между первичными и вторичными стилями. Открытая автором ¦Пушкинского дома¦ симулятивность всех составляющих современности и культурного прошлого делает бессмысленным вопрос о том, что чему подражает: текст миру или мир тексту. Симулякр порождает особый тип художественного образа: полностью лишенного ¦реальных¦ соответствий, отражающего лишь аналогичные, тоже симулятивные, образы, причем череда этих взаимных отражений упирается а ¦фигуру пустоты¦. В поэме Ерофеева эффект тотальной симулятивности выражается в трагической обратимости, амбивалентной текучести всех эстетических, экзистенциальных и онтологических категорий и святынь, максимально укорененных в культурной традиции. В ¦Школе для дураков¦ эта же тема оформляется в мифологии метаморфоз, преодолевающей границы между свободой и насилием, бытием и смертью. ¦Фигурой пустоты¦, замещающей категорию реальности, становится в этой прозе макрообраз смерти, на знаках которого мы останавливались по ходу анализа (к более обобщенной характеристике его значения мы обратимся чуть ниже).
Во-вторых, деформируется телеология художественного целого. При всех различиях между первичными и вторичными стилями, их объединяет общая телеология - поиск и моделирование гармонии между человеком и миром. Разница лишь в стратегиях моделирования гармонии: первичный стиль исходит из гипотезы о предзаданности гармонии в мире, в реальной действительности и о возможности для художника либо подражать этой, ¦природной¦, Божественной гармонии , либо неутомимо искать ее, постигая в ¦формах самой жизни¦. Вторичные системы исходят из философии созданности гармонии: художник уподобляется Творцу, каждый раз заново создавая красоту и совершенство в своем творении и проклиная ¦реальность¦, заведомо дисгармоничную и бессмысленную. М.М.Гиршман отмечает, что
____________
91 См.: Лотман Ю.М. Ассиммстрия и диалог // Труды по знаковым системам; Текст и культура. Т.16. Тарту. 1983. С.15-30.
-199-
¦целостность - это качество, соотносимое лишь с ¦последним¦, мировым целым, в различных формах практического жизненного выявления его единства, проявляющегося в бесконечном многообразии развития и в то же время неделимого на обособленные части¦.92 Как правило, это ¦последнее¦, мировое целое мифологизируется писателем, находя воплощение в системе ¦вечных¦ образов, собственно и формирующих художественно-философский код автора, проступающий не только в масштабе конкретного произведея, но и в масштабе всего творчества.93 Характерно, что мифологические структуры отчетливо прослеживаются и в анализируемых произведениях. Но что мифологизируется авторами ¦Пушкинского дома¦, ¦Москвы-Петушков¦ и ¦Школы для дураков"?
Симулякр, фиктивное бытие (¦Миф о Митишатьеве¦), разрывы, бессвязность, непонимание как единственная форма культурной и исторической преемственности - в ¦Пушкинском доме¦.
Трагическая неразличимость Божественного и дьявольского, рая и ада греха и подвига, смерти и воскресения - в ¦Москве-Петушках¦.
Отмена времени, неравенство ¦Я¦ самому себе, исчезновение" ¦Я¦, пустота как эквивалент Святого Духа, смерть как пространство встречи и взаимного перетекания всех смыслов и бессмыслиц бытия - в ¦Школе для дураков¦.
В сущности, во всех трех случаях налицо мифологизация разных аспектов мирообраза хаоса - экзистенциального у Битова, онтологического у Ерофеева, феноменологического у Соколова. Вот их-¦последнее¦ мировое Целое. И если признать, что ¦эстетическое отношение ведет человека по пути самоактуализации его личности, узнающей в ¦оцельненной¦ картине мира свою ¦оцельняющую¦ духовность¦ и что ¦такая встреча рождает на почве эстетической установки тот особый род полноты самоактуализации, переживание которого издревле именуется катарсисом"94, то в рассмотренных произведения автор-творец познает невозможность выстроить гармонический миф и переживает самоактуализацию по отношению к хаосу, то есть а ¦расцельненной¦ картине мира узнает свою ¦расцельняющую¦,
___________
92 Гиршнан М.М. Литературное произведение: теория и практика анализа. М.: Высшая школа, 1991. С.53.
