ных драчунов, и чем больше он находил в их взаимных действях ума, хитрости, предусмотрительности, тем становился этот мир глубже, пошлее и проще¦- Неожиданное сходство обнаруживается между этим пошляком - и Чернышевским, биографию которого пишет главный герой романа. Особенность Чернышевского, по мысли его биографа, состоит в том, он, руководствуясь плоским утилитаризмом, любовью к ¦общему интересу¦ и абсолютно пренебрегая живыми подробностями мира ради умозрительных ¦общих правил¦, создает в своем сознании некую псевдореальность, некий умысел, в истинность которого он верит с отчаянной и жертвенной серьезностью, но сам этот умысел тем не менее
_______________
83 Johnson, Barton D. Worlds in Regression: Some Novels of Vladimir Nabokov. Ann Arbor: Ardis, 1985. P. 155
84 Набоков В. Рассказы. Приглашение на казнь: Роман. Эссе. интервью, рецензии. Сост. и прим. А.А.Долинина, Р.Д.Тименчика. М.: Книга, 1989. С.454.
-57-
ничего общего с жизнью не имеет, и потому ¦такова уж была судьба Чернышевского, что все обращалось против него: к какому бы предмету он ни прикасался <...> исподволь, с язвительнейшей небрежностью, вскрывалось нечто противное его понятию о нем¦. Но показательно, что идея написать биографию Чернышевского, возникает у Федора Константиновича в тот момент, когда к нему в руки попадает советский шахматный журнал, в котором он находит нелепую композицию с участием девяти пешек одного цвета (xotr больше восьми их просто нет в комплекте). Девять пешек - это своего рода символ пошлого умысла. И то, что на обложке этого журнала помещен ¦бодучий Чернышевский", становится мостиком между пошлостью идеологической и исторической:
Советская Россия в глазах героя (и автора) оказывается жертвой и плодом тотальной подмены жизни ее пошлым двойником, слепленным из папье-маше общих идей и общей пользы.
Но парадокс набоковского стиля состоит в том, что в нем пошлому умыслу противостоит не ¦жизненная реальность¦, а творческий вымысел. Герой ¦Дара¦ Федор Константинович заклинает свою музу: ¦как родине будь вымыслу верна...¦(195)85, ¦о поклянись, что веришь в небылицу, что будешь только вымыслу верна, что не запрешь души своей в темницу, не скажешь, руку протянув: стена¦ (159). Вымысел необходимо сплетен с игровым началом, воплощающим духовную раскованность, - не случайно Федор Константинович в авторецензии на сборник стихов подчеркивает:
¦Каждый его стих переливается арлекином¦(26). Но самое главное - и первичное - состоит в том, что весь вымышленный мир творчества безоговорочно отмечен печатью личности автора, в нем нет ничего н е-с в о е г о. Это качество настолько значительно, что даже Россия, пересозданная памятью и воображением Федора Константиновича, заслоняет реальную Россию, и он уже сознает, что, даже вернувшись, наверняка не застанет ¦того, из-за чего стоило городить огород изгнания¦(24).
Пошлый умысел и творческий вымысел решительно противоположны друг другу, потому что первый всегда есть порождение ¦общих идей¦, стереотипных банальностей, всегда унифицирующих, нередко насильственно, человеческую индивидуальность - а последний
_________________
85 Цитаты приводятся по изданию: Набоков В.В. Собр.соч. В 4-х тт. Т.3. М., 1990, 
-58-
неотделим от личностной неповторимости и, следовательно, есть прямая материализация духовной свободы. Такая концепция творчества знакома по классическому романтизму; унаследована она и ведущими течениями модернизма и прежде всего - символизмом.
