рсонажей жизнеописания, нечто среднее между реальным Стекловым и придуманным Страннолюбским; недаром через весь текст проходят иронические ремарки, типа: ¦сказал автор¦(194), ¦надо выудить эту неуклюжую бирюльку из одной, уже сложенной фразы. Большое о6легчение¦(195). Амбивалентность жизнеописания подчеркнута и сопровождающими его рецензиями (тоже выполнеными Набоковым на грани пародии): пестрота рецензионных оценок, в сущности, сводится к упреку профессора Анучина - ¦горе в том, что у господина Годунова-Чердынцева не на что сделать поправку, а точка зрения "всюду и нигде" <...> так что опять неизвестно, на чьей же стороне господин Годунов-Чердынцев¦ (274). Однако само появление этих рецензий - реакций ¦чужого¦ на мир героя - становится знаком расширившегося диапазона диалогических отношений героя-творца с жизнью, тем более, что среди рецензий есть и восхищенная статья Кончеева, читая которую, Федор Константинович чувствует, ¦как вокруг его лица собирается некое горячее сияние, а по рукам бежит ртуть¦(257).
Примечательно и то, как по мере развития дара Годунова-Чердынцева в каждом его произведении все отчетливее звучит мотив бесконечности. В стихах он проявляется еще достаточно робко:
эмблемой ¦удавшегося детства¦ становится воспоминание о ясновидении,
__________________
90 Жорж Нива полагает, что фигура Чернышевского соотносится в романе и с другими, возвышающими, контекстами: ¦... Сама по себе фигура Чернышевского связана с образом отца поэта, с его экспедициями в Азию, с поисками отца, с потерей отца. Ведь Чернышевский - отец русской интеллигенции, забытый отец, от которого все отвернулись по его возвращению из ссылки ( и это тот период, когда Федор Годунов сочувствует ему), он одновременно и король Лир, и Христос...¦ (Нива, Жорж. Два ¦зеркальных¦ романа тридцатых годов : ¦Дар¦ и ¦Мастер и Маргарита¦// Etkind E., Nivat G., Serman I., Strada V. La Littertura Russa del Novecento: Problemi di poetics. Napoli: Instituto Suor Orsola Benincasa, 1992. P.101)
-66-
соединившем больного ребенка с мамой (этот эпизод Набоков опишет и в ¦Других берегах¦): ¦я лелеял в себе невероятную ясность, как случается что между сумеречных туч длится дальняя полоса лучезарно-бледного неба и там видны как бы мыс и мели Бог знает каких дальних островов - и кажется, что, если еще немножко отпустить вдаль свое легкое око, различишь блестящую лодку, вытянутую на влажный песок, и уходящие следы шагов, полные яркой водой¦ (22). В повествовании об отце тема бесконечности уже сюжетно воплощена, во-первых, через соотношение истории жизни отца с пушкинским мифом; во-вторых, через образ природы, в которой отец как бы растворяется, но не бесследно, а оставляя отпечаток своей личности - ¦и во всех концах природы бесконечное количество раз отзывается наша фамилия..."(102). А в жизнеописании Чернышевского мотив бесконечности реализован конструктивно в идее Федора Константиновича ¦составить... жизнеописание в виде кольца, замыкающегося апокрифическим сонетом так, чтобы получилась не столько форма книги, которая своей конечностью противна кругообразной природе всего сущего, сколько одна фраза, следующая по ободу, то есть бесконечная...¦(184).91 Важно и то, что сам этот ¦апокрифический сонет¦ рисует Чернышевского как вечную фигуру и завершается образом кольца бесконечности: ¦и белое чело кандальника венчая одной воздушною и замкнутой чертой¦ (269).
Итак, соединение диалогической устремленности с устойчивой ориентацией на ценностный камертон 'бесконечного настоящего' -проходит через все творчество Годунова-Чердынцева. Но новое качество это единство обретает в истории любви Федора Константиновича и Зины Мерц (главы 3 и 5).
