случае смущать и "греховность" многих Веничкиных поступков и деклараций , ведь даже любовь к блуднице находит соответствия в житиях юродивых:
"Осии повелел <Бог> пояти жену блужения и паки возлюбить жену любящую зло и любодеицу."61
Важно, что с не меньшим постоянством процесс пития окружен в поэме ассоциациями артистическими. Не зря, например, почти с фольклорной обязательностью повторяется одна и та же метафора: пил, "запрокинув голову, как пианист, и с сознанием величия того, что еще только начинается и чему еще предстоит быть"(39, см. также - 46, 65). И дело не только в том, что юродство "есть своего рода форма, своего рода эстетизм, но как бы с обратным знаком".62 Кроме того, исследователи этой культурной традиции отмечают особую театральность, зрелищность
________________
60 См.: Там же. С.114
61 Там же. С.85.
Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М.: Художлит., 1972. С.397.
-163 -
юродивого поведения63- на эту версию работают и многочисленные театральные метафоры поэмы, например: "Может, я там <то есть в тамбуре> что репетировал? <...> Может, я играл бессмертную драму "Отелло, мавр венецианский"? Играл в одиночку и сразу во всех ролях?"(27). Но главное: таким образом "юродивая" позиция экстраполируется на процесс творчества. Не случайно в поэме сам процесс странствия описывается в литературоведческой терминологии:
"Черт знает, в каком жанре я доеду до Петушков... От самой Москвы все были философские эссе и мемуары, все были стихотворения в прозе, как у Ивана Тургенева... Теперь начинается детективная повесть"(61). Полное совпадение имени персонажа с именем биографического автора делает такую экстраполяцию еще более зримой.
"Отзвуки идеи тождества царя и изгоя есть и в древнерусском юродстве,"- пишет А.М.Панченко.64 Это также один из ведущих мотивов поэмы. Он опять-таки отражен в соответствиях между запойным персонажем и всевластным, "надтекстовым", автором-творцом. Но не только. Веничка, вспоминая свое бригадирство, говорит о себе как о "маленьком принце" (34), собутыльники, возмущенные Веничкиным "безграничным расширением сферы интимного", то есть его отказом публично отправляться до ветру, говорят: "Брось считать, что ты выше других ... что мы мелкая сошка, а ты Каин и Манфред..."(28); знаменитость Венички выражается в том, что он "за всю свою жизнь ни разу не пукнул..."(30) Это, казалось бы, типичные формы наоборотного, карнавального возвеличивания. Но рядом - постоянно звучат интонации, исполненные подлинно царского достоинства: "О эфемерность! О, самое бессильное и позорное время в жизни моего народа. .."(17), "...все вы, рассеянные по моей земле"(23), "Мне нравится , что у народа моей страны глаза такие пустые и выпуклые <...> Мне нравится мой народ"'(26-27).
Еще отчетливей ответственность Венички за свой народ (мы еще вернемся к другим коннотациям этого постоянно звучащего оборота) звучит в его постоянных проповедях и пророчествах. Это опять-таки парадоксальные, юродивые проповеди и пророчества. О том, что "все на свете должно идти медленно и неправильно, чтобы не сумел загордиться
__________________
63 О зрелищности юродства см.: Лихачев Д.СL Панченко А.М., Понырко Н.В. указ.соч. С.81-116.
64 Том же. С.139.
-164-
человек, чтобы человек был грустен и растерян"(16), о "всеобщем малодушии" как "предикате высочайшего совершенства"(21), о том, что "надо чтить потемки чужой души, надо смотреть в них, пусть даже там и нет ничего, пусть там дрянь одна - все равно: смотри и чти, смотри и не плюй... "(77), о том, "что жалость и любовь к миру - едины"(78) и о том, как свершится день "избраннейший всех дней"(91). Общий смысл этих проповедей - глубоко диалогический. Так, ненависть к идее подвига и героизма (вообще характерная для Ерофеева65) вполне понятна именно в диалогическом контексте: праведник всецело завершен и закончен; он самодостаточен и поэтому абсолютно закрыт для диалогических отношений. Между тем греховность и малодушие, слабость и растерянность - это, как ни странно, залог открытости для понимания и жалости, первый признак незавершенности и готовности изменяться.
