е промолчу¦20. Не так важно, что в этих и подобных высказываниях персонажей Пьецуха отзываются многочисленные концепции ¦истоков и смысла¦ советской истории (от Бердяева до Гроссмана) - важнее другое: выходит, что русская история всегда была так же прочно замешана на абсурде, как и советская; и следовательно, русская литературная классика ничего не ¦отражала¦, а именно моделировала, непрерывно сочиняла идеальный план жизни. В то же время, по мнению писателя, сама русская жизнь неизменно строится с оглядкой на литературу. ¦Люди обязаны жить с оглядкой на литературу, как христиане на "Отче наш"¦(333),- доказывают герои ¦Новой московской философии¦. Отсюда ¦органическая литературность¦ жизни, в свою очередь, как мы видели, нимало не отменяющая, а лишь усиливающая перманентную абсурдность существования.
Налицо явное противоречие. Формой иронического, заведомо условного, компромисса между литературной традицией, историческим прошлым и настоящим становится у Пьецуха категория ¦национального характера¦ - это его моделирует литература, это он объединяет
_____________
20 Пьецух Вячеслав. Веселые времена. М.: Моск.рабочий, 1989. С. 113.
- 235 -
настоящее и прошлое. Но при этом, неизменно говоря о России, об абсурдности русской жизни и российской истории, Пьецух создает настолько универсальный контекст, что ¦русский национальный абсурд¦ в его рассказах выглядит как черта всеобщая, бытийная и вневременная. Весьма показателен в этом плане рассказ ¦Центрально-Ермолаевская война¦, казалось бы, и сосредоточенный на художественном исследовании проблемы ¦национального характера¦ и специфики русской жизни.
Незатейливая фабула рассказа, описывающего затяжную вражду между парнями двух соседствующих среднерусских деревень, обманчива:
буквально с первых строк рассказа, с зачина, задается универсальный масштаб мирообраза, в котором собственно ¦Центрально-Ермолаевская война¦ - лишь произвольно выбранная точка истории, ничем не менее и не более значимая, чем любая другая. ¦Композиционность¦ русской души, как полагает рассказчик, в том и состоит, что в ней вполне равноправное место занимают Отечественная война 1812 года, бессмысленная домашняя операция, ссора с женой и новая религия; найдется место и для Центрапьно-Ермолаевской войны:
-На самом деле пресловутая загадочность русской души разгадывается очень просто: в русской душе есть все. Положим, в немецкой или какой-нибидь сербохорватской душе, при всем том, что эти души нисколько не меньше нашей, а пожалуй, кое в чем основательней, композиционней, как компот из фруктов композиционней компота из фруктов, овощей, пряностей и минералов, так вот при всем том, что эти души нисколько не мельче нашей, в них обязательно чего-то недостает. Например, им довлеет созидательное начало, но близко нет духа всеотрицания, или в них полным-полно экономического задора, но не прослеживается восьмая нота, которая называется ¦гори все синим огнем¦, или у них отлично обстоит дело с чувством национального достоинства, но совсем плохо с витанием в облаках. А в русской душе есть все: и созидательное начало, и дух всеотрицания, и экономический задор, и восьмая нота, и чувство национального достоинства, и витание в облаках. Особенно хорошо у нас почему-то сложилось с витанием в облаках. Скажем, человек только что от скуки разобрал очень нужный сарайчик, объяснил соседу, почему мы победили в Отечественной войне 1812 года, отходил жену кухонным полотенцем, но вот он уже сидит у себя на крылечке, тихо улыбается погожему дню и вдруг говорит:
-Религию новую придумать, что ли?...¦21 Характерно, что универсализм национального характера в этом описании определяется комбинацией взаимоотрицающих элементов,
______________
21 Пьецух. Вячеслав. Центрально-Ермолаевская война. М.: Огонек, 1989. С.3. Все цитаты из рассказа в дальнейшем приводятся по этому изданию. Курсив везде мой -М.Л.
-236-
которые в итоге составляют нулевую равнодействующую - что адекватно либо разрушительному результату (¦от скуки разобрал очень нужный сарайчик¦), либо чему-то откровенно иррациональному (¦религию новую придумать, что ли?¦).