Вик.Ерофеев высказал парадоксальную, на первый взгляд, мысль:
по его мнению, Федор Константинович Годунов-Чердынцев производит впечатление наименее душевного и человечного из всех набоковских персонажей и происходит это именно потому, что Федор Константинович из всех них сумел наиболее полно выразить себя, в том числе и
______________
91 Н.В.Барковская отмечает, что связь образа кольца с вечностью восходит к эстетике символистов, позаимствовавших этот символ, в свою очередь, у Ницше. (См.: Барковская Н.В. Художественная структура романа В.Набокова ¦Дар¦ // Проблемы взаимодействия метода, стиля и жанра в советской литературе. Свердловск, 1990. С.40).
-67-
творчески: ¦Короче, "Я" набоковского метагероя обретает истинную человеческую силу в момент слабости, сомнения в себе, любовной неудачи (Мартын), нервного перенапряжения (Лужин) и бледнеет, меркнеет, дурнеет в момент славы и самоутверждения (Федор Константинович Годунов- Чердынцев - вот это разросшееся "Я", чью экспансию удачно передает расползшееся на полстроки претенциозное имя героя)¦,- подводит итог Вик. Ерофеев.92
И в самом деле, почему нет болезненности и надрыва в Годунове-Чердынцеве? Почему он так уверен в себе и неприлично свободен от изнурительных комплексов и рефлексии, хотя оплеухи судьбы, неудачи, непонимание и его не обходят стороной? Да потому что ему удается обрести то, чего нет ни у Лужина, ни у Цинцинната, ни у Мартына, ни у Кречмара, ни у Германа. Он находит понимающую душу - свое второе ¦Я¦. Ведь никогда прежде любовь набоковского героя не была счастливой, она всегда оставалась безответной: понимание в лучшем случае имитировалось, но никогда не было истинным и взаимным. А Федор Константинович находит Зину Мерц: ¦Одаренная гибчайшей памятью, которая, как плющ, обвивалась вокруг слышанного ею, она, повторением ей особенно запомнившихся сочетаний слов, облагораживала их собственным тайным завоем, иногда случалось, что Федор Константинович почему-либо менял запомнившийся ей оборот, развалины портика долго еще стояли на золотом горизонте, не желая исчезнуть. В ее отзывчивости была необычайная грация, незаметно служившая ему регулятором, если не руководством¦ (185).93
И это не просто преодоление одиночества. Суверенный творческий мир даруется другому человеку с тем, чтобы тот, другой, принял этот мир как свой (здесь еще одна грань названия романа). Исчезает герметизм, и это дает волшебному миру творческого воображения гарантию прочности - отсюда ощущение здоровья и счастья, не оставляющее героя романа. И самое главное: происходит то, что
________________
92 Ерофеев В.В. Набоков в поисках потерянного рая // Набоков В. Другие берега. МL 1989. С.16.
93 Д.Бартон Джонсон вообще интерпретирует образ Зины как прямую трансформацию мотива Музы, в частности, обнаруживая анаграмму ее имени в стихах Федора, обращенных к Музе и написанных еще до знакомства с Зиной: ¦Как звать тебя? Ты полуМненозкна, полумерцанье в имени твоем...¦ (См.: Johnson, Barton D. Op.cit. P.100).
-68-
возможно лишь в искусстве - в самой жизни возникают те счастливые отношения, которые иногда, тоже не часто, складываются между автором и чутким читателем, художником и понимающим зрителем, музыкантом и тонким слушателем. Не случайно Зина входит в роман как один из немногих читателей книги стихов Годунова-Чердынцева.
¦Любовь, разделенная Федором и Зиной, уникальна для романов Набокова, - считает С.Паркер, - <...> их любовь воплощает идеальный союз двух индивидуальностей, в котором ничья суверенность не нарушается...¦94 Для самого же набоковского индивидуалиста это обретение понимающей, любящей и любимой души приводит к своеобразному ¦удвоению" личности: одно ¦Я¦ уже не мыслит своей свободы без другого ¦Я¦ - у них теперь единая система духовного жизнеобеспечения. Наиболее четко такое понимание любви выражено Набоковым в ¦Других берегах¦, книге, очень во многом пересекающейся с ¦Даром¦:
¦Когда я думаю о моей любви к кому-либо, у меня привычка проводить радиусы от этой любви к чудовищно ускользающим точкам вселенной, что-то заставляет меня как можно сознательнее примеривать личную любовь к безличным и неизмеримым величинам, - к пустотам между звезд, к туманностям (самая отдаленность коих уже есть род безумия), к ужасным западням вечности, ко всей этой беспомощности, холоду, головокружению, крутизнам времени и пространства, непостижимым образом переходящим одно в другое <...> когда этот замедленный и беззвучный взрыв любви происходит во мне, разворачивая свои тающие края и обволакивая меня сознанием чего-то значительного, более настоящего, нетленного и мощного, чем весь набор вещества и энергии, тогда я мысленно должен себя ущипнуть, не спит ли мой разум. Я должен проделать молниеносный инвентарь мира, сделать все пространство и время соучастниками в моем смертном чувстве любви, дабы, как боль, смертность унять и помочь себе в борьбе с глупостью и ужасом этого унизительного положения, в котором я, человек, мог развить в себе бесконечность чувства и мысли при конечности существования" (IV, 294-295).
