тской, состоит в сознательном отказе от ориентации на оригинальность,"- формулирует Б.Гройс.14 И это логичный результат последовательного понимания "своего" как многократно отраженного "чужого" - прежде всего "чужих" дискурсов, культурных и социальных языков, всецело пропитывающих реальность. "Постмодернист убежден в том, что социальный контекст состоит из слов и что каждый новый текст написан поверх старого текста <...> метафора ¦палимпсест¦ точно характеризует постмодернистский текст", - замечает Д.Фоккема15. Иначе говоря, оригинальность, новизна теперь видятся в осмыслении "уже сказанного". Культурный контекст, воплощенный в интертекстуальности, больше не является материалом для авторских манипуляций (как это было в модернизме и авангарде), он преобразуется в единственно возможную содержательную форму, определяющую логику художественного мировосприятия.
Каковы практические следствия отказа от ориентации на оригинальность, радикального сворачивания интенции к "новому слову"? Говорят в этой связи о "литературе молчания" (И.Хассан), о "кажущихся себе мирах" постмодернизма (Д.Клинковиц), о "тавтологической художественности" (Ч.Рассел). Все эти негативные характеристики имеют под собой определенные основания. На фоне культуры модернизма, литература, отказывающаяся от "новизны" и "оригинальности", кажется молчащей,
_______________
14 Гройс, Борис. "Вечное возвращение нового"// Искусство .1989. ¦10. С.1.
15 Fokkema, Douwe. Literary History. Modernism and Postmodernism. Amsterdam, Philadelphia: John Benjamen Publ.Comp., 1984. P.446
- 14-
тавтологически повторяющей уже сказанное и потому квази-существующей, миражной. Неужели однако постмодернизм полностью лишен позитивной телеологии?
Постмодернизм, - считает Ч.Рассел,- "представляет себя как прямую манифестацию эстетического языка, исследующего самое себя как язык, то есть текст или произведение искусства осознает себя как особую конструкцию <...> эксплицитно сообщающую нечто о самом процессе смыслотворчества <...> и рассматривает себя как первичную реальность."16 Иначе говоря, именно процесс смыслотворчества в самом широком, онтологическом, смысле, или письмо, если воспользоваться термином Р.Барта, - становятся в постмодернизме главными объектами эстетического исследований.
Возникающая в итоге художественная модель мира выглядит парадоксальной даже на фоне модернистских парадоксов. Характерный пример - поэтика такого классика постмодернизма, как Х.-Л. Борхес. "Мир Борхеса, - отмечает Ю.И.Левин,- состоит скорее из текстов, чем из объектов и событий (и в этом смысле его рассказ ¦Вавилонская библиотека¦ представляет собой не столько кошмарную фантасмагорию, сколько достаточно точную модель этого мира), точнее, из ¦интересных" идей и положений, как правило, воплощенных в готовых текстах. (Тем самым творчество Борхеса оказывается ¦третичной моделирующей системой¦.) <...> Это, конечно, не что-нибудь вроде ¦мир-театр, люди - актеры¦, это тема "сочинения¦ в самом широком смысле слова <...> Всё в человеческом мире оказывается результатом ¦творчества¦, "сочинения" - и жизнь, история и т. п. ¦реальности¦ не отличаются в этом статусе от ¦выдуманного¦, от ¦книг¦."17
Иначе говоря, осуществление философско-эстетического принципа 'мир как текст' в постмодернизме приводит к своеобразной инверсии традиционной логики художественного миромоделирования В литературе классических эпох, как в общем-то и в модернизме, художественный текст строится как образное - не обязательно миметическое - подобие реального мира ("сокращенная Вселенная"). Как известно, литературная эволюция от
____________
16 Russel, Charles. The Context of the Concept // Romanticism, Modernism, Postmodernism.P.183.
17 Левин Ю.И. Повествовательная структура как генератор смысла: Текст в тексте у X. -Л. Борхеса // Труды по знаковым системам: Текст в тексте. Т.14, Тарту, 1981. С.в2, 53.