Эта тема получает дальнейшее развитие по крайней мере в двух аспектах поэтики рассказа. Во-первых, история Центрально-Ермолаевской войны обрамлена размышлениями - в духе Ключевского и академика Лихачева - о влиянии топонимики, пейзажа и климата на русский национальный характер. Но все эти влияния повествователь - в отличие от авторитетов - нарочито интерпретирует либо как нечто разрушительное, либо как совершенно иррациональное и алогичное. Топонимика сохраняет память о ¦Федоре Ермолаеве, который в двадцать втором году взорвал динамитом здешнюю церковь¦(4). или вообще глубоко бессмысленна, поскольку ¦в Золотом Плесе, предположим, существует проволочная фабрика, и он совершенно заплеван шелухой от подсолнухов <...> в Третьи Левые Бережки катер ходит не каждый день, в Африканиде только одна учительница английского языка знает, что такое "субъективный идеализм" ¦(3); климат ¦работает главным образом на разобщение¦ (4), а пейзаж обозначается как ¦минус-обыкновенный¦(5) и ¦околопустыня¦(5), хотя именно отсутствие в пейзаже чего бы то ни было специфического и вообще приметного к чему-то ¦обязывает, вот только не поймешь, к чему¦(5). Это, так сказать, координаты (или, вернее, минус-координаты), обрамляющие национальный характер извне.
Во-вторых, и изнутри история ¦Центрально-Ермолаевской войны¦ пронизана ассоциациями, придающими ей вполне универсальное значение. Внутри этой истории непротиворечиво сплетаются сразу несколько культурных языков. Как уже было отмечено, одним из важнейших интертекстов этого рассказа становится традиция древнерусской воинской повести: недаром сама эта склока неоднократно именуется ¦междоусобицей¦, ведется четкая хронология событий, среди которых особенно подробно описано ¦Ермолаевское сражение¦ и ... солнечное затмение (¦последнее в двадцатом столетии¦[14],-подчеркивает повествователь), оказавшее решающее влияние на исход междоусобицы (этот мотив прямо напоминает о ¦Слове о полку Игореве¦ и ¦Задонщине¦). ¦Память жанра¦ древнерусской воинской повести в известной степени осознается и персонажами рассказа - правда, для них
- 237 -
она опосредована советским дискурсом и, в первую очередь, фильмом Эйзенштейна ¦Александр Невский¦:
¦...жутко свистели в воздухе велосипедные цепи, со всех сторон слышалось горячее дыхание, дикие возгласы, матерщина. Петр Ермолаев, свирепо раскидывал слесарей,приговаривая:
-Эх, кто с мечом к нам придет!...-дальше он почему-то не продолжал. Папа Карло воевал молча¦(13)
Советскими фильмами ¦про войну¦ безусловно вдохновлено забрасывание вражеского клуба ¦бутылками с зажигательной смесью¦, а также допрос ¦пленного" зоотехника Аблязова, во время которого добродушный папа Карло играет роль жестокого дознавателя, а похмельный зоотехник Аблязов вынужден принять на себя роль героического партизана, тем более что он ¦не только не знал того, зачем Свистунов "околачивается"в Ермолаеве, но и того, что в Ермолаеве "околачивается" Свистунов <участковый милиционер, чье присутствие на вражеских позициях показалось подозрительным парням из Центрального - М.Л.>. Впрочем, неведение в некотором роде облегчало аблязовское положение, ибо у него не было искуса повести себя малодушно. С отчаяния он играл желваками и даже улыбался, но все-таки руку ему <раскаленными докрасна пассатижами- М.Л.> попортили в двух местах¦(10). Примечательным сигналом вовлеченности персонажей в мир советской риторики, становится стихотворение, которое непосредственно перед допросом, с похмелья, сочиняет Аблязов :¦Чем веселее на улице пение, Тем второстепенней зарплаты значенье¦. Противник Аблязова Папа Карло тут же реагирует на ¦стих¦ следующим образом: ¦законный стих!... Жизненный, складный, политически грамотный¦(10). Другим образцом ¦народного творчества¦ становится пьеса фельдшера Серебрякова ¦Самолечение приводит к беде¦. Фельдшер с фамилией чеховского героя (что, по-видимому, должно обозначать его интеллигентскую генеалогию), ставящий пьесу собственного сочинения силами деревенской молодежи - типичное клише ¦соцреализма с человеческим лицом¦ (и чуть ли не пародия на Зеленина из ¦Коллег¦ Аксенова). Но сама - подробно описанная - пьеса иронически возрождает другую культурную традицию: классицистскую. Сам Серебряков объясняет пьесу, постоянно перескакивая с одного культурного языка на другой: ¦Вы поймите, товарищи, что у нас тут драма,
- 238 -
почти трагедия. Потому что человек из-за этого ... из-за вольнодумства вместо того, чтобы вылечиться, еще хуже заболевает. Тут, товарищи, плакать хочется, а вы разводите балаган! Давайте эту сцену сначала!¦(11) Героев этой поучительной драмы соответственно зовут Ветрогонов и Правдин, а в кульминационный момент должен звучать Голос Разума...