93 См. об этом: Лейдерман Н.Л. Пространство вечности II Русская литература XX века: направления и течения. Вып.2. Екатеринбург. 1994. 
94 Tюoпa В.И. Художественность литературного произведения, С.31, 37. Разрядка автора.
-200-
симулятивную духовность, что в конечном итоге и порождает катарсис - но совсем иной по своей природе, чем в традиционной культуре.
Однако оформление этой антителеологии в мифологических образах и структурах порождает внутренне противоречивый эффект. Как подчеркивает автор книги ¦Хаосмос¦ Филип Куберски: ¦Миф есть пример того, что Бейтсон и Пригожин <авторы теорий хаоса -М.Л.> признали бы участной вселенной (зaкticipative universe) - миром, чье единство и завершенность создаются исключительно посредством наблюдения и репрезентации¦.95 Иными словами, ¦хаотическая¦ семантика постмодернистского мифа может компенсироваться единством и завершенностью, ¦участно¦ осязаемыми изнутри - в самом процессе превращения тех или иных образов в элементы мифа, в конкретной мифологической поэтике, рождающейся на глазах. Правда, это предполагает своего рода ¦обнажение приема¦ - миф должен открыть ему единственно присущий и в то же время достаточно универсальный механизм мифологизации: чтобы обеспечить ¦участность¦ посредством наблюдения и репрезентации.
Происходит ли что-то аналогичное у Битова, Ерофеева или Соколова?
По-видимому, происходит. Важно при этом уточнить, что в рассматриваемых произведениях процесс мифотворчества интерпретируется как форма существования, имманентно присущая .культуре вообще и литературе в частности. Отсюда формируются особые способы ¦обнажения приема¦ культурного мифотворчества. Такую роль исполняет не только постоянная авторефлексия битовского Романиста по поводу неудач романостроительства, и не только демонстративное превращение Соколовым фонических созвучий в мифологические образы, но и свойственное всем трем текстам настойчивое сближение ценностных горизонтов автора-творца, повествователя и героя: от "эстафеты¦ вненаходимости в ¦Пушкинском доме¦ до экстраполяции юродства Венички на автора-двойника у Ерофеева, и безумия ¦ученика такого-то¦ - на автора - ученика ученика у Соколова.
Аналогичную функцию несет структура художественного времени, во всех трех произведениях как бы поглощаемая ¦настоящим временем романа¦, временем создания текста - за счет трехмерного времени действия, сворачивающегося в одну точку. Исчезновение времени в ¦Пушкинском доме¦ знаменуется максимальным сближением ¦временного целого¦ Автора и героя -