- 15 -
нормативной к ненормативной эстетике связана со сменой механизмов, управляющих процессом миромоделирования: от следования канону и традиции, сводящему до минимума роль авторского "Я", к диалектическому взаимодействию между постигаемой логикой жизненной реальности и самовыражением неповторимой авторской индивидуальности; причем в искусстве модернизма именно последний компонент выходит на первый план. Постмодернистский же тип художественного миромодепирования, базирующийся на интертекстуальности, как ни странно, обнаруживает свое родство с целой группой преимущественно нормативных культурно-эстетических систем. Так, Ю.М.Лотман и Б.А.Успенский разграничивают два типа культур: одни ориентированы главным образом на план выражения (средневековье, классицизм, барокко), другие - на план содержания (Просвещение, реализм). При этом ¦в условиях культуры, направленной на выражение и основывающейся на правильном обозначении, в частности, на правильном назывании, весь мир может представать как некий текст, состоящий из знаков разного порядка, где содержание обусловлено заранее, а необходимо лишь знать язык, т.е. знать соотношение элементов выражения и содержания; иначе говоря, познание мира приравнивается к филологическому анализу¦.18
Правда, в отличие от классицизма или средневековой литературы, постмодернизм оперирует не одним каноническим языком, а многими языками и традициями различных, хронологически и эстетически несовместимых эпох и культур, как бы одновременно сосуществующих в едином духовном пространстве. B.C. Библер полагает, что именно эта особенность определяет общую специфику культуры XX века - получившую, добавим мы, системное оформление только в поэтике постмодерна:
"различные формы культуры, различные всеобщности (спектры смыслов) исторического бытия постепенно (а иногда - порывами) подтягивались в одно культурное пространство (XX века) и сопрягались в нем - не иерархически <...> но одновременно, вэаимоотносительно, равноправно, с векторами в обе стороны (от более ранней культуры к позднейшей, от более поздней - к более ранней...)"19
____________________
18 Лотман Ю.М., Успенский Б.А. О семиотическом механизме культуры // Труды по знаковым системам. Т.5, Тарту, 1971. С..152.
19 Библер B.C. Нравственность. Культура. Современность. М.: Знание, 1991. С.37.
-16-
Парадоксальность сходства постмодернизма с культурами нормативного типа обостряется еще и тем, что древняя метафора мировой книги, восходящая к сакральным текстам различных религиозных систем, осуществляется здесь буквально - каждый постмодернистский текст, оборачиваясь интертекстом, претендует не только на подобие, но на полное, по крайней мере структурное, тождество мироустройству. Книга, представляющая собой в постмодернистском понимании рекомбинацию разных типов письма, адекватна миру-интертексту, жизни-языковой игре. С. этой точки зрения тезис о сходстве постмодернизма с нормативными эстетиками может быть конкретизирован. В постмодернистской интертекстуальности проступают свойства мифологического типа миромоделирования, поскольку именно в мифологии целостность бытия запечатлевается н е п о с р е д с т в е н н о в объекте изображения. Структура мира абсолютно адекватна структуре мифа.20 Впрочем, есть и здесь весьма существенная разница. Миф непосредствено запечатлевает всеобщий мировой Порядок, кругооборот мировой Логики, Иерархию мироздания, присутствующую в каждом элементе единого целого бытия. Постмодернистская интертекстуальность нацелена как раз на разрушение единства и целостности каждой из культурных логик, взятых в отдельности. "Смерть автора", превращение автора в функцию текста, строящегося в свою очередь на постоянном пересечении и соответствующем преображении различных культурных языков, лишающихся своего абсолютного значения, -все это выбивает основу у понятий 'авторская позиция', 'авторская точка зрения' (гипертрофированной в модернизме до индивидуального авторского мифа), на которых традиционно и базируется единство и целостность художественного мира. Таким образом, интертекстуальность в постмодернистской поэтике одновременно служит средством мифологизации и демифологизации: она соотносима с формой мифологического мирообраза, но полностью опровергает мифологическую семантику. Можно сказать, что интертекстуальность порождает своего рода теневой двойник, анти-подобие мифологической миромодели.21 
_____________________________
20 См. об этом: Топоров В.Н. Модель мира мифологическая // Мифы народов мира. Т.2. М.: Сов.энциклопедия, 1988. С. 403-406. Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. М.: Наука, 1975.