Интересно, что все эти культурные языки восходят к высоко иерархизированным художественным системам, основанным на концепциях общеобязательного Порядка и вытекающих из него Правил Жизни - этим, возможно, объяснимы взаимные переходы их кодов. Но языки этих литературных форм накладываются на совершенно абсурдные - бессмысленные, алогичные, разрушительные события. Точнее, абсурдный сюжет Центрально-Ермолаевской войны, начавшейся на пустом месте и закончившейся по причине солнечного затмения, как раз и рождается а точке пересечения этих литературных традиций.
Причем все участники этих событий строго следуют литературным Правилам Жизни: Петр Ермолаев играет Правдина и в пылу битвы призносит слова Александра Невского, он же во время солнечного затмения выглядит ¦до страшного похожим на жреца, который готовится к общению с небесами¦(14); прозвище ¦Папа Карло¦ также ассоциируется с ролью резонера.
Весьма примечательно в этом плане и описание Дня полевода как некой глубоко ритуализированной церемонии: этот эпизод может быть интерпретирован как форма реализации фольклорного, народного, культурного Порядка. Перед нами календарный праздник, необходимо сочетающий танцы и кулачный бой. Однако кульминация праздника отмечена "заразительной частушкой": ¦Вологодские ребята Жулики, грабители, Мужичок г... возил, И того обидели"(7). Интересно также, в каком контексте звучит в рассказе слово ¦сентиментальный¦, напоминающее еще об одной культурной системе, представляющей народный мир вершиной естественной гармонии: ¦Слыхал, - сказал он <Папа Карло>,- в двадцати километрах от твоего Ермолаева егерь набрел на стадо диких коров. Коровы самые обыкновенные, сенгименгальской породы, но только дикие. - Это нереально, - возразил Петр Ермолаев.¦(6)
- 239 -
Сочетание ¦правильных¦ установок с абсурдными деяниями парадоксальным образом порождает ощущение предельной полноты жизни (и это, кстати, характерно для других рассказов Пьецуха):
¦На обратном пути ермолаевские пели песни, а их вождь время от времени выкрикивал навстречу ветру следующие слова:
- Вот это жизнь, а, ребята?! Вот это, я понимаю, жизнь!¦(8)
Ощущение полноты жизни, овладевающее персонажами рассказа, заставляет понять историческую ценность абсурда. А универсалистский контекст рассказа другого масштаба и не предполагает. Абсурд, с одной стороны, предстает как форма свободы и именно поэтому наиболее полного осуществления жизненных сил - свободы от разнообразных, всегда ограниченных, порядков, продиктованных культурой и историей. Но на фоне абсурдной и разрушительной ¦полноты жизни¦ сами культурные порядки - от средневековой героики до соцреалистического канона - предстают заведомо неосуществимыми утопиями, разнообразными языковыми оболочками нормального человеческого абсурда. .Универсальность описания междоусобицы образца 1981 года убеждает в том, что и все иные русские усобицы, допустим, во времена князя Игоря или Александра Невского, протекали точно так же, как и Центрально-Ермолаевская война: ¦просто какой-то основной закон нашей жизни строит универсальные характеры, чрезмерно богатые судьбы и разные причудливые происшествия, от которых так и тянет ордынским духом¦(15). Кстати, впоследствии в романе ¦Роммат (романтический материализм)¦ Пьецух эту гипотезу превратит в фундамент художественной концепции - и декабрьское восстание 1825 года опишет совершенно в духе ¦Центрально-Ермолаевской войны¦, как шалость жадных до жизни молодых русских людей.