Любовь в этом потрясающем по силе фрагменте, с одной стороны, сопоставлена с галактической бесконечностью, а с другой - с сознанием
_____________________
94 Parker, Stephen Jan. Understanding Nabokov. Columbia, S.C.: Univ. of South California Press, 1987. P. 65-66.
-69-
смертности. Она как бы соединяет - несмотря на видимое противоречие -бесконечность чувства с конечностью человеческого существования. В то же время любовь противопоставлена космическому холоду: она вводит в иную вечность - в 'вечное настоящее', более настоящее, нетленное и мощное, чем весь набор вещества и энергии. Она тождественна творческому чувству, и потому пространство и время становятся соучастниками в смертном чувстве, создающем бессмертный образ бытия, разделенного с любимым человеком.
Аналогичные мотивы звучат и в ¦Даре¦: не зря, например, свидание с Зиной названо ¦всегдашним, как звезда¦(291), а отношения Федора с Зиной прямо спроецированы на область 'вечного настоящего':"... не только Зина была остроумно создана ему по мерке очень постаравшейся судьбой, но оба они, образуя одну тень, были созданы по мерке чего-то не совсем понятного, но дивного и благожелательного, бессменно окружавшего их¦(159). Тут же в унисон звучит и мотив ¦узора судьбы", тщательно, как в романе, разыгравшей встречу Федора и Зины.
Тут, разумеется, нет ниспровержения индивидуалистических ценностей. Наоборот: здесь индивидуализм любимого набоковского героя переходит в диалогическое измерение, то есть становится персонализмом.95 Существо обретенного диалогизма состоит в том, что главное достояние ¦Я¦ - неповторимый личный универсум - благодарно воспринимается другим, любимым и любящим, человеком, и становится смыслом и сутью уже и его/ее иной, тоже неповторимой жизни. А значит, именно творческая квинтэссенция ¦Я¦, единственная гарантия его свободы, выходит за пределы бренной телесной оболочки - и потому дает ему право и силу ощутить свою сопричастность бесконечности и преодолеть страх смерти, обретая спокойное равновесие с ¦ужасными западнями вечности¦.
___________________
95 Вообще переклички Набокова с философией персонализма - тема, заслуживающая отдельного исследования. Диалогическая интенция набоковского индивидуализма, проявившаяся в "Даре", бесспорно близка таким положениям персонализма, как, например, следующие: ¦Личность существует только в своем устремлении к "другому", познает себя только через "другого" и обретает себя только в "другом" <...> любовь -это новая форма бытия. Она находит путь к субъекту в качестве личности, в качестве свободы, невзирая на его достоинства и недостатки <...> Акт любви - самый достоверный акт человеческого существа, его неопровержимое Cogito: я люблю -значит существует бытие и жизнь стоит того, чтобы ее прожить (бремя жизни)¦ (Мунье, Эммануил. Персонализм. М.: Искусство, 1992. С.39, 43).
