дернистским лицом, сохраняющим выражение абсолютной серьезности". Но вряд ли разница между соцреализмом и постмодернизмом сводится лишь к тому, что первый серьезен, а второй ироничен. Если оставаться в координатах Эпштейна, то с постмодернизмом связано прежде всего осознание симулякров как таковых, тогда как все легитимации соцреализма ориентируют на религиозную веру в абсолютную реальность этих знаковых комплексов. Тогда неясно, откуда берется представление о симулятивном сознании соцреализма? Естественно, из сегодняшнего, то есть постмодернистского, опыта. Внутри соцреалистического дискурса категория симулякра не срабатывает.
Если же выйти за пределы теории симулякров, то, разумеется, соцреализм в отличие от постмодерна представляет собой строго иерархическую, жестко легитимированную структуру. - Открытие симулятивной природы привычной социально-культурной реальности -это, по-видимому, прямой результат того, о чем у нас шла речь выше:
делегитимации и деиерархизации культурного сознания и культурного организма в целом. Нам еще предстоит вернуться к вопросу о том, как именно происходит в литературе осознание тотальной симулятивности и как это знание запечатлевается в постмодернистской поэтике.
Пока что мы можем констатировать только одно: в русской культуре 60-80-х годов действительно возникают предпосылки постмодернистской ситуации, связанные прежде всего с кризисом оформившейся в структуре советской цивилизации специфической версии modernity. Причем важны все три фактора postmodernity: а именно - процесс делегитимации нарративов, формирование неиерархической эпистемологии и семиотической онтологии. Абсолютизация одного из них в ущерб другим резко искажает историко-культурную перспективу (как это происходит в концепции М.Эпштейна). Но утверждая необходимость и достаточность всех трех факторов postmodernity, нельзя не сказать, что роль первотолчка цепной реакции сыграла делегитимация метанарративов modernity. Опираясь на признаки modernity, выделенные И.Хассаном22,
______________
22 См.: Hassan, lhab. Toward a Concept of Postmodernism // A Postmodern Reader. P. 280-281.
- 120 -
можно сказать, что специфичность советского варианта modernity состоит в том, что в нем максимальное развитие получили такие культурологические принципы этой цивилизации, как формализация, иерархичность, централизация, господство вертикальных (парадигматических) структур, миф о Великой Истории, всеобщая "нудительная" серьезность. Иными словами, гипертрофированное развитие получила рационалистическая легитимация, но при этом абсолютно задавленной оказалась легитимация метанарративом либерализма, эмансипации. Именно этот "перекос" породил многочисленные элементы архаики, проступающие под оболочкой советской квази-религии (об этом подробно пишет в своей книге Е.Добренко), и вопиющую отсталость всей советской системы, и закрытость общества, и экономические провалы и многое, многое другое. Вот почему кризис modernity в советский культуре 60-80-х годов парадоксальным образом совмещается с форсированными попытками достроить, завершить в новом историко-культурном контексте и в самом деле очень существенно "незаконченный проект modernity"(IO.Xa6epMac). Эта парадоксальная двойственность русской постмодернистской ситуации не могла не отпечататься на художественных чертах русского литературного постмодернизма. Она достаточно очевидна и в тех постмодернистских текстах,что появились в русской литературе в конце 60-х -начале 70-х годов, во многом задав дальнейшую логику динамики русского постмодернизма в целом. О самых интересных из этих текстов, сегодня уже ставших классикой - романе Андрея Битова ¦Пушкинский дом¦ (1971), поэме Венедикта Ерофеева ¦Москва-Петушки¦ (1968), повести Саши Соколова ¦Школа для дураков¦(1975) - и пойдет речь дальше.