__________
95 Kuberski, Philip. Chaosmos: Literature, Science, and Theory. P.81.
-201-
вплоть до их прямой встречи в финале романа. В ¦Москве-Петушках¦ как мы видели, кольцевая композиция в конечном счете становится формой мироздания вне времени и пространства, сюжетно-зримо материализующей метафизическое измерение хаоса. А у Соколова подкрепленные изобразительным планом рассуждения героя о том, что ¦никакой череды дней нет¦ и что ¦завтра - это лишь другое имя сегодня¦, непосредственно связывают психологическую дезориентацию персонажа с мифологически образом вечности. В сущности, все эти средства придают осязаемость той обыкновенно скрытой, сюжетно замаскированной и запрятанной в глубь структуры черте культурных мифологий, о которой писал Р.Барт: ¦Миф лишает предмет, о котором он повествует, всякой историчности".96
Еще более существенно сращение текста и контекста, эксплицитно обнаруженное в метапрозаической композиции ¦Пушкинского дома¦ имплицитно организующее архитектонику ¦Москвы-Петушков¦ и ¦Школы для дураков¦. Во всех этих произведениях весь нужный контекст прямо введен в текст - в цитатах, перифразах и прямых аппеляциях к культурным памятникам и современным дискурсам. Больше того, как показал анализ ¦Пушкинского дома¦, основой для такого сращения становится концепция симулякра: у Ерофеева и Соколова она не обсуждается непосредственно в тексте, как у Битова, но растворена в структуре образов, теряющих свои ценностные (у Ерофеева) и структурно-семантические (у Соколова) границы. Вообще говоря, преимущественная ориентация на культурный контекст присуща вторичным стилям, тогда как репрезентация текста как самодостаточного "куска жизни¦ характерна для первичных художественных систем. Показательно, что и в ¦Пушкинском доме¦, и в ¦Москве-Петушках¦, и в ¦Школе для дураков¦ происходит наложение как минимум двух типов произведений - ¦первичного¦ и ¦вторичного¦. История критических прочтений этих книг с поразительной четкостью показывает, как, например, ¦Пушкинский дом¦ сначала был прочитан в качестве реалистической истории современного ¦лишнего человека" - и лишь много позднее как метапрозаическое повествование о судьбе классической традиции в эпоху всеобщей симуляции. Поэма ¦Москва-Петушки¦ сначала воспринималась как исповедь советского алкоголика - и лишь затем как диалогическое воссоздание Евангелия. И даже "по определению¦ слишком сложная для реалистической интерпретации ¦Школа
_____________
96 Барт, Ролан. Избранные роботы: Семиотика. Поэтика. М.: Прогресс, 1989. С.121.
-202-
для дураков¦ в самиздате и в первых зарубежных и отечественных откликах комментировалась либо как абсурдистская повесть о безумии советской повседневности, либо как щемящая поэма об отрочестве: хотя, как мы видели, все своеобразие поэтики повести Соколова создается взаимопроникновением двух измерений, в которых существует герой повествователь - идиот и поэт, больной ребенок и творец мифа в едином лице.
Чрезвычайно важно, что это наложение текста и контекста, ¦первичной¦ и ¦вторичной¦ художественной систем радикально релятивизирует и размыкает друг в друга образы культуры и хаоса жизненных обстоятельств: главным эффектом оказывется открывающаяся гомогенность канона высокой русской классики и фиктивного бытия Левы Одоевцева, христианской (и не только!) традиции и рецептов фантастических коктейлей из дезодорантов, одеколонов и тормозных жидкостей, романтического образа поэта-безумца - и сопливого дебила, истошно орущего в пустые бочки. Это единство также обнажает тайную пружину мифологического сознания, сохраняющуюся и в новейшей культуре, а именно семиотический механизм культурного мифа, строящийся на превращении смыслов, существующих не только в языке, но и в культуре, эстетических традициях, текстах и т.д., в полые формы для мифологических концептов: ¦Становясь формой, смысл лишается своей случайной конкретности, он опустошается, обедняется, история выветривается из него и остается одна лишь буква. Происходит парадоксальная перестановка операций чтения, аномальная регрессия смысла к форме, языкового знака к означающему мифа¦.97 В итоге бывшие смыслы превращаются в означающие без означаемых ( или допускающие любые, в том числе, и аннигилирующие друг друга означаемые - что, собственно, мы и наблюдали по ходу анализа произведений) - то есть, иначе говоря, превращаются в симулякры смыслов.
Наконец, особое положение, которое занимает в художественных мирах Битова, Ерофеева и Соколова образ смерти, формирует особые отношения между непрерывностью и дискретностью, фрагментарностью и цельностью, в свою очередь играющие определяющую роль в формировании художественной целостности. Ю.М.Лотман, отмечая значение мотива смерти как завершающего и потому неразрывно связанного ¦с возможностью понять жизненную реальность как нечто осмысленное¦, вместе с тем подчеркивал, что
__________
97 Том же. С.82.