Национальный характер в этом плане предстает как некий ¦черный ящик¦, на входе которого находятся упорядоченные культурой ¦правила жизни¦, а на выходе - абсурдные последствия, сплошные руины всяческой упорядоченности. В ¦Центрально-Ермолаевскй войне¦ своеобразная симметрия обнаруживается в том, как влияют на ¦национальный характер¦ сугубо внешние факторы, типа топонимики, пейзажа, климата и небесной механики, и относительно внутренние -
-240-
культурные языки и коды. И в том, и в другом случае все влияния принимаются и ... порождают логически абсолютно непредсказуемый и чаще всего абсурдистский результат. Почему? По Пьецуху, именно потому, что вбираются абсолютно все, возможные и невозможные, разнонаправленные векторы воздействия как культуры, так и природы. В ¦национальном характере¦ полностью отсутствует какая бы то ни было избирательность и мало-мальский иммунитет. Таким образом, ¦национальный характер¦ приобретает значение максимально универсального поля аннигиляции пересекающихся факторов и смыслов. Исходное представление о ¦национальном характере¦ как о константе истории в этом контексте оборачивается полной деиерархизацией любой мифологии истории: поскольку, вне зависимости от того, какие причинно-следственные связи выдвигаются в данной мифологии истории на первый план, все они деконструируются аннигиляционным полем ¦национального характера¦, преобразующим историю в непрерывное абсурдистское представление, единственно способное воплотить полноту бытия.
Именно ¦национальный характер¦ предстает у Пьецуха как парадоксальный механизм порождения неизменно абсурдистского метатекста истории, равноценно абсурдного в прошлом и настоящем. Причем эффект абсурда возникает за счет одновременного существования высокого культурного канона, продиктованного литературой, и невероятно-фантастическими, гротескными повторениями литературных сюжетов и коллизий. Но откуда берется великая литература? Из ¦черновика¦ нормального абсурда, как его идеальный план: иными словами, как его мифология (характерно, что ¦последним гением¦ в своих ¦Рассказах о писателях¦ Пьецух называет откровенно приверженного абсурду Василия Шукшина). Таким образом, история постоянно разыгрывается заново как незавершимый, парадоксальный переход от порядка к абсурду, мифологизируемому литературой как порядок и порождающему новый абсурд. Причем именно литература становится телеологическим оправданием исторической бессмыслицы. Полемизируя с телеологией исторического прогресса, Пьецух предлагает свою, инверсированную телеологию, представляющую литературу, а точнее, литературность - ¦смыслом истории¦. В прозе Пьецуха при неизменности абсурда историческое развитие проявляется в
-241-
изменении не настоящего или будущего, а прошлого мифологизируемое литературой, оно из ¦черновика¦ переходит в разряд ¦чистовиков¦. Если абсурдность истории отменяет категорию времени -все всегда происходит в неупорядоченном ¦здесь и теперь¦ - то ¦органическая литературность¦ направляет время от настоящего к прошлому: Центрально-Ермолаевская война влияет на состояние эпической традиции, но не наоборот - ¦национальный характер¦ надежно изолирует от каких бы то ни было ¦уроков прошлого¦. Недаром своеобразным полюсом устойчивости у Пьецуха становится голос повествователя - неизменно ¦прописанного¦ в настоящем, неизменно сохраняющего ¦здравомысленную¦ тональность и уютную старомодность слога - вне зависимости от того, о чем он пишет, о легендарном прошлом или анекдотическом настоящем. Именно ¦литературность¦ становится для повествователя формой защиты от абсурда - иронической, конечно, и все же... Повествователь Пьецуха - это не персонаж, а традиционная литературная функция, принадлежащая, соответственно, пространству литературы - ¦чистовику¦, а не ¦черновику¦. Именно голос повествователя обозначает у Пьецуха границу между абсурдом ¦органической литературности¦ жизни и условным порядком мифологизирующей игры в реальность.