21 Отсюда понятно происхождение концепций, характеризующих постмодерн как нулевую отметку нового глобального цикла культурной динамики. См., например: Курицын, Вячеслав. Постмодернизм: новая первобытная культура // Новый мир. 1992. ¦2. С.227-232. Слабость этой интересной работы, на мой взгляд, связана с методологической невозможностью определить специфику художественной системы, абсолютизируя лишь одну из ее сторон - даже такую важную, как интертекстуальность и ее порождения в постмодернизме.
17
Причина такого противоречивого функционирования интертекстуальности в поэтике постмодернизма, по-видимому, связана с тем, что если интертекстуальность формирует сложный механизм перевода внетекстовой реальности в текст, то принципы построения образной структуры, воплощающей рождающуюся художественную семантику, уже не охватываются этой категорией. Здесь начинают работать другие художественные механизмы, которые в свою очередь не могут не повлиять на функционирование интертекстуальности.

ИГРА
Трудно найти теоретика, который не связывал бы с категорией игры наиболее существенные представления о постмодернистской поэтике. Так, очень показательно суждение Р. Барта: "Слово ¦игра¦ здесь следует понимать во всей его многозначности. Играет сам текст <...> и читатель тоже играет, причем двояко: он играет в текст (как в игру), ищет такую форму практики, в которой бы он воспроизводился, но, чтобы практика эта не свелась к пассивному внутреннему мимезису (а сопротивление подобной операции как раз и составляет существо текста)."22 Игра в этой интерпретации предстает особого рода антимиметической стратегией, связывающей автора, текст и читателя. В понимании Барта, литература постмодернистской эпохи в целом нацелена на преодоление власти, воплощенной в механизмах языка - и тем самым она утверждает полную и глубочайшую свободу: "Можно сказать, что третья сила литературы, ее собственно семиотическая сила, заключается не столько в том, чтобы разрушать знаки, сколько в том, чтобы их разыгрывать, вовлекать в работу такого языкового механизма, у которого отказали все стопоры и предохранительные клапаны, насаждать прямо в сердце раболепного языка -самую настоящую гетеронимию вещей."23
Именно через категорию игры наиболее явно воплотилась связь постмодернистской литературы с релятивистской философией и шире -
_______________
22 Барт, Ролан. Указ. соч. С.421. Курсив автора.
23 Там же. С.558. Курсив автора.
18
релятивиэирующими дискурсами в культуре XX века. На каких бы уровнях ни разворачивалась постмодернистская игра, семантика этой игры неизменна:
"Все, что угодно, лишь бы не правило (всеообщность, стереотипность, идиолект, затвердевший язык) <...> принцип абсолютной неустойчивости, ни к чему (ни к какому содержанию, ни к какому выбору) не ведающий почтения" (Р.Барт).24 Антииерархическая, антите-леологическая, антиструктурная направленность - таковы характеристики постмодернистской интерпретации игровой поэтики.
Такова, впрочем, семантика игры и в авангардистском образе мира. Как показывает Й.Ван Баак, концепция деиерархизации проявляется на всех уровнях поэтики авангардистского текста: "В предельных случаях деиерархиэация может привести к тому, что сочетание элементов авангардистского мира представляется лишенным любой упорядоченности (аномия)."25 Но при этом все, даже, казалось бы, несоотносимые художественные элементы находятся в состоянии непрерывного и непримиримого конфликта. В этой конфликтности исследователь видит отличительное качество авангардистской художественности.26 Постмодернизм, продолжая авангардистскую деиерархизацию, вместе с тем лишает ее конфликтности: сочетания разнородных элементов теперь носят сугубо игровой характер, конфликт, если он и есть, то разыгрывается -симулируется, по сути дела. Благодаря постмодернистской игре авангардистская разорванность сменяется неустойчивой, условной, иллюзорной и все же целостностью игровой вовлеченности, объединяющей гетерогенные элементы и коды текста.