РАЗГРОМ МУЗЕЯ
¦Пушкинский дом¦ Андрея Битова
Переходное положение романа Андрея Битова ¦Пушкинский дом¦(19б4-71) достаточно четко, хотя и с противоположными знаками, было зафиксировано критиками, писавшими о нем. Так, традиционалист Юрий Карабчиевский при общей позитивной оценке упрекал Битова за
-121-
излишнюю приверженность "игре" в ущерб жизни,23 а постмодернист Виктор Ерофеев, наоборот, обозвал роман ¦памятником прошедшему времени¦ за традиционность и излишнюю авторитарность стиля.24
Вместе с тем западные критики увидели в романе Битова поразительную близость к эстетическим параметрам постмодернизма;
¦Первое впечатление, которое получает информированный западный читатель от "Пушкинского дома", состоит в том, что автор, кажется, использовал "опрокидывающие литературные приемы каждого постмодернистского писателя, которого он читал, так же как и некоторых, которых он не читал. Сюда входят эссеизм Музиля <...>, надтекстовый аппарат Борхеса <...>, набоковское обнажение искусственности повествования <...>, свойственная Эко озабоченность интертекстуальными связями <...>, повторения и множественность повествовательных версий, характерные для Роб-Грийе¦, - пишет Рольф Хеллебаст в статье о романе Битова, опубликованной в международном журнале ¦Стиль¦.25
Не менее актуальны для романа Битова и отношения с модернистской традицией и, прежде всего, с опытом русской метапрозы. Все отмеченные в предыдущей, главе признаки метапрозы отчетливо проступают в романе Битова. Его герои = литературоведы, причем в текст романа включены целые статьи, их проекты и фрагменты, анализирующие и тематизирующие сам процесс литературного творчества и культурного развития. Рефлексии на литературоведческие темы постоянно предается и автор-повествователь (например, в приложении ¦Ахиллес и черепаха (Отношения между автором и героем)¦). Автор-творец находит своего двойника в повествователе-романисте, постоянно сетующем на неудачи романостроительства, на ходу изменяющим планы дальнейшего повествования, а в конце даже встречающимся со своим героем и задающим ему провокационные вопросы (ответы, на которые он как романист, естественно, знает). Пространственно-временная свобода, возникающая в результате этих метапроэаических игр, с легкостью позволяет разворачивать версии и
________
23 Карабчиевский, Юрий. Точка боли: О романс Андрея Битова ¦Пушкинский дом¦ //Карабчиеиский, Юрий. Улица Мандельштама. Antiquary, 1989. С.67-103.
24 Ерофеев, Виктор. Памятник прошедшему времени // Октябрь. 1988. Ж). С .21)2-204.
25 Hellebust, Rolf. Fiction and Unreality in Bitov's Pushkin House // Style. 25:2 (Summer 1991). P.267. 
-122-
варианты одних и тех же событий, воскрешать, когда надо, умерших героев, ссылаться в начале на конец романа, и максимально размывать фабульные связи всякого рода приложениями и комментариями. Кроме того, большую роль в романе играют полу пародийные отсылки к русской классической литературе - в названиях глав, эпиграфах и т.п.
Д. Ораич определяет метапрозаическую специфику романа Битова как особую форму цитатности, возникающую "в 60е - 70е годы на исходе или во время распада мегакультуры модернизма¦. По мнению исследовательницы, помимо романа Битова эта модель была осуществлена в ¦Поэме без героя¦ Анны Ахматовой, ¦Траве забвения¦ Валентина Катаева, лирике Иосифа Бродского. ¦Парадигма музейной цитатности¦, как определяет эту модель Д.Ораич, сопоставима с ¦цитатным диалогом¦, характерным прежде всего для акмеистической традиции: ¦Монтаж в авангардном цитатном диалоге является интеллектуальным, поскольку парадигматический порядок европейской культуры на вершине мегакультуры модернизма расшатан, так что в остраненных цитатных процессах им следует вновь овладеть; а постмодернистском цитатном музее, на исходе мегакультуры модернизма, идеального порядка современного искусства еще нет или же он - особенно в тоталитарных обществах, каким было в то время советское - находится под угрозой, так что его требуется создать и укрепить на антологических примерах <...> Младшее ностальгическое сознание появилось вне авангардной культурной системы, а на авангардную и модернистскую традицию опирается в противовес изжившему себя, но еще сильному соцреалистическому канону и тоталитарному обществу (ориентация Бродского на акмеизм и Элиота, роман-музей Битова) <...> По всем своим существенным чертам постмодернистская цитатность есть реконструкция авангардного цитатного диалога, с той разницей, что сейчас диалог ведется с самой модернистской и авангардной традицией...¦26 Иными словами, роман Битова пытается средствами метапрозы восстановить разрушенную тоталитарной культурой связь с модернистской традицией: и переклички ¦Пушкинского дома¦ с Вагиновым, Мандельштамом или Набоковым не только не случайны, но и
