о миромоделирования, чей возраст фактически равен равен возрасту всей мировой культуры (сказка и миф).
Все эти черты в полной мере присутствуют в поэтике Толстой. Концептуальное расхождение между ее Автором и Героем как раз и определяется способностью/неспособностью принимать хаос, не поддающийся укрощению порядком; персонажи, типа Филина, занимают промежуточное положение: увлеченно создавая ¦локальные¦, замкнутые, а потому и сказочно-фантастические, иллюзорные порядки, они моделируют Авторское мироотношение, двигаясь от одного жизненного поражения к другому, они сближаются с традиционным героем-неудачником.
Итак, стилевой артистизм Татьяны Толстой основан на парадоксальном сочетании демонстративной выдуманности, условности (сказочности) любого, в том числе и прежде всего авторского. "творческого хронотопа¦, и открывающейся онтологической значимостью самой этой условности. Можно предположить, что таков ¦стилевой закон" всей той постмодернистской прозы, что ориентирована на игру с модернистическими мифологиями творчества. Эта игра может носить
________________
15 Ibidem. P. 1.33, 146.
16 Генис, Александр. Треугольник (Авангард, соцреализм, постмодернизм) // Иностранная литература. 1994. ¦9. С.245. Цитируется: Шкловский, Виктор. Сентиментальное путешествие. М.: Новости, 1990. С.242.
-226-
более или менее радикальный характер, но всегда это будет игра, подчиняющаяся логике постмодернистской иронии. В то же время в этой прозе продолжаются важнейшие темы русской метапрозы, по крайней мере, объектом игры остаются свойства творящего сознания в его отношениях с "нетворческой", хаотичной реальностью.
В целом же, во всех этих и многих других текстах ¦новой волны¦, действительно, происходит нечто подобное ¦смерти автора¦, о которой когда-то писал Р. Барт. Это смерть - модернистского автора, точнее, автора-творца, воплощавшего единственную подлинность среди мира иллюзий и разрушительных диссонансов. Как уже говорилось, в модернизме именно творческая, глубоко субъективистская, активность автора-творца наделялась мифологическими качествами - прежде всего универсализмом и абсолютной адетерминированностью. В рассмотренных произведениях Толстой (равно, как у А.Иванченко и Саши Соколова) эти качества одновременно и воспроизводятся, и радикально трансформируются. С одной стороны, во всех этих произведениях так или иначе появляется фигура, синонимичная Автору-творцу (и отнюдь не сводимая к функциям повествователя). Подчеркиваемая этой фигурой демонстративная сочиненность, сотворенность художественного мира не отменяет между тем глубочайшей зависимости Автора от созданной им же самим реальности. Здесь особо показательны ситуации ¦подражания¦ Автора персонажам, и отмеченное выше превращение текста как такового в онтологический жест Автора.
С другой стороны, ¦творческие хронотопы¦ каждого, фактически, персонажа не противостоят, но соседствуют с ¦творческим хронотопом¦ Автора. Примечательно, что в отличие от модернистской метапрозы (Вагинов, Мандельштам, Набоков), в прозе Толстой или Соколова хронотопы Автора и персонажей, в сущности, оказываются однокачественными: они соотнесены друг с другом, отзываются друг в друге, пронизаны единой системой мотивов. Все они в совокупности и создают образ культуры и бытия как игры предельно неустойчивых, ускользающих, иллюзорных состояний, которые, к тому же, непрерывно друг в друга превращаются. Так через бесконечное ¦размножение¦ изначально уникальных и, следовательно, ни с чем и ни с кем не соотносимых, творческих миров преобразуется модернистская традиция -внешний контекст художественной игры .
-227-
Художественная игра тем самым наделяется универсальным смыслом: не находится ничего, что было бы ей внеположно. Сближение ¦творческого хронотопа¦ со смертью окончательно придает этой игре мифологическое измерение, вбирающее в себя не только все возможные формы бытия, но и небытие. Но мифологизируется в данном случае не новый вариант порядка, а принципиальная невозможность его установления. Такая интерпретация мирообраза хаоса парадоксальным образом разрешает модернистскую антитезу между творцом иллюзорных гармоний и хаосом объективного мироустройства. Если хаос адекватен калейдоскопической игре разрушающихся и заново рождающихся из руин творческих хронотопов, то Автор-творец не отчужден от этого хаоса, а вовлечен в игру, не имеющую окончания. Это, разумеется, не гармония, но это и не крик отчаяния.
Онтологизация калейдоскопической изменчивости, мифологизация самого процесса перебирания осколков былых целостностей (культурных в первую очередь) - это уже не анти-, а постутопическая модель художественного сознания, исключающая не только саму идею линейного развития (неважно, прогрессивного или регрессивного), но и предположение о стабильной природе мироустройства.
Игра как миф. Калейдоскоп культурных осколков как устойчивая структура. Творчество не просто как элемент, но как ¦вещество¦ хаоса. Таковы параметры этой парадоксальной художественной модели, в которой - в конечном счете - глубочайшую трансформацию претерпевает модернистский идеал свободы. В постмодернистской метапрозе поиски большей, по сравнению с модернистской утопией, творческой свободы парадоксально оборачиваются большей степенью зависимости творца. Зависимости от собственной игры, а не от ее правил (как у ¦шестидесятников¦): правила этой игры постоянно деформируются при переходах от персонажа к персонажу, а от них автору, и обратно. Но отождествление самого творчества со смертью - вот высшее проявление зависимости творца от самого не завершаемого даже концом жизни процесса творческой игры. Эта зависимость предстает как единственная возможная форма диалога с другими многообразными играми, лежащими в основе многих прочих ¦творческих хронотопов¦, из которых в свою очередь и складывается мир как хаос. В рассмотренных текстах эта зависимость еще не выходит на первый план, еще не
-228-
порабощает автора. Но именно здесь формируется один из эстетических механизмов, подрывающих постмодернистскую парадигму художественности изнутри.