В чем специфика постмодернистской игры? Ведь строго говоря, игровой элемент всегда присутствует в культуре - только в разных функциях и воплощениях. В классическом труде Й.Хёйзинги "Homo Ludens" (1937) выделены следующие характеристики игровой деятельности:
1. "Всякая игра есть прежде всего и в первую голову свободная деятельность."27 
___________________
24 Там же.
25 Van Baak, J.J. Авангардистский образ мира и построение конфликта // Russian Literature, Amsterdam, V.XXl, 1 (1987). Р.2.
26 См. также: Дёринг-Смирнова И.Р. и И.П.Смирнов. ¦Исторический авангард¦ с точки зрения эволюции художественных систем // Russian Literature, V.Vlll, 5 (1980). Р. 403-468
27 Хейзинга, Й. Homo Ludens. В тени завтрашнего дня. М.: Прогресс, 1992. С.17. Курсив автора. Далее ссылки на это издание даются в скобках, в основном тексте.
19
2. Она лишена практической целесообразности, "не будучи обыденной ¦жизнью¦, она лежит за пределами непосредственного удовлетворения нужд и страстей. Она прерывает этот процесс" (19).
3. "Изолированность составляет третий отличительный признак игры. Игра начинается и в определенный момент заканчивается. Она сыграна"(20).
4. "Она творит порядок, она есть порядок. В несовершенном мире и сумбурной жизни она создает временное, ограниченное совершенство. Порядок, устанавливаемый игрой, имеет непреложный характер"(21).
5. Игра "вызывает к жизни общественные группировки, предпочитающие окружать себя тайной, либо подчеркивающие свое отличие от прочего мира всевозможной маскировкой"(24).
Как ни странно, постмодернистская игра не вполне укладывается в эту модель. Принцип интертекстуальности размывает изолированность и завершенность игрового акта. Антииерархическая направленность постмодернистской игры ставит под сомнение тезис Хейзинги об игровом порядке. Наконец, группировки участников литературной игры, как-либо маркирующих себя, - скорее, отличительная черта модернистского или авангардистского литературного движения. Что же касается постмодернизма, то он, по крайней мере, в русской литературе, не породил группировок, сопоставимых с "Гилеей", "Цехом поэтов" или "ОБЭРИУ". И в целом, данное Хейзингой определение игры достаточно точно описывает модернистскую эстетику (ориентация на изоляцию искусства от игровой практики, сакрализация искусства и эстетическое жизнестроительство, противопоставление законов эстетической игры как отражающих "высшую реальность" логике и законам обыденной жизни). Модернизм, если следовать за Хейзингой, встает в ряд тех культур, в которых игра основывается на серьезном идеальном содержании, на "сакральном базисе" - к таким культурам ученый относит Рим, средневековье, классицизм. Постмодернизм, напротив, более органично смотрится в ряду тех культур, которые придают игре иллюзионистский и по преимуществу эстетический характер (Ренессанс, барокко, рококо, романтизм). 
Иначе говоря, модернизм продолжает культурную традицию мифологизирующей игры, тогда как постмодернизм ближе к традиции демифологизирующей игры. Всякий миф представляет некий символический
- 20-
язык в качестве абсолютного эквивалента реальности. "Порождающая символизм тотальная семиотическая культура является оборотной стороной мифологизма,"- поясняет Е.М.Мелетинский.28 На этом тотальном семиозисе, во-первых, стремящемся полностью "заполнить" все историко-культурное пространство, раскрыть символическое значение каждого факта реальности, а во-вторых, развернуть "реальный" смысл каждого художественного высказывания, придавая ему значение события жизни, - зиждется и весь модернизм в целом, и все его течения, и даже соцреализм с его мифологической топикой, агрессивно выдающей себя за реализм высшей пробы и тем самым окончательно вытесняющей и подменяющей собой историческую и фактическую реальность.