Федор Константинович действительно мог бы выглядеть традиционным ¦романтическим поэтом¦, поднимающимся в поэтических мечтах над скучной повседневностью; то и дело перемещающимся ¦из сна в сон¦ - если б не несколько противоречащих этой концепции обстоятельств. Во-первых, иллюзорность, вопиющая недостоверность самого, пошлого мира. Во-вторых, пафос точности, ¦живописности¦, естественности, на котором основан предъявленный Годуновым-Чердынцевым строгий счет ко всей русской литературе. В-третьих, проходящий через весь роман мотив доверчивого восхищения тем, ¦как умна, изящно лукава и в сущности добра жизнь!¦(74), искреннего любования ¦странностью жизни, странностью ее волшебства¦(164)-мотив, плохо согласующийся и с романтическим двоемирием, и с символистской метафизикой. Не свидетельствуют ли эти обертоны о том, что и сам образ творческого сознания, и необходимо связанное с этим образом двоемирие в ¦Даре¦ выходят за пределы романтико-модернистской модели?
Существенно, что для самого Федора Константиновича подлинной и серьезной антитезой творчеству является не пошлость, а смерть и -шире - конечность существования, его ограниченность неодолимыми пределами. Этот мотив задан уже в эпиграфе (¦Дуб - дерево. Роза -цветок. Олень - животное. Воробей - птица. Россия - наше отечество Смерть неизбежна¦) и в посвящении (¦Памяти моей матери¦). По ходу романа непосредственным толчком к творчеству становится либо смерть, либо синонимичная смерти невозвратимая утрата. Так, книга стихов Годунова-Чердынцева вызвана к жизни сознанием утраты России (¦наше отечество¦) и детства. Бесследное исчезновение и, скорее всего, смерть отца приводит Федора Константиновича к попытке написать биографию отца. Книга о Чернышевском тесно сплетена с дружбой между Годуновым-Чердынцевым и четой Чернышевских, начавшейся от их тоски по застрелившемуся сыну и закончившейся смертью Александра Яковлевича, последовавшей, кстати говоря, уже после того, как книга о Чернышевском была написана (своеобразное обрамление смертью).
-59-
Посвящение помещает в этот ряд и сам роман ¦Дар¦ - и это не случайно:
ведь перед нами ¦зеркальный роман¦, рисующий путь художника к тому самому тексту, который мы сейчас читаем.
В этом контексте понятно, почему творческий замысел и само творчество для Федора Константиновича обязательно связаны с выходом за пределы своей человеческой данности. Так обстоит дело в начале романа: ¦... он старался, как везде и всегда, вообразить внутреннее прозрачное движение другого человека, осторожно садясь в собеседника, как в кресло, чтобы локти того служили ему подлокотниками, и душа бы влегла в чужую душу, - и тогда вдруг менялось освещение мира, и он на минуту действительно был Александр Яковлевич, или Любовь Марковна, или Васильев¦(33). Так в середине:
¦перечитывал свое несколько раз, на разные внутренние лады, то есть поочередно представляя себе, как его стихотворение будут читать, может быть, сейчас читают все те, чье мнение ему было важно - и он почти физически чувствовал, как при каждом таком перевоплощении у него меняется цвет глаз, и цвет заглазный, и вкус во рту - и чем ему самому больше нравился дежурный шедевр, тем полнее и слаще ему удавалось перечесть его за других¦(58). В финале это ощущение превращается в некий нравственный императив: ¦Его охватило паническое желание не дать этому <душевному опыту Чернышевских - М.Л.> замкнуться и так пропасть в углу душевного чулана, желание применить все к себе, к своей правде, помочь ему произрасти по новому. Есть способ - единственный способ¦(303). В последнем случае вектор духовного движения: от чужого к своему, тогда как в первых двух: от своего к чужому. Но именно эта обоюдонаправленность творческого сознания свидетельствует о его диалогической ориентированности.