- 203 -
¦литературное произведение, вводя в сюжетный план тему смерти, фактически должно при этом подвергнуть ее отрицанию¦.98 Этот тезис согласуете концепциями, видящими основу художественной целостности в эстетических ¦механизмах¦ (прежде всего- жанровых), генетически восходящих к непосредственной целостности мифологических ¦первометафор¦ (О.М.Фрейденберг) и позволяющих ассоциативно ¦достраивать¦ почти всегда фрагментарный, дискретный и завершенный текст в незавершенную бесконечную во времени и пространстве внетекстовую реальность.99 Но в рассмотренных нами произведениях смерть - вопреки ожиданиям - играет неизменно позитивную роль в семантической конструкции художественного мира. Смерть предстает у Битова и Соколова как некий общий знаменатель первом случае соединяющий и открывающий для взаимного обмена послебытие культуры и ¦жизни¦, передающий вненаходимость литературного автора - герою; а во втором - служащий основой для диалогических метаморфоз хаоса поэтического сознания ¦ученика такого-то¦ и жестокого безумия ¦школы для дураков¦ как эквивалента мироустройства. В ¦Москве-Петушках¦ смерть также выступает как ¦последняя¦ и, пожалуй, единственная стабильная ценность в катастрофически амбивалентном мире - трагическая ценность, обеспечивающая инобытие героя-повествователя в авторе-творце, обретающем наконец устойчивую, потустороннюю, точку зрения, в свою очередь ретроспективно освещающую весь текст заново. Мотив смерти, таким образом, не замыкает событие текста, а предельно размыкает его. Момент прерыва постепенности, пустота небытия парадоксальным образом обеспечивает единство и непрерывность сюжета и повествования.
Безусловно, такое звучание мотива смерти аналогично ритуально-мифологической концепции, рассматривающей смерть как часть регулярно повторяющегося цикла, более того, как непременное условие возобновления этого цикла.100 Но кроме этого, мотив смерти приобретает значение макрообраза, эстетически концентрирующего происходящие в постмодернистской поэтике сдвиги и смещения. Предельное сближение автора-творца и героя, замещение исторического времени текстовым временем, поглощение культурного контекста текстом - все эти процессы, по
___________
98 Лотман Ю.М. Смерть как проблема сюжета // Ю.М. Лотман и тартуски-московская школа. М.: Гнозис, 1994. С.418, 422.
99 Си.: Лейдерман Н.Л. Указ.соч.. С.3-27
100 См.: Топоров В. Н. Модель мира (мифопоэтическах) // Мифы народов мира. Т.2. М.: Сов.энцпклопедия, 1982. С.161-164.
-204-
сути дела, устраняют весь внешний, оцельняющий и завершающий, нетекстовой план произведения. Семантически это тождественно отмеченному выше ¦исчезновению реальности¦. Однако в то же время возникает очень плотное архитектоническое единство полярных художественных категорий - единство, обнажающее логику культурного мифотворчества. Это единство носит оксюморонкый характер, так как соединяет взаимоопровергающие, традиционно несовместимые стороны художественной конструкции. Если, несколько обобщенно, троп, лежащий в основании отношений художественного мира с внетекстовой реальностью (что формирует присущий художественной системе тип целостности), для первичных стилей можно определить как метонимию/ синекдоху (см. определение реализма у Р.Я.Якобсона), а для вторичных - как метафору/ символ; то для постмодернизма именно оксюморон приобретает значение такого тропа, причем оксюморон, полностью замкнутый рамками текста, организующий'художественный мир исключительно изнутри. Оксюморон, в отличие от антитезы, предполагает лежащее в глубине контраста структурное единство. В случае постмодернизма таким обеспечивающим единство конструктивным принципом становится принцип симулятивности: открытие симулятивности как в авторской позиции, так и в бытии героя, как в историческом времени, так и во времени творчества, собственно письма; как в культурном контексте, так и в тексте, создаваемом в диалоге с этим контекстом,- и служит ¦стяжкой¦ между противоположностями. Смерть же, соответственно, приобретает значение образной, семантической доминанты, пластически выражающей непрерывное единство несуществования, которое складывается из дискретных столкновений, конфликтов, взрывов, разрушающих устойчивые единицы культурных порядков и смыслов. Такова, по-видимому, и семантика целостности, ¦участно¦ манифестированная постмодернистским мифом, в свою очередь оксюморонно сочетающим интегральную семантику хаоса с однородностью, тесным единством гетерогенных и даже контрастных элементов художественной структуры. Какова системная основа этой модели художественной целостности? Несомненно, перед нами радикальная трансформация диалогической системы в сторону полного стирания границ между автором и героем, Расширения зоны ¦творческого хронотопа¦, стоящего на границе литературного текста и реальности, текста и культурного контекста -трансформация, приводящая, в конечном счете, к абсолютному