Напротив, демифологизирующая культурная игра осуществляет обратную метаморфозу. Она обнаруживает, что сакральные символы - это всего лишь язык, описывающий реальность с той или иной стороны, но никогда не адекватно. Постмодернизм идет еще дальше, доказывая, что и сама реальность - это всего лишь комбинация различных языков и языковых игр, пестрое сплетение интертекстов. В итоге поиск эквивалентов реальности отступает на задний план, зато вперед выдвигается обыгрывание языковых условностей. Наиболее подробно такой тип игровой стратегии описан Бахтиным а его исследовании карнавальной культуры (по-видимому, аналогичный тип игры обнаруживается и в волшебной сказке). Так что вполне можно утверждать, что а постмодернизме разыгрывается карнавал культурных языков со всеми присущими карнавалу особенностями. И расхождения постмодернистской игры с классическими характеристиками игры - отражают именно специфику карнавальной игры. И прежде всего -универсальность карнавальной игры, неоднократно подчеркиваемую Бахтиным. В контексте постмодернистской поэтики эта универсальность преобразуется в невозможность изолировать игру, выделив "серьезное" измерение, хотя в "историческом" карнавале смех необходим для обновления серьезных, сакральных категорий. В постмодернистском тексте всё подвергается пародированию, выворачиванию наизнанку, снижению - в том числе и сами законы построения текста, сами правила игры, которые в результате этой трансформации теряют абсолютное значение, релятивизируются. Здесь источник "двойного кодированиями.Дженкс)
___________
28 Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. М.: Наука, 1975. С.278.
- 21 -
постмодернистской поэтики, игровой амбивалентности как единственно устойчивой черты постмодернистской семантики. Вот почему, как пишет У.Эко, "в системе постмодернизма можно участвовать в игре даже не понимая ее, воспринимая ее совершенно серьезно", тогда как "в системе авангардизма для того, кто не понимает игру, единственный выход - отказаться от игры."29 Деконструируя собственные правила, постмодернистская игра лишается эзотеричности, и потому не требует для своей реализации специальных форм организации литературного быта типа литературных групп или союзов "посвященных" в правила игры писателей и читателей.
Здесь формируется и особая структура постмодернистского художественного образа, проявляющаяся на всех уровнях текста: от словесного тропа до мирообраза. Это структура, в которой на первый план выходит сам процесс постоянной перекодировки, "переключения" с одного культурного языка на другой, от "низкого" к "высокому", от архаического к новомодному, и наоборот... Этот процесс рождает устойчивое состояние энтропии, неупорядоченности - но в то же время и радикальной философской свободы. Причем воплощены эти состояния не только содержательно, но и формально, в самой логике (точнее- антилогике или, по Лиотару, паралогике) постмодернистской конструкции произведения.
Характерным порождением игрового принципа становится появление на страницах текста собственно автора-творца (вернее, его двойника), нередко подчеркнуто отождествленного с биографическим автором: таков герой новеллы Борхеса ¦Борхес и я¦, таков автор в ¦Завтраке для чемпионов¦ Воннегута, таковы многочисленные ¦представители¦ автора в прозе Набокова, таков Веничка в поэме Вен.Ерофеева, таковы романисты в ¦Пушкинском доме¦ А.Битова, ¦Между собакой и волком¦ Саши Соколова и т.д. Здесь не просто обнажение приема. Скорее перед нами демонстрация философского принципа: автор-демиург, по традиционным ¦условиям угры¦ находящийся за пределами текста и творящий ¦игровой порядок¦, превращается в один из объектов игры, вовлеченных в процессы текстовой перекодировки и деиерархиэации. С помощью такого приема, наряду со многими другими, иронически подрывается сама принципиальная возможность некой конечной, мыслимой, стабильной ¦