_______________
26 Dubravka Oraic Tolic. Авангард и постмодерн // Russian Literature XXXVI (1994). P. 106-107.
- 123 -
как бы запрограммированы.27 Но между романом Битова и (пред-пост)модернистской метапрозой стоит опыт соцреализма, тоталитарной культуры. Вполне вероятно, что именно это опосредование метапрозаической поэтики и вызывает новый, сугубо постмодернистский эффект.
Кризис социалистических метанарративов, ставший явным после поражения "оттепели", возрождает ¦тоску по мировой культуре¦ - по крайней мере, вопрос о возможности возвращения в культуру приобретает черты насущной актуальности. Отсюда и акцент на ¦моделирование моделирования"(Д.М.Сегал), столь важный для поэтики метапрозы: нельзя вернуться в культуру не отрефлектировав сам - по-видимому, утраченный или, точнее, разрушенный - механизм культурного сознания. Однако соцреализм - это грандиозный метанарратив, легитимирующий абсолютно все сферы духовной и практической деятельности. Не случайно Ж.-Ф. Лиотар утверждает, что сталинский коммунизм был основан на поглощении обеих основных форм нарративной легитимации: партийная идеология подчиняла себе как институты знания (науки), так и власти (государство).28 Вместе с тем тоталитарность, казалось бы, откровенно противостоящая классической культурной традиции, настойчиво обрабатывала эту традицию, создавая свой собственный канон культурной классики, своих собственных Пушкина, Гоголя, Лермонтова, Толстого. Более того, тоталитарная культура парадоксальным образом продолжала, воспроизводя в утрированном варианте, и родовые черты модернизма. Так исследователи соцреализма пишут о социалистическом государстве как ¦тотальном произведении искусства¦ (Ханс Гюнтер). ¦Искусство как
___________
27 Правда, ситуация осложняется тем, что зависимость Битова от модернистской традиции и тем более современных ему постмодернистских экспериментов нередко носит характер ¦воздушных влияний¦. Показательны признания Битова об отношениях между "Пушкинским домом" и прозой Набокова: ¦Плохо ли это, хорошо ли было, но "Пушкинского дома" не было Вы, прочти я Набокова раньше, а что было бы вместо - ума не приложу. К моменту, когда я раскрыл "Дар", роман у меня был окончательно дописан до 337-й страницы <т.е. до конца сюжетной части>, а остальное, до конца - в клочках и набросках. Я прочитал подряд "Дар" и "Приглашение на казнь" я - заткнулся, и еще прошло полгода, прежде чем я оправился, не скажу от впечатления. - от удара, и приступил к отделке финала, С этого момента я уже не вправе отрицать не только воздушное влияние, но и прямое, хотя и стремился попасть в колею написанного до обезоружившего меня чтения. Всякую фразу, которая сворачивала к Набокову, я старательно изгонял, кроме двух. которые я оставил специально для упреков, потому что они были уже написаны на тех забегавших вперед клочках¦(Битов, Андрей. " Близкое ретро, или Комментарий к общеизвестному" // Битов, Андрей. Пушкинский дом. М.: Современник, 1989. С. 397-398). 