Обращает на себя внимание совпадение этой философии с упоминавшейся выше (во Введении) концепцией Зигмунда Баумана о "случайности как судьбе". Речь, напомним, идет о том, что лежащий в основе постмодернистской ситуации кризис идей Единого Закона и Абсолютной Истины порождает принципиально новую жизненную стратегию. Приятие алогической случайностности существования как единственно возможной судьбы не только порождает особого рода дискомфорт, но и выступает в качестве нового условия внутренней свободы личности: "Жить в случайности значит жить без всяких гарантий, лишь с временной, прагматической, Пирровой уверенностью в чем бы то ни было <...> (ср. с Ерофеевским: "все должно идти медленно и неправильно" - М.Л.) Сознание случайностности не вооружает своего носителя преимуществами протагониста в борьбе воль и целеустремлений, как впрочем, и в игре хитрости и удачи. Оно не ведет к доминированию и не поддерживает доминирования. Как будто для равновесия оно также не помогает и в борьбе против доминирования. Оно, если огрубить, безразлично к настоящим или будущим структурам
________________
65 Об этом вспоминает Ольга Седакова: "Еще непонятнее мне была другая сторона этого гуманизма: ненависть к героям и к подвигам. Чемпионом этой ненависти стала у него несчастная Зоя Космодемьянская <...> Он часто говорил не только о простительности, но о нормальности и даже похвальности малодушия, о том, что человек не должен быть испытан крайними испытаниями. Был ли это бунт против коммунистического стоицизма, против мужества в ¦безумства храбрых¦? <...> Или мужество и жертвенность и в своем чистом виде были для Всни непереносимы? Я так и нс знаю..." (91).
-165-
силы и доминирования."66 Эта философия свободы в беззаконной случайности мироустройства, свободы через слабость, свободы без гарантий, свободы, обрекающей на страдание - в высшей степени близка герою "Москвы-Петушков", она и определяет смысл его юродства.67 Диалогизм же оказывается прямым выражением, практическим следствием этой свободы.
С "юродивой" точки зрения понятно, почему поэма Ерофеева не укладывается в рамки карнавально-праздничной смеховой культуры. Все дело в том, что юродивый балансирует на грани между смешным и серьезным, олицетворяя собой "трагический вариант сметвого мира" (по определению А.М.Панченко).68 Характерно, что и сам Веничка, называя себя дураком, блаженным (традиционные синонимы юродства) мотивирует эти самоопределения прежде всего "мировой скорбью" и "неутешным горем":
"...я болен душой, но не подаю и вида. Потому что с тех пор, как помню себя, я только и делаю, что симулирую душевное здоровье, каждый миг, и на это расходую все (все без остатка) и умственные и физические и какие угодно силы. Вот оттого и скушен <...>
Я не утверждаю, что мне - теперь - истина уже известна или что я вплотную к ней подошел. Вовсе нет. Но я уже на такое расстояние к ней подошел, с которого ее удобнее всего рассмотреть.
И я смотрю и вижу, и поэтому скорбен. И я не верю, чтобы кто-нибудь еще из вас таскал в себе это горчайшее месиво - из чего это месиво, сказать затруднительно, да вы все равно не поймете - но больше всего в нем "скорби" и "страха". Назовем хоть так. Вот: "скорби" и "страха" больше всего и еще немоты"(40).
Средневековое юродство, как и античный кинизм, были для своих эпох чем-то вроде постмодернизма. "Жизнь юродивого, как и жизнь киника, - это сознательное отрицание красоты, опровержение общепринятого идеала прекрасного, точнее, перестановка его с ног на
______________
66 Bauman, Zygmunt. Postmodemity, or Living with Ambivalence II A Postmodern Reader. Ed. by J.Natoli and L.Hutcheon. New York: State U of New York Press. 1993.
P.15, 16.
67 По-видимому, эта философия свободы была близка Венедикту Ерофееву вообще: "Самым главным в Ерофееве была свобода...- пишет Вл.Муравьев.- Конечно, он сам себя разрушил. Ну, что ж - он так и считал, что жизнь - это саморазрушение, самосгорание. Это цена свободы" (94).