-70-
Именно отсюда струится тот ¦новый свет жиэни¦(293), которым окрашено буквально все в финальной главе романа. Многие, писавшие о ¦Даре¦, исследователи отмечают кольцевое обрамление романа однотипными мотивами-ситуациями. Но нельзя не заметить, что каждый мотив при повторении приобретает добавочный смысл - тот ¦особый поэтический смысл <...> когда за разум зашедший ум возвращается с музыкой...¦(26). Так повторяется тема семьи Чернышевских. Но при этом ¦Я¦ Годунова-Чердынцева без всякой четкой границы (вроде кавычек и т.п.) плавно переходит в ¦Я¦ умирающего Александра Яковлевича (¦Конечно, я умираю. Эти клещи сзади, эта стальная боль совершенно понятны...¦, 278) - такова степень диалогического проникновения, достигнутая героем; а история самоубийства Яши Чернышевского, прежде не вызывавшая у Федора ничего, кроме ¦несколько брезгливого любопытства¦(Н. А. Анастасьев), теперь порождает принципиально иную реакцию: "Федор Константинович опустился в эту глубь, всегда притягивающую его, словно он был как-то повинен в гибели незнакомого юноши <курсив мой - М.Л.>, застрелившегося здесь - вот здесь¦ (302). И это новое чувство - чувство ответственности побуждает к творчеству, требует ¦применить все это к себе, к своей личности, к своей правде, помочь ему произрасти по-новому¦. Учитывая то, что ¦Дар¦ -¦зеркальный¦ роман, необходимо признать, что это требование уже осуществлено в самом романе.
Новое звучание обретает при повторении и мотив отца. Федор, переполненный счастьем от творческой удачи, неразделимо связанной с любвью к Зине, по примеру отца, переносит творческие принципы на отношения с природой: ¦Как сочинение переводится на экзотическое наречие, я был переведен на солнце <...> Собственное же мое Я <...> как-то разошлось и растворилось, силой света сначала опрозраченное, затем приобщенное ко всему мрения летнего песа¦(299). И в этом слиянии с природой оживает духовный опыт отца, оживает вопреки его физической гибели: ¦он переживал нечто родственное той зияющей на картах азиатской свободе, духу отцовских странствий, - и здесь труднее всего было поверить, что, несмотря на волю, на зелень, на счастливый солнечный мрак, отец все-таки умер¦(300). Чуть позже бессмертие отца получит еще одно подтверждение - во сне Федора Константиновича, в котором происходит встреча с живым и невредимым отцом: ¦он доволен,
-71 -
доволен, - охотой, возвращением, книгой сына о нем, - и тогда наконец все полегчало, прорвался свет, и отец уверенно-радостно открыл объятия¦(319).
Наконец, и столь важный в архитектонике метапрозы вообще и ¦Дара¦ в частности мотив смерти в последней главе осмыслен совершенно иначе, чем в начале. Крайне существенно рассуждение, якобы принадлежащее французскому философу Делаланду (выдуманному Набоковым) и продолженное Годуновым-Чердынцевым:
¦Загробное окружает нас всегда, а вовсе не лежит в конце какого-то путешествия. В земном доме вместо окна - зеркало; дверь до поры до времени затворена; но воздух входит сквозь щели¦(277). И рядом, тут же, сцена, демонстративно материализующая эту философскую метафору:
умирающий Александр Яковлевич произносит: ¦"Конечно, ничего потом нет <...> Ничего нет. Это так же ясно, как то, что идет дождь." А между тем за окном играло на черепицах крыш весеннее солнце, небо было задумчиво и безоблачно, и весенняя квартирантка поливала цветы на краю своего балкона, и вода с журчанием стекала вниз¦. Л.Токер интерпретирует эту сцену как подтверждение общей амбивалентности, свойственной не только стилю, но и метафизике Набокова.96 Э.Шаховская по аналогичному поводу обвиняла Набокова в ¦отчуждении от духовного¦.97 Между тем соседство двух приведенных фрагментов -метафизического и конкретно-бытового - убеждает: смерть перестает быть страшной для героя ¦Дара¦. Осмысленный диалогически ориентированным творчеством и освещенный ¦беззвучным взрывом любви¦, холод небытия оборачивается при ближайшем рассмотрении иллюзией - его замещает все то же 'бесконечное настоящее", состоящее из запечатленных творцом неуничтожимых подробностей жизни. На это указывает и ¦вкусность¦ описания заоконного пейзажа в приведенной сцене. О том же, собственно, повествует и притча о смерти, завершающая роман - это история о человеке, доказавшем, что и смерть тоже может быть счастливым даром жизни: ¦...осушил чашу вина и умер с беспечной улыбкой среди сладких стихов, масок и музыки... Правда, великолепно? Если мне когда-нибудь придется умирать, то я хотел бы
_______________
96 Toker, Leona. Nabokov: The Mystery of Literary Structure. Ithaca and London: Cornell UP, 1989. P.173-175.
97 Шаховская Э. В поисках Набокова. Отражения. М., 1991. С.82-92.