28 Lyotard, Jean-Francois. 'The Postmodern Condition: A Report on Knowledge. P.36-37.
-124-
строительство жизни - давняя традиция русской культуры. Истоки ее могут быть прослежены в теургической концепции Владимира Соловьева, впоследствии позаимствованной русскими символистами <...>- отмечает Борис Гройс. - Проект превращения страны, а в конечном счете и всего мира в произведение искусства (создаваемого коллективно в соответствии с общей художественной композицией), вдохновивший русских авангардистов в первые послереволюционные годы, привел к субординации искусства, политики, экономики, технологии в их подчинении единой воле творца. То есть в конце концов воле одного художника-демиурга¦.29
Вот почему не могла не измениться семантика метапрозаической поэтики. Если метапроза 20-ЗОх годов проблематиэирует отношения между литературой и жизнью, то после соцреализма с его тотальной эстетизацией жизни на первый план выходит конфликт между тоталитарной ¦литературщиной¦, заслонившей жизнь, и подлинной литературой - от Пушкина до Набокова - противостоящей этой мертвечине и, соответственно, ассоциируемой с настоящей жизнью.
Фактически, соцреализм прямо не отрефлектирован в ¦Пушкинском доме¦ - только гораздо позднее в ¦Близком ретро¦(1978) Битов раскроет соцреалистические ассоциации, стоящие за многими мотивами романа. Но это не означает отсутствия образов тоталитарного сознания на горизонте романа. В том-то и дело, что Битов работает не собственно с моделями соцреалистической литературы (этим потом займется соц-арт), а с наиболее универсальными моделями советской ментальности. Важнейшее открытие Битова видится в том, что он задолго до Бодрийяра и его последователей выявил симулятивный характер советской ментальности, симулятивность советской культуры, то есть доминирование фантомных конструкций, образов без реальных соответствий, копий без оригиналов. Мы уже упоминали выше о концепциях М.Эпштейна (близкие идеи высказывает и А.Генис30), выводящих постмодернизм из идеологических симулякров социалистического реализма, производящих фиктивную
____________
29 Вопросы литературы.1992. ¦1. С.45, 46. Развитие авангардистской парадигмы в соцреализме подробно обосновано Б.Гройсом в его книге: Ciroys, lions. The Tolal An of Stalinism: Avant-garde. Aesthetic Dictatorship, and Beyond Princeton, New Jersey: Princeton UP, 1992.
30 См., например, его статью: Генис, Александр. Лук и капуста: Парадигмы современной культуры//3намя. 1994. ¦8. С. 188-200.
- 125 -
действительность. Но, повторимся, ни о каком постмодернизме и постмодернистской ситуации не может быть речи, пока нет осознания симулятивной природы культурного и исторического контекста. В сущности, именно в ¦Пушкинском доме¦ впервые происходит - или, вернее, фиксируется - этот радикальнейший переворот мировосприятия -пожалуй, важнейшее из последствий ¦оттепели¦. Только отсюда и может начинаться отсчет постмодернистского времени.
Но что это за постмодернизм, и как он рождается на пересечении ретроспективности ¦цитатного музея¦, воспроизведения и анализа симулякров советского сознания, и вырастающих из поздней метапроэы повествовательных приемов? Думается, тут кроется не только объяснение переходной природы романа Битова, но и мотивировка многих последующих парадоксов русского постмодернизма.

1
Характерно, что симуляция реальности прямо определяется автором ¦Пушкинского дома¦ как центральная тема романа. В самом начале, поясняя существо избранного им метода, Битов пишет:
¦Мы склонкы в этой повести <...> под сводами Пушкинского дома следовать освященным музейным традициям, не опасаясь перекличек и повторений, - наоборот, всячески приветствуя их, как бы даже радуясь нашей внутренней несамостоятельности. Ибо и она, так сказать, 'в ключе" и может быть истолкована в смысле тех явлений, что и послужили для нас темой и материалом, а именно: явлений, окончательно несуществующих в реальности. Так что необходимость воспользоваться даже тарой, созданной до нас и не нами, тоже, как бы ужалив самое себя, служит нашей цели. Итак. мы воссоздаем современное несуществование героя.... -(7-8)31
И несколько далее:
¦Там, где человек мучительно болтается на мутной поверхности собственных ощущений и чувств и вынужден как бы юридически не доверять свойственным ему, точным по природе ощущениям и чувствам и раэучается руководствоваться ими в своих поступках, то есть перестает их совершать - с в о и поступки. Это и приводит к
____________
31 Битов, Андрей. Пушкинский дом. М.: Современник, 1989. Здесь и далее в цитатах - курсив автора, подчерюгуто мной. Цитаты приводятся по этому изданию.