68 Лихачев Д.С., Панченко А.М., Понырко Н.В. Укал. соч. С. 72.
-166-
голову..."- обобщает А.М.Панченко.69 Речь, собственно, идет о том, что юродивый, как и писатель-постмодернист, вступает в диалог с хаосом, стремясь среди грязи и похабства найти истину. "Благодать почиет на худшем,"- вот что имеет в виду юродивый."70 Не случайно модель юродивого сознания приобрела такое значение у Даниила Хармса, одного из самых радикальных предшественников русского постмодернизма. Этим типологическим родством стратегий, вероятно, объясняется тяготение Вен.Ерофеева и позднейших постмодернистов (имею в виду прежде всего Сашу Соколова и Евг.Попова) к культурному архетипу юродства.
Однако в случае с поэмой Ерофеева сказались и иные, а именно:
историко-литературные факторы.
М.О.Чудакова писала по поводу булгаковского "Мастера и Маргариты": "Сопротивление социальному уничижению личного, единичного, "втучного", выдающегося над однородностью, привело к тому, что герой (подчеркнуто сближенный, как было сказано, с автором) оказался приравнен ни более ни менее, как к Христу, а его уход оставлял возможности истолкования "явления героя" как оставшегося неузнанным Второго пришествия. Это повторится потом в "Дикторе Живаго" <...> Само собой ясно, что далее двигаться по этому пути было уже некуда. Назревала смена героя романа и смена цикла."71 Вен. Ерофеев в своем герое, юродивом дублере Христа, одновременно и завершает эту великую традицию и разворачивает ее на 180 градусов. Многоуровневая амбивалентность поэтики "Петушков" переводит мотивы подражания Христу в совершенно иное измерение: возникает новая парадигма, в которой высокое повторение пути Христа и пародия, травестия, снижающая Евангелие в сюрреальный быт русского алкоголика, сливаются воедино. Представить себе такую комбинацию у Булгакова или Пастернака - невозможно: для них евангельские контексты важны как хранители вечных и абсолютных ценностей. Для Ерофеева - и здесь существо разворота традиции - и евангельский сюжет становится предметом мениппейного "испытания идеи", и он тоже принципиально
___________
69 Там же. С.80).
70 Таv же. С.79.
71 Чудакова М.О. Пастернак и Булгаков: рубеж двух литературных циклов // Литературное обозрение.1991. ¦5. С.16.
167
релятивен, текуч, лишен устойчивого ценностного смысла. Таким образом, поэма Ерофеева становится переходным мостиком от духовного учительства русской, преимущественно, реалистической классики XIX XX веков (ориентация Булгакова на Гоголя, а Пастернака на Толстого общеизвестны) к безудержной игре постмодернизма. Позиция же юродивого, с одной стороны, как нельзя лучше соединяет в себе оба берега - нравственную проповедь и игровую свободу, а с другой возрождает оборвавшуюся на Хармсе традицию русского юродства в свою очередь восходящую к Розанову, Ремизову, Лескову, Достоевскому древнерусской классике.