Абсурдность фиксирует разрыв целостности исторического процесса: причинно-следственные связи теряют свою силу. Но постоянство ¦национального характера¦ предлагает парадоксальную целостность - через абсурд. В истории, по Пьецуху, неразрывно соединены порядок и энтропия, соответственно проявляющиеся в целостности и дискретности, динамике и статике, времени и безвременьи. Так история приобретает черты ризомы, множественность которой однородна, прерывистость не исключает целостности и способности к регенерации из любой точки, а внешние проявления без остатка поглощают все внутренние, глубинные, предшествующие формы и структуры.

2
¦Ризоматическое¦ понимание истории внятно ощущается и в новеллистике Виктора Ерофеева. Недаром его любимый
- 242 -
повествовательный прием - это своеобразный межвременной сказ, соединяющий воедино речения разных эпох, сплетающий перифразы классических текстов с пародиями на текущую беллетристику, накладывающий натуралистические детали на изощренные литературные центоны. Причем у Вик.Ерофеева столкновение различных языков культуры и истории неизменно порождает не синтез, не универсальный метаязык, а диссонанс, пропитывающий весь текст и проступающий в нарочитой алогичности и корявости фраз типа:
¦Некоторых из них <купальщиков> благодаря ухищрениям река превращает а утопленников и волочит безвольные тела аж до самого Звенигорода, где они всплывают супротив загаженного монастыря, как подводные лодки, для острастки грешников¦ (¦Говнососка¦ - 12)22.
¦Раскаявшиеся дикари, частично высеченные на конюшне, выносили из господской усадьбы мешки с бумагами и с подлой усидчивостью грузили их на подводы под надзором специальных людей"(¦Письмо к матери¦ - 29).
Ярчайшие примеры такого межвременного сказа можно найти в новеллах ¦Попугайчик¦ и ¦Письмо к матери¦: основанные на едином приеме, они перекликаются друг с другом не только формально, как два письма, но и как два звена единой художественной типологии. Причем межвременность здесь не только черта сознания рассказчика, но и свойство хронотопа: ¦Амбары, стогны, гудки паровозов, университет - все пребывало на своих местах¦. Субъект речи в первом рассказе -российский палач, принадлежащий одновременно и эпохе дыбы, и эпохе защемления мошонки ¦в превентивном порядке¦, свободно владеющий лексиконом какого-нибудь ¦бунташного века¦ и остросовременной ¦специальной¦ терминологией (¦применил профилактику¦, ¦не наш человек¦, "умалить нашу гордость¦, ¦выставить нас перед миром в глупом, неправильном свете¦). В центре другого рассказа опять-таки как персонаж и субъект повествования - российский либерал, переживающий некую обобщенную перестройку, в которой комически переплелись заградотряды и крутая борьба с пьянством, диссидент Герцен и ¦идея сооружения общего монумента всем жертвам отечественной истории¦, роман Оруэлла и вольный пересказ ¦очень своевременной книги¦ про мертвые души. Эти игровые сплавы, умещающиеся порой в пределах одной фразы, в целом работают на образ истории без движения, в
__________
22 Цитаты приводятся по изданию: Ерофеев Виктор. Попугайчик. М., 1991.
243
которой одно время вползает в другое, но и то, и другое, и третье подчинены единым, принципиально неподвижным законам. Законам абсурда.
Но - существенное отличие этих и других рассказов Вик.Ерофеева от прозы Пьецуха видится в том, что здесь абсурдность выражена прежде всего через структуру субъекта повествования (недаром Вик.Ерофеев так привержен сказу), тогда как у Пьецуха повествователь, как говорилось, отстранен от абсурда истории.
Субъект повествования и в ¦Попугайчике¦, и в ¦Письме к матери¦ строится как художественная формула, подытоживающая масштабное культурологическое исследование, за конкретным голосом вырисовывается некий архетипический дискурс палача и либерала, каждый раз по-новому преломляющийся сквозь призму отечественной истории и культуры и в то ж