-126-
отм1¦ранию естественной нравственной человеческой основы, являя собой классический пример дезориентации человека как биологической особи.
И если нас сейчас спросить, о чем же весь этот роман, то мы бы сейчас не растерялись и уверенно ответили бы: о дезориентации¦(94). Показательно, как уже в первом, играющем роль зачина, фрагменте -симуляция реальности ставится в зависимую близость с ¦освященными музейными традициями¦ Пушкинского дома - иными словами, с классическим периодом русской литературы. Зависимость тем более парадоксальна, что в романе герои, сохранившие органическую связь именно с традициями культуры, погребенной советской цивилизацией, -выглядят единственно настоящими, и в этом смысле они, по Битову, аристократичны. Это дед героя Модест Платонович Одоевцев и дядя Диккенс. Именно дед в своем пьяном монологе ставит Леве, а вместе с тем - всему его поколению, его времени, всей его жизни беспощадный диагноз:
¦Весь позитивизм современной духовной жизни - негативен. Ложные понятия изничтожаются и не заменяются ничем <...> Ты, по-видимому, совершенно искренне -слышишь, Левушка, я не сомневаюсь в твоей искренности, быть искренним, кажется, важно тебе <...> совершенно искренне никогда не бываешь самим собой <...> Для тебя не существует ни фактов, ни действительности, ни реальности - одни представления о них. Ты просто не подозреваешь, что происходит жизнь!¦ (65, 77) И в сущности, весь роман подтверждает правильность этого диагноза. Разве что в романе нет этой интонации гневливого презрения: единственным существующим фактом оказывается факт исчезновения реальности, целиком подмененной текучими представлениями о ней. Что же касается дяди Диккенса, то его подлинность - вопреки фиктивности реальности - так сказать, невербальна, но от этого не менее убедительна:
¦Леве всегда по-детски казалось, что он <дядя Диккенс> читает другую "Войну и мир", чем все люди, не в том смысле, что по-своему ее прочитывает, а что действительно у него другая книга под названием "Война и мир", с другой тоже Наташей, другим Болконским, тоже Толстого, но другого Толстого <...> Дядя Митя, очерк души, прямо скажем не частый, создавал рядом с собой факт простым словоупотреблением. И Лева заглатывал слюну, ощущая во рту металлический вкус подлинности: было, было, однако все это было¦(32).
127
Две черты отчетливо объединяют деда (¦отца отца¦) и дядю Диккенса, вместе с тем подчеркивая исключительность и ¦раритетность¦ этих героев в культурном контексте современности. Во-первых, высочайшая степень индивидуализации - ¦и тот, и другой пытались "сохранить достоинство". И тот и другой нашли к тому уникальные, никому не свойственные, свои единственные пути <...> Сохраняя "свое", они проявляли истовость и неистовость игрока, но недвижимостью их была личность¦(91). Во-вторых, их объединяет способность к неготовому пониманию в противовес готовым, симулирующим реальность, представлениям. Дед декларирует этот принцип в своем монологе:
¦По-видимому, нынешняя система образования - более серьезная вещь, чем я думал. Я думал просто - хамство, невежество... Но ведь нет! Попробуй научи человека не собственно пониманию, а представлению о том, что он понимает и разбирается в происходящем - эт-то потрясающий духовный феномен! <...> Умный от глупого отличается как раз и именно не уровнем объяснения происходящего, а "неготовностью" этих объяснений перед лицом реальности <...> Ум - это способность к рождению синхронной с реальностью, отражающей мысли, а не цитирование, не воспоминание, не изготовление по любому, пусть даже самому высокому образцу - не исполнение. Ум - это способность к реальности на уровне сознания¦(77, 79). А о дяде Диккенсе просто говорится:
"Когда он надевал рубашку, то он как бы понимал рубашку, повязывал галстук -это было то, как он понимал галстук"(33-34).
Сочетание индивидуализма и способности "к реальности на уровне сознания¦ дает в итоге ту внутренню