:"А ты - моя ледяная принцесса" (191-92). Она не поняла этой жалкой шуточки¦. Или реплика Г.Г. по поводу городка, где он потерял Лолиту, - городок зовется Эльфинстон: ¦он у них тонкий, но
_____________
108 Все цитаты приводятся по изданию: Набоков В. Лолита. М.: Известия, 1989. 
-90-
страшный¦(281), - добавляет русскоязычный Гумберт. Или характерная отсылка (не единственная) к неоромантиической сказке Кэрролла: Г.Г. высматривает ¦нимфетку с длинными волосами Алисы в стране чудес (маленькой прелестницы счастливого собрата)..."(300)
Т.Фросч справедливо полагает, что для сознания Гумберта вообще характерно смещение во времени; и дело не только в том, что он постоянно стремится вернуться в детство, но и прежде всего в том, ¦что статус Гумберта - это статус героя XIX века, оказавшегося вне своего времени. При этом литературном смещении романтический стиль попадает в положение, в котором он выглядит странным и неадекватным. Проблема Гумберта состоит в том, чтобы защитить свой романтизм в деидеализирующее, развенчивающее, демифологизирующее время¦.109 Как показывает анализ романа, проделанный этим исследователем, пародия на романтические клише становится самой продуктивной формой возрождения и актуализации романтических идеалов: ¦пародия -это набоковский способ подойти как можно ближе к романтической традиции, и более того. пародия действительно позволяет писателю воссоздать традицию в новой форме, современной и оригинальной, а не анахроничной и подражательной¦.110
Впрочем, в ¦Лолите¦ код романтической культуры лишен жесткой привязки к XIX веку. Речь вернее вести о романтическом типе сознания, романтическом духовном комплекса (в диапазоне от Руссо до Пруста ), в XX века нашедшем новое воплощение в культуре модернизма. Не случайно Бодлер и Рембо, эти отцы европейского модернизма, постоянно занимают Гумберта - в том числе и профессионально: ведь он пишет историю французской поэзии XX века. В известном послесловии ¦О книге, озаглавленной "Лолита"¦(1958) (ставшем составной частью романа, контрастно симметричной предисловию профессора Джона Рэя) Набоков не без раздражения реагировал на замечание (высказанное критиком Джоном Холландером) о том, что ¦Лолита¦ - это ¦роман с романтическим романом¦. Во-первых, потому что романтический код - это лишь одна сторона диалога, организующего монолог Гумберта. А во-вторых, потому
___________
109 Prosch, Thomas R. Parody and Authenticity Lolita II Vladimir Nabokov's Lolite. Ed. and with an introduction by Harold Bloom. New York, New Haven, Philadelphia: Ghelesea House Publ., 1987. P.90. 
110 Ibidem. P.94.
-91 -
что не с романтическим романом ведется здесь расчет, а с романтическим видением мира, в трансформированном варианте проступающем в основе всей культуры модернизма, и в том числе в основе большинства русских романов самого Набокова.111
Но самое главное, что болезненная страсть Гумберта к нимфеткам
- это, по сути дела, предельное воплощение специфического романтизма эпохи модерна. Начать xotr бы с того, что значит в эстетике Набокова тема детства: Вик. Ерофеев, например, утверждает, что мотивы детства у Набокова всегда таят в себе архетип рая, эдемского сада, прекрасного и утраченного.112 Интересно в этом смысле, что ¦Лолита¦ была написана фактически сразу же после ¦Других берегов¦, книги, в которой эта поэзия детства достигает наивысшей концентрации. Отсюда понятно, почему для Гумберта так важна память о детской любви к ¦Аннабелл Ли¦
- и почему именно девочка (а не женщина), нимфетка становится его идеалом. Для Гумберта нимфетки тем и отличаются от прочих прелестниц, чт