-205-
доминированию незавершенности художественного мира над формально" законченностью художественного текста. Это преобразоваие диалогического принципа носит не только количественный, но и качествены" характер: диалогическая системность преобразуется в ризоматическую Именно системные принципы ризомы (Ж.Делез) наиболее точно соответствуют постмодернистской модели целостности, основаной на единстве семантических пустот и структурных разрывов.. Напомним эти принципы-множественность, соединение различных семиотических кодов (ср. с гибридизацией свойств первичных и вторичных стилей в постмодернистской целостности), отказ от всякой трансценденции, всякого дополнительного измерения (ср. с поглощением внетекстовой "реальности¦ и овнешняющей вненаходимости постмодернистским текстом), отсутствие глубинной временнбй или пространственной структуры: здесь и теперь (ср. с ¦исчезновением времени¦ и устремленностью к ¦настоящему времени романа", присущими постмодернистской целостности), прерывистость и незавершимость ризомы, которая всегда находится посредине своей динамики (ср. с функциями смерти как макрообраза и симуляции как конструктивного принципа, помещающего явление посредине бесконечной череды копий без оригинала).
Таким образом, перед нами, действительно, сочетание антителеологической установки не с эстетическим вандализмом, а с особого рода системностью, воплощенной в структуре художественного целого. Соответственно, специфичная для постмодернизма культурная мифология, манифестирующая эту концепцию целостности, с полным правом может быть определена как мифология хаосмоса.
Ризоматическая модель художественной целостности кардинально отличается от моделей целостности, укорененных в классических типах культуры. Она, по сути дела, воплощает художественно-философское представление о саморегуляции хаоса. Художественная целостность такого типа производит впечатление полной независимости от усилий автора организовать художественный мир с помощью замысла, каких-либо приемов и т.п.(эта независимость по-разному Обнажена и у Битова, и у Ерофеева, и у Соколова). Разумеется, эта тщательно выстроенная иллюзия спонтанности художественного мира. Но если эта иллюзия действительно достигнута, то созданная целостность раскрывается для воплощения смыслов, лежащих за пределами рациональной и детерминистической картины мира - прорыв
-206-
героя Ерофеева в мистическую эпифанию, а Соколова - в сюрреальную свободу не случайны, а закономерны в контексте этой модели целостности.
В то же время нельзя не увидеть, что ризоматическая модель художественной целостности в принципе не может быть стабильной, ибо она по самой своей природе граничит с энтропией, тяготеет к саморазрушению. Естественно возникает вопрос о том, оформились ли открытия постмодернистов рубежа 60-70-х в систему приемов, позволяющих стабилизировать ризомную целостность? А с другой стороны, не погибает ли ризоматическая модель целостности под грузом жестко фиксированных приемов? Может быть, для ее осуществления изначально необходима некая незрелость поэтики как системы, ее ¦неготовость¦ - что еще раз подтвердило бы диалогическую природу постмодернизма? Но в этом случае зрелость, законченность постмодернистской поэтики неминуемо будет оборачиваться вырождением ризоматической целостности, превращением ее в имитацию спонтанности, плоский муляж бесконечных метаморфоз?
.Совмещение и гибридизация полярных элементов художественной конструкции в общем-то стесняют и ограничивают возможности структурных трансформаций постмодернистской художественной системы: здесь нет ¦разницы потенциалов¦, точнее, они сведены к минимуму. Но наблюдения над осуществлением постмодернистской художественной семантики в поэтике ¦Пушкинского дома¦, ¦