Диалогическая концепция творчества позволяет снять возникающее противоречие между открытостью для чужого душевного опыта, с одной стороны, и демонстративной индивидуалистичностью создаваемого Годуновым-Чердынцевым внутреннего универсума, с другой. Ведь в философии диалогизма, разрабатываемой Бахтиным, кстати сказать, тогда же, когда происходит действие ¦Дара¦, ¦история субъективности, - по замечанию М.Холквиста, - представляет собой историю того, как Я получаю Себя от других. Только через категории другого Я могу стать объектом моего собственного восприятия. Я вижу
-60-
Себя таким, каким, по моим представлениям, видят меня другие. Для того, чтобы оформить себя как целое, я должен делать это изнутри. Иными словами, Я по отношению к Себе выступаю как автор по отношению к персонажу ("I author myself")¦.86
Собственно, процесс диалогической "авторизации" Федором Годуновым-Чердынцевым самого себя и составляет существо его дара и его творчества в целом; а развитие этого процесса, по нашему мнению, организует сюжет романа (о чем речь пойдет ниже). Однако главному герою ¦Дара¦ - он же экзистенциальный двойник самого Набокова - мало только преодоления границ собственной личности. Это лишь первая часть куда более грандиозного проекта. Его очертания в полной мере проступают только в финальной главе романа. ¦Вожделею бессмертия, -хотя бы его земной тени1¦(316) - пишет Федор Константинович в письме к матери, лишь ироническими кавычками снижая пафос этого принципиального творческого устремления. Чуть раньше (но в той же главе) звучит еще одна программная декларация: ¦Определение всегда есть предел, а я домогаюсь далей, ищу за рогатками (слов, чувств, мира) бесконечности, где сходится все, все" (296). Здесь же, во второй воображаемой беседе с Кончеевым, возникает и прямой философский коммментарий к идее бесконечности:
¦Бытие, таким образом, определяется для нас как вечная переработка будущего в прошедшее - призрачный, в сущности, процесс - лишь отражение вещественных метаморфоз, происходящих в нас. При этих обстоятельствах попытка постижения мира сводится к попытке постичь то, что мы сами создали как непостижимое <...> Наиболее для меня заманчивое мнение, что асе есть некое настоящее, которое как сияние находится вне нашей слепоты, такая же безнадежно конечная гипотеза, как все остапьные¦(307-308).
Этот философский мотив явно восходит к эстетике символизма, но окрашен Набоковым опять-таки нетрадиционно. ¦Нечто настоящее¦ несомненно связано с темой эстетической основы бытия - темой, характерной для многих модернистских концепций. О том, что бытие обладает эстетической онтологией, Федор Константинович рассуждает
________________
86 Holquist, Michael. Dialogism: Bakhtin and His World. New York and Lnd.: Routledge, 1990. P.28.
- 61-
не один раз: ¦Если б он не был уверен (как бывал уверен и при литературном творчестве), что воплощение замысла уже существует в некоем другом измерении, из которого он его переводил в этот, то сложная и длительная работа <...> была бы невыносимой обузой для разума, допускающего наряду с возможностью воплощения возможность его невозможности¦ (154). В этом контексте важен и тот ¦узор судьбы¦, который, как полагает Федор Константинович, сюжетно соединил его судьбу с Зиной Мерц; и ¦мотивная структура¦ жизни Н.Г.Чернышевского, проявленная в книге Годунова-Чердынцева. Своеобразным обобщением этих образов (наряду с вообще подчеркнуто книжной образностью романа) становится тема текста бытия, книги жизни (и смерти), достаточно отчетливо звучащая в последних главах ¦Дара¦: ¦Странное дело: в этой книге ни разу не упоминается о Боге¦ (268 - последние слова Чернышевского); ¦А я ведь всю жизнь думал о смерти, и если жил, то на полях этой книги, которую не умею прочесть¦(278). Впрочем, ярчайшим воплощением этой метафоры становится сам роман: жизнь, благодаря ¦зеркальной¦ структуре, уже ставшая, вернее, на глазах становящаяся книгой.
Напрашивается мысль о том, что свободное и очень личное творческое воображение, соединенное с кропотливым вниманием к подробностям жизни, и есть попытка реализации эстетического замысла бытия. В отличие от мистической и метаисторической сверхреальности символистов, набоковское ¦нечто настоящее¦ есть глубоко личная вечность, составившаяся из сугубо индивидуальных впечатлений от восхитительной подробности жизненной ткани во всех ее, пускай даже самых прозаических, складках - вроде увиденного Федором зеркального шкафа, перевозимого хозяевами на новую квартиру, шкафа, который вдруг превращается в ¦параллелепипид белого ослепительного неба¦(7). И хотя Набоков демонстративно подчеркивает единичность, принципиальную невсеобщность того чувственного материала, из которого складывается его ¦нечто настоящее¦, - все же нельзя согласиться с П.Кузнецовым, уподобляющим Набокова герою новеллы Борхеса ¦Фунес, чудо памяти¦, который обладал потрясающим талантом созерцания и воспроизведения единичного, но был категорически неспособен к обобщениям: ¦Дар Набокова, - пишет критик, - во многом схож с даром Фуиеса: он видел прежде всего бесконечное многообразие
-62-
едничного, десятки и сотни деталей, восхитительных именно своей неповторимостью <...> своеобразный гностический эзотериэм - да позволительно будет так обозначить то, что исповедовал Набоков¦.87 Парадокс в том, что из материала сугубо личных впечатлений у Набокова складывается именно образ вечности - так сказать, вечное настоящее, всеобщее в силу своей бесконечной неисчерпаемости. Причина в том, что набоковские детали бытия, ¦восхитительные именно своей неповторимостью¦ - эстетичны по своей природе. Именно художественность связывает их с эстетическим замыслом мира - неявным, но абсолютным. Набоков недаром неизменно настаивает на том, что эстетическое наслаждение - это ¦особое состояние, при котором чувствуешь себя - как-то, где-то, чем-то - связанным с другими формами бытия, где искусство (т.е. любознательность, нежность, доброта, стройность, восторг) есть норма¦...88
Художественный вымысел, если вернуться к предмету занятий героя ¦Дара¦, таким образом, становится средством во-площения вечной фактуры жизни. И здесь нет противоречия, так как именно ценой вымысла оплачивается преодоление ограниченности бытия: а в данном случае прорыв к ¦настоящему¦ означает сугубо индивидуальную, единично-уникальную попытку преодолеть власть времени (¦времени нет¦), раздвинуть конечный отрезок личного существования до бесконечности - ибо, как горделиво сказано в ¦Других берегах¦, ¦однажды увиденное не может быть возвращено в хаос никогда¦(!У, 302). О том же, в сущности, повествует и притча о человеческом глазе из ¦Дара¦. Это и есть набоковский вариант противостояния смерти.89
_____________________
87 Кузнецов П. Утопия одиночества: Владимир Набоков и метафизика // Новый мир. 1992. ¦10. С. 244, 249.
88 Набоков В. Лолита. М., 1989. С.355.
89 С философией творчества, воплощенной Набоковым в ¦Даре¦, несомненно, перекликается воззрения еще одного его современника - Я.Э.Голосовкера, создателя философии ¦имагинативного абсолюта¦. Как и Набоков, Голосовкер убежден в том, что ¦культурное создание имагинативно по своей природе и реально, т.е. оно есть имагинативная реальность, которая для нас реальнее любой реальности вещной <...> Только в культуре есть абсолютное, т.е. чистое постоянство. В природе нет чистого постоянства. В природе оно относительно; дано в качестве тенденции.
Для человека высшая идея постоянства - бессмертна. Только под углом зрения бессмертия возможно культурное, т.е. духовное творчество. Утрата идеи бессмертия -признак падения и смерти культуры. Такое устремление к бессмертию в культуре и выражается как устремление к совершенству <...> Все высшие идеалы и вечные идеи суть не что иное, как утверждение постоянства в символах бессмертия и абсолюта. Они суть смыслообразы культуры¦ (Голосовкер Я.Э. Логика мифа. М., 1987. С.119-125).
-63-
Но такова идеальная программа творческого сознания - а как она реализована в сюжетной динамике ¦Дара¦?
Логика эволюции таланта Годунова-Чердынцева: от сборника стихов о детстве через попытку написать биографию отца к книге о Чернышевском - это логика движения от себя к другому. Принципиально важно, что при этом движении ¦Я¦ героя не только не умаляется, но, напротив, открывается - в том числе и для него самого - с небывалой яркостью и силой. В стихах (глава 1) Федор Константинович, ¦с одной стороны, стремился обобщить воспоминания, преимущественно отбирая черты, так или иначе свойственные всякому удавшемуся детству: отсюда их мнимая очевидность; а с другой, он позволил проникнуть только тому, что было действительно им, полностью и без примеси: отсюда их мнимая изысканность¦ (10). Здесь безусловно присутствует дистанция между автором и объектом творчества - но это дистанция возраста, тут нет выхода за пределы личностной определенности. Известный герметизм чувствуется и в том, что рецензия на книжку, которую воображает, в то же время представляя читателям свои стихи, Федор Константинович, оказывается несуществующей: взгляд извне отсутствует.
Повествование об отце (глава 2) - это уже попытка диалога с другим, хотя и очень родным сознанием. Во-первых, важно отметить, что само это повествование создается Федором Константиновичем в постоянном диалогическом контакте с матерью: ¦Спустя недели две после отъезда он ей написал про то, что замыслил <...> и она отвечала так, будто уже знала об этом¦(87). Во-вторых, Федор Константинович строит историю отца в непрерывном соотношении с пушкинским контекстом и ритмом ¦Путешествия в Арзрум¦ - ¦так что вначале ритм пушкинского века мешался с ритмом жизни отца¦(88); и множество нитей соединяет для Федора Константиновича судьбу и стиль двух поистине родных для него людей, начиная с того, что няню в семье отца ¦взяли оттуда же, откуда была Арина Родионовна¦ (88), и кончая тем, что утрата отца столь же значима для героя, как и утрата Россией Пушкина (¦Россия
-64-
еще долго будет ощущать живое присутствие Пушкина¦ - 89). В-третьих, сам Федор Константинович вступает в сложный диалог с личностью отца. С одной стороны, он проникается душой отца, и ярче всего это проявляется в том, как по ходу жизнеописания меняется форма повествования: Федор в какой-то, почти незаметный момент, начинает описывать странствия отца от первого лица - как бы перевоплощаясь: ¦Мой отец, - писал Федор Константинович, вспоминая то время, - не только многому меня научил, но еще поставил самую мою мысль по правилам своей школы, как ставится голос или рука¦(115). Но с другой стороны, в процессе этого духовного диалога с отцом ¦авторизация личности¦ Годунова-Чердынцева достигает такой степени выраженности, что он уже чувствует, как его ¦Я¦ заслоняет отца, именно по этой причине он останавливает работу над жизнеописанием: ¦Видишь ли, я понял невозможность дать произрасти образам его странствий, не заразив их вторичной поэзией, все больше удаляющейся от той, которую заложил в них живой опыт восприимчивых, знающих и целомудренных натуралистов¦(125).
Книга о Чернышевском - это уже опыт диалогического взаимодействия героя не только с другим, но и с откровенно чуждым сознанием. Причем, по логике диалога, чужая правда здесь ни в коем случае не мешает, но способствует осуществлению своей, личностной правды - той ¦другой правды, за которую он один был ответственен и которую он один мог найти..."(184). Характерно, что даже сам замысел книги о Чернышевском отмечен печатью диалогической амбивалентности: ¦Я хочу это все держать как бы на самом краю пародии <...> А чтобы с другого края была пропасть серьезного, и вот пробираться по узкому хребту между своей правдой и карикатурой на нее¦(180). Именно диалогической поэтикой объясняются и снимаются все кажущиеся противоречия пресловутой четвертой главы ¦Дара¦. Сам Чернышевский здесь выглядит как фигура шутовская (¦его и не считали солидным человеком, а именно буффоном, и как раз в шутовстве его журнальных приемов усматривали бесовское проникновение вредоносных идей¦ - 208), комически-нелепая (¦не отличал плуга от сохи, путал пиво с мадерой¦, ошибался в именах собственных детей и т.п.) - и одновременно как ангельски-беспомощный мученик, прямо уподобляемый Христу (¦И странно сказать, но ... что-то сбылось - да что-то как будто сбылось¦,
-65-
193).90 Интонация повествования то и дело перетекает от издевки и даже глумления к сочувствию и неподдельному состраданию. Показательно, например, что очевидная фарсовость роли мужа-рогоносца, выпавшая на долю Чернышевского, окрашена автором в тона отнюдь не фарсовые: ¦сказывалась та роковая, смертная тоска, составленная из жалости, ревности и уязвленного самолюбия, - которую также знавал муж совсем иного склада и совсем иначе расправившийся с ней: Пушкин¦(211).
Впрочем, и сама фигура автора амбивалентно двоится: то перед нами демиург, приручивший темп судьбы своего героя, то один из пе