2
Макрообраз хаоса в поэме формируется как система из нескольких семантических ареалов. Во-первых, это все, что связано с "народной жизнью" - а именно, мотивы дна, пьянки, образы попутчиков Венички и т.д. Символическим концентратом этого ряда мотивов становится описание глаз народа в главе "Карачарово-Чухлинка" (в несколько перифразированном варианте оно повторится в главе "43-й километр -Храпу ново"):
"Зато у моего народа - какие глаза! Они постоннно навыкате, но - никакого напряжения в них. Полное отсутствие всякого смысла - но зато какая мощь! (Какая духовная мощь!) Эти глаза не продадут. Ничего не продадут и ничего не купят. Что бы ни случилось с моей страной, во дни сомнений, во дни тягостных раздумий, в годину любых испытаний и бедствий, - эти глаза не сморгнут. Им все божья роса..."(27)
В этом описании одна полуфраза фактически аннигилирует другую, и семантически, и стилистически. Нарисованное в этом и аналогичных фрагментах лицо народа оказывается зеркальным отражением лица хаоса: ничего не выражающего, и в то же время без связи, логики и смысла выражающего все что угодно. Определение "мой . народ" здесь выступает не только как форма дистанции царя-юродивого от подданных, но еще в большей мере - как форма причастности. Последнее акцентируется Ерофеевым: "Мне нравится мой народ. Я счастлив, что родился и возмужал под взглядами этих глаз (27)... Теперь, после пятисот кубанской я был влюблен в эти глаза, влюблен, как
-168-
безумец"(60). Именно на условиях "нераздельности и неслиннности" протекает диалог Венички с народным ликом хаоса. Показательно стремление Венички систематизировать, рационально упорядочить сам процесс выпивки.72 Прямое порождение этой тактики - "пресловутые ¦индивидуальные графики¦", которые Веничка вел, будучи бригадиром, или уже упомянутые рецепты коктейлей, комически сочетающие математическую точность и фантастичность ингредиентов. "Душу каждого мудака я теперь рассматривал со вниманием, пристально и в ynop"(34), - вспоминает Веничка свое бригадирство. Но точно так же он рассматривает и свою душу, и на самого себя составляя "индивидуальный график" ("биение гордого сердца, песня о буревестнике и девятый вал"-35), философски и экспериментально анализирует, "почему с первой дозы по пятую включительно я мужаю, то есть мужаю неодолимо, а вот уж начиная с шестой <...> и включительно по девятую размягчаюсь. Настолько размягчаюсь, что от десятой смежаю глаза столь же неодолимо"(53-54). В последнем случае Веничка идет по иному пути внутренней гармонизации сугубого безобразия - это путь эстетических аналогий. Так, решение дозы спиртного от шестой до девятой "выпить сразу, одним махом-но выпить идеально, то есть выпить только в воображении"(52) уподобляется симфониям Антонина Дворжака. А, например, во время вагонного симпосиона, где каждый рассказывает историю о любви ("как у Тургенева"), в каждой из этих историй иронически просвечивает культурный подтекст (история о воскресении у Черноусого;
вагнеровский Лоэнгрин у Митрича; некий метасюжет русской классики, включающий Пушкина, Анну Каренину и Лизу Калитину, у "женщины трудной судьбы"), причем этот подтекст, как правило, серьезно усиливается Веничкой :"А я сидел и понимал старого Митрича, понимал его слезы: ему просто все и всех было жалко <..-> Первая любовь или последняя жалость - какая разница?" (77-78)
_____________
72 Вл.Муравьев вспоминает о Ерофееве: "он был большим поклонником разума (отсюда у него такое тяготение к абсурду) <...> Ерофеев жил и мыслил по чаконам рассудка, а не потому что у него правая пятка зачесалась. Очевидная анархичность его лшпь означает, что он жил не под диктовку рассудка <...> Как у всякого рассудочного человека, если он при этом не дурак (а бывает и так), у него было тяготение к четким структурам, а не расплывчатым, к анализу"(93). Напомню также, что пьеса Ерофеева "Вальпургиева ночь, или Шаги командора" написана с открытой ориентацией на классицистическую трагедию - своего рода образец эстетического рационализма.
-169-
Другой уровень хаоса - социально-политический - образован стереотипами советского официоза и советской ментальности в целом, и опять-таки эти стереотипы не только пародийно снижаются Веничкой. Он использует этот безобразный язык для собственных импровизаций о путешествиях по белу свету ("Игрушки идеологов монополий, марионетки пушечных королей - откуда у них такой аппетит?"-84). Более того, не то сон, не то воспоминание Венички о Черкасовской революции (главы "Орехово-Зуево - Крутое", "Воиново-Усад") свидетельствует о кратком пародийном, и все же вос-принтии Веничкой логики исторического абсурда. По крайней мере, вся хроника Черкассовакой революции со штурмами и декретами выглядит как травестированная копия Октября.
Но в поэме реализован и еще один, самый важный уровень воплощения мирообраза Хаос - метафизический. Он манифестирован прежде всего хронотопической структурой, воплощающей сам принцип мироустройства. Наиболее зримо формула мироздания "Петушков" воплощена в траектории пьяных блужданий Венички: как известно, направляясь к Кремлю, он неизменно оказывается на Курском вокзале, откуда уходит поезд в Петушки; однако реальная дорога в Петушки приводит Веничку к Кремлю, где он и находит свою страшную погибель. И если Петушки - это в полном смысле райская обитель ("Петушки - это место, где не умолкают птицы, ни днем, ни ночью, где ни зимой, ни летом не отцветает жасмин. Первородный грех, может, он и был, - там никого не тяготит"- 38), то Кремль - противоположный полюс пространства поэмы, по верному истолкованию В.Курицына, вызывает прямую ассоциацию с адом.73 Поэтому причудливость Веничкиных траекторий имеет вполне отчетливый метафизический смысл: любопытствующий об аде, здесь попадает а рай, устремленный к раю оказывается в аду.
Это логика Зазеркалья, это пространство заколдованного, порочного круга. Только в этой, метафизически искаженной реальности могут возникать пространственно-временные образы такого типа: "Не то пять минут, не то семь, не то целую вечность - так и метался в четырех стенах, ухватив себя за горло, и умолял Бога моего не обижать меня"(26);
"Наше завтра светлее, чем наше вчера и наше сегодня. Но кто поручится, что наше послезавтра не будет хуже нашего позавчера"(39), "Молодому
___________
73 См.: Курицын В. Мы поедем с тобою на "А" и на"Ю" // Новое литературное обозрение, М., 1992. Bыш.1. C.296-304.
-170-
тоже подали стакан - он радостно прижал его к левому соску правым бедром, и из обеих ноздрей его хлынули слезы... "(70) А на обратном, скорбном, пути из Петушков в Москву окончательно исчезает пространство, его заменяет абсолютный мрак за окном электрички, исчезает и время: "Да зачем тебе время, Веничка? <...> Был у тебя когда-то небесный рай, узнавал бы время в прошлую пятницу - а теперь небесного рая больше нет, зачем тебе время?"(122)
Совершенно очевидно, что этот, метафизический, лик хаоса не вызывает у Венички ничего похожего на упоение. Тут скорее онтологический ужас- Но при этом Веничка не отшатывается от абсурда мироустройства, он и его пробует заговорить.
Наиболее четко программа этого, метафизического, диалога выражена в рассуждении об икоте в главе "33-й километр -Электроугли". Пьяная икота предстает как чистый случай неупорядоченности и, соответственно, как модель жизни человека и человечества: "Не так ли в смене подъемов и падений, восторгов и бед каждого отдельного человека, - нет ни малейшего намека на регулярность? Не так ли беспорядочно чередуются в жизни человечества его катастрофы? Закон - он выше всех нас. Икота - выше всякого закона"(54). Далее, икота уравнивается с Божьей Десницей, причем переход от икоты к Богу нарочито сглажен стилистически:
..."о н а <икота> неисследима, а мы беспомощны. Мы начисто лишены всякой свободы воли, мы во власти произвола, которому нет имени и спасения от которого - тоже нет.
Мы - дрожащие твари, а о н а- всесильна. О н а, то есть Божья Десница, которая над всеми нами занесена и пред которой не хотят склонить головы одни кретины и проходимцы. О н непостижим уму, а следовательно, Он есть."(55) Иными словами, символ хаоса приобретает значение недоступной человеку высшей, Божьей, логики. И это примиряет с хаосом. Больше того, вера в то, что внутри хаоса запрятан Высший смысл придает Веничке силы и становится источником его личной эпифании (здесь это слово, произнесенное Джойсом по поводу "Улисса", представляется как нельзя более уместным):
"Верящий в предопределение и ни о каком противоборстве не помышляющий, я верю в то, что Он благ, и сам я поэтому благ и светел.
-171-
Он благ. Он ведет меня от страданий - к свету. От Москвы - к Петушкам. Через муки на Курском вокзале, через очищение в Кучино, через грезы в Купавне - к свету в Петушках"(56).
Осуществляется ли эта программа? Каковы последствия диалога с хаосом, в первую очередь, с хаосом метафизическим? Ответом на этот вопрос становится финальная часть поэмы, где, как и в начале, когда Веничка беседовал с ангелами и Богом, собеседниками Венички выступают "послы вечности", персонажи мифологические и легендарные.
В этой, финальной, части поэмы внутреннее напряжение действия держится на противоречии между