-72-
именно так¦ (329). Но примечательно, что эту притчу Федор рассказывает Зине вместо объяснения в любви, тем самым окончательно уравнивая дар (во всей полноте этого образа) с преодолением страха смерти, утверждая полное торжество 'вечного настоящего'.
Как видим, все грани развернутой в ¦Даре¦ философии творчества нашли последовательное образное воплощение в сюжете романа и сформировали логику эволюции главного героя ¦Дара¦. Внутренняя убедительность метаморфоз, переживаемых Годуновым-Чердынцевым, оказывается поэтому первостепенным критерием убедительности общей художественно-философской концепции ¦Дара". Но как было сказано выше, смысл творчества для Году нова- Чердынцева и, без сомнения, для самого Набокова связан с победой творца над временем, с волшебной способностью вместить бесконечность в конечное мгновение. Свидетельством того, что эта власть достигнута героем (а ¦Дар¦, напомним, должен восприниматься как сочинение Годунова-Чердынцева), становится самая последняя сцена романа - возвращение Зины и Федора домой после отъезда Зининой матери и отчима. Безнадежная конечность этого счастливого мгновения подчеркнута тем, что ни у Зины, ни у Федора, как выясняется, нет ключей от входной двери. Но сцена разомкнута в 'бесконечное настоящее":
"Когда они пошли по улице, он почувствовал быструю дрожь вдоль спины и - опять стеснение чувств, но уже в другом, томном преломлении. <...> Неужели сегодня, неужели сейчас? Груз и угроза счастья. Когда я иду так с тобой, медленно-медленно, и держу тебя за плечи, все немного качается, шум в голове, и хочется волочить ноги, соскальзывает с пятки левая туфля, тащимся, тянемся, туманимся, - вот-вот истаем совсем... И все это мы когда-нибудь вспомним, - и липы, и тень на стене, и чьего-то пуделя, стучащего неподстриженными когтями по плитам ночи. И звезду, эвеэду¦(329-330).
И тройным знаком бесконечности становится сонет, венчающий эту сцену и весь роман в целом. Во-первых, потому что этот сонет написан онегинской строфой и, значит, соотнесен с миром Пушкина - безусловным символом бесконечности для Набокова и его героя . Во-вторых, потому что здесь прямо воспроизведен финал ¦Онегина¦, пушкинская же ¦даль свободного романа¦ (¦С колен поднимется Евгений, но удаляется поэт¦). И наконец, в-третьих, потому что в синтезе 'этого сонета происходит
- 73-
превращение линейного и конечного текста романа (¦там, где поставил точку я¦) в бесконечный и объемный текст бытия: ¦продленный призрак бытия синеет за чертой страницы, как завтрашние облака, - и не кончается строка¦(330).
Этим же стремлением вместить неограниченные смысловые дали в достаточно жестко обозначенные пределы отмечены и такие важные элементы поэтики романа в целом, как хронотоп и повествовательная структура. Так, хронотоп выстроен по принципу концентрических окружностей: если хронотоп непосредственного действия ограничен Берлином с 1 апреля 1926 года по 29 июня следующего года, то каждая новая работа Годунова-Чердынцева расширяет временные и пространственные рамки романа, и а конце концов хронотоп ¦Дара¦ простирается во времени к началу прошлого века, а в пространстве к географии азиатских странствий отца Федора. Характерно, что наиболее часто в ¦Даре¦ повторяется такой хронотопический образ, как перемещение, переход Годунова-Чердынцева из мира воображения в мир непосредственного действия - это своего рода ¦скрепка¦ разбегающейся вселенной набоковского романа.
Что касается повествовательной структуры, то она организована чрезвычайно плавными и тайными переливами от личного, лирического -к безличному повествованию. Мерцание двух этих форм соответствует ¦зеркальной¦ природе романа, ¦автором¦ которого в равной мере являются и безличный автор-творец, и персонаж - Годунов-Чердынцев. Кроме этих двух основных форм в романе встречаются такие субъекты речи, как пародийно-научное 'мы', голос мнимого автора