М. Н. Липовецкий
РУССКИЙ ПОСТМОДЕРНИЗМ
очерки исторической поэтики
Министерство общего и профессионального образования Российской федерации Уральский государственный педагогический университет
Екатеринбург 1997
ББК Ш 4/6
Научный редактор: доктор филологических наук, профессор ЛЕЙДЕРМАН Н.Л.
Рецензенты:д-р филол. наук, проф. ТАМАРЧЕНКО Н.Д / д-р филол. наук, проф. ТЮПА В.И.
Л 59 Липовецкий М.Н. Русский постмодернизм. (Очерки исторической поэтики): Монография / Урал. гос. пед. ун-т. Екатеринбург, 1997. 317 с. ISBN 5-7186-0363-4
В монографии доктора филологических наук М.Н.Липовецкого впервые в отечественном литературоведении излагается целостная теоретическая концепция постмодернизма, исследуется его генезис и развитие в русской литературе XX века , обстоятельно анализируются наиболее значительные произведения русской постмодернистической прозы.
Книга адресована литературоведам, студентам-филологам, учителям-словесникам, ценителям искусства.
ISBN 5-7186-0363-4
Липовецкий М.Н. 1997

СОДЕРЖАНИЕ
ОТ АВТОРА (5-6)
Глава первая 
( 7 -106 )
Постмодернистская парадигма художественности (8)
Из предыстории русского постмодернизма (метапроза Владимира Набокова: от "Дара" до "Лолиты") ( 44)
Глава вторая
КУЛЬТУРА КАК ХАОС: КЛАССИКА РУССКОГО ПОСТМОДЕРНИЗМА (60 - 70-е годы ) (107 - 208 )
Параметры постмодернистской ситуации (108) 
Разгром музея: "Пушкинский дом" Андрея Битова. ( 121 ) 
"С потусторонней точки зрения": "Москва-Петушки" Венедикта Ерофеева (156) 
Мифология метаморфоз:"Школа для дураков" Саши Соколова (176) 
Постмодернизм и проблема художественной целостности (196)
Глава третья
ИГРА КАК МИФ: ПРОЗА "НОВОЙ ВОЛНЫ" ( 209-296)
Контекст: мифологии творчества (Татьяна Толстая) (210 ) 
 диалог различных видов письма¦, а не собрание чужих цитат." Возникновение интертекста предполагает "переход из одной знаковой системы ,в другую. Суть интертекста именно в преображении всех тех культурных языков, которые он в себя впитывает." (Вопросы литературы. 1993. ¦2. С.42).
6 Существующие интерпретации этой категории, безусловно, шире простого ¦подражания жизни¦, но здесь и далее, употребляя понятие мимезиса мы имеем в виду концепцию, отводящую искусству роль специфического ¦отраженного подобия" некоей объективной реальности.
10
попытки бывали и раньше. С одной стороны, в натурализме, стремившемся превратить искусство в "непрерывную компиляцию человеческих документов"(Э.Золя); но и с другой стороны, в классическом романтизме, исходящем из представления о том, что "поэзия на самом деле есть абсолютно-реальное... Чем больше поэзии, тем ближе к действительности" (Новалис). Однако, в отличие от натурализма, постмодернизм не признает приоритета жизни перед эстетикой: напротив, он понимает все сущее как реализацию всеобщих семиотических процессов. А в отличие от романтизма и многих неоромантических течений XX века (эстетизма и символизма в первую очередь), постмодернизм отказывается даже от перевернутой антитезы "поэзия-реальность", заменяя ее картиной мира, в которой демонстративно, даже с какой-то нарочитостью, на первый план вынесен полилог культурных языков, в равной мере выражающих себя в высокой поэзии и грубой прозе жизни, в идеальном и низменном, в порывах духа и судорогах плоти. Без разницы.
Особенно остро стоит вопрос о границе между модернистской и постмодернистской интертекстуальностью. "Характерная черта модернистского стиля - опора на интертексты..."- отмечает А.К.Жолковский-и доказывает этот тезис своими наблюдениями над интертекстами Ахматовой, Мандельштама, Зощенко, Олеши, Булгакова, Бродского.7 Несомненно, постмодернизм наследует интертекстуальность от модернизма. Но трансформирует ли наследник наследие или принимает его в неизменном виде?
Д.Ораич, теоретически исследовавшая феномен цитатности в русском ¦высоком¦ модернизме и авангарде8, подчеркивает, что, во-первых, всякая цитата, как у акмеистов, так и у футуристов, всегда служит средством парадоксального самовыражения авторского "Я" - так, даже у Мандельштама
_______________
7 Жолковский А.К. Блуждающие сны: Из истории русского модернизма. М.: Сов.писатель, 1992. С. 181.
8 Термины ¦модернизм¦ и ¦авангард¦ нередко употребляются как синонимы. Мы опираемся на другую термнологическую треадицию, интерпретирующую модернизм как широкое культурное движение, вбирающее в себя декаданс, символизм, различные авангардистские течения (экспрессионизм, сюрреализм, дадаизм, футуризм, абсурдизм и др.), а также так называемый ¦высокий модернизм¦ нашедший свое вплощение в творчестве Кафки, Пруста, Джойса, Т.Манна, С.Беккета и других классиков XX века. В русской литературе, например, футуризм безусловно принадлежит авангардизму, а акмеизм тяготеет к "высокому модернизму¦, но оба течения входят в панораму русского модернизма.
11
"цитаты сначала деконтекстируются из первого контекста <...> а затем семантизируются по законам мандельштамовского текста."9 Во-вторых, модернистская интертекстуальность неизменно подчинялась задаче радикального обновления языка культуры в целом и человеческого поведения в частности: "авангардная модель полицитатности отличается от других диахронных реализаций того же универсального типа по ожиданию абсолютно нового текста и абсолютно новой культуры, которые должны были возникнуть в описанном взаимном цитировании текстов и искусств."10
Теоретики постмодернизма фиксируют принципиально иное разрешение той же эстетической коллизии. Во-первых, в этой поэтике размывается сама категория самовыражающегося "Я". Первыми обнаружили этот процесс Р.Барт (статья "Смерть автора") и М.Фуко (статья "Что такое автор?"). Так, Р.Барт вводит дифференциацию между автором и скриптором. Понимая автора как надтекстовое мировоззренческое единство, воплощенное в глубоко личностном начале, пронизывающем все произведение, Барт доказывает, что в постмодернистском тексте автор умирает, остается лишь скриптор: "...в его <автора> власти только смешивать различные виды письма, сталкивать их друг с другом, не опираясь всецело ни на один из них; если бы он захотел выразить себя, ему все равно следовало бы знать, что внутренняя ¦сущность¦, которую он намерен передать, есть не что иное, как уже готовый словарь <...> Скриптор, пришедший на смену автору, несет в себе не страсти, настроения, чувства или впечатления, а только такой необъятный словарь, из которого он черпает свое письмо, не знающее остановки; жизнь лишь подражает книге, и книга сама соткана из знаков; сама подражает чему-то уже забытому, и так до бесконечности."11 Эта метаморфоза непосредственно связана с формированием семиотической онтологии, о чем шла речь во введении. "Мы поняли, - пишет М.Калинеску, - что литература, вымысел (fiction) - это, в сущности, тот материал, из которого сделана жизнь."12 Вместе с тем, нельзя не увидеть в рассуждениях Барта некий литературоведческий гиперболизм.
________________
9 Oraic. Dubravka. Цитатность // Russian Literature. Amsterdam. 24:8(1988). Р.123.
10 Ibidem. P.130.
11 Барт, Ролан. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М.: Прогресс, 1989. С.388-389. Надо отметить, что теория романного полифонизма М.М.Бахтина и методика анализа субъектной организации, разработанная Б.О.Корманом, по-своему, в категориях исторической поэтики, выразили тот же кризис классической концепции автора.
12 Romanticism, Modernism, Postmodernism. Ed. by H.R.Darvin. Lewinsburgh.1980.P.161.
- 12 -
Скорее всего, правомерно вести речь не об исчезновении автора как такового, а об изменении качества авторского сознания: а именно о том, что разрушается прерогатива монологического автора на владение высшей истиной, авторская истина релятивизируется, растворяясь в многоуровневом диалоге точек зрения, воплощенном в данном случае в культурных языках или "видах письма", в диалоге, в котором равноправно участвует и повествователь-скриптор.
Происходящие в этом направлении трансформации существенно изменяют саму структуру художественной семантики. Одно из последствий этого процесса - формирование "онтологической доминанты" постмодернизма. Создатель этой концепции Б. Мак-Хейл доказывает, что важнейшее отличие постмодернистского дискурса от модернистского связано с тем, что эпистемологическая доминанта модернизма (как я вижу мир?) преобразуется в онтологическую (как мир устроен? что это за мир?). Соответственно, все то, что в модернизме было качественной характеристикой авторского, мировосприятия, неповторимого в своей субъективности, превращается в постмодернизме в свойства самого объекта художественного познания - самой эстетически осваиваемой и художественно моделируемой картины мира. Полемизируя с М.Фуко, у которого "смерть автора", в сущности, распространяется на всю культуру Нового времени, Б.Мак-Хейл подчеркивает, что речь, собственно, должна идти не об исчезновении автора, а о непривычных способах воплощения его присутствия. Парадоксальность авторского сознания в постмодернистской поэтике состоит в осознании автором-творцом собственной функциональности по отношению к созданному тексту - Бог не он, а сам текст: "Автор мерцает, вспыхивая и исчезая, на различных уровнях онтологической структуры и в различных точках разворачивающегося текста. Никогда не присутствуя целиком и не исчезая в полной мере, он/она играет в прятки с нами на протяжении всего текста, в котором иллюзия авторского присутствия создается только для того, чтобы ее развеять, заново заполняя открывающуюся лакуну суррогатом субъективности..."13
Так преобразуется в постмодернистской поэтике категория авторского самовыражения. Соответственно изменяется и функция интертекстуальности, которая теперь предстает не как черта мировосприятия художника, видящего
____________
13 McHale, Brian. Postmodernist Fiction. NY and London: Methuen, 1987. P.202.
- 13 -
мир сквозь призму культурных ассоциаций, но как онтологическая характеристика эстетически познаваемой реальности. Это во-первых.
А во-вторых, изменение художественного контекста и образа автора сказалось и на интерпретации категорий новизны и оригинальности, принципиальных для эстетики эпохи modernity. По сути дела, начиная с романтизма, оригинальность, "ни-на-что-не-похожесть", качественная новизна творения стала важнейшим доказательством художественной состоятельности не только произведения, но и самого автора. В авангардизме эта стратегия была доведена до своего предела, и новизна даже ценой разрушения языка искусства - превратилась чуть ли не в единственный критерий авторской экзистенции. Постмодернизм стал искать радикальный выход из этого тупика.
"Стратегия, которую принято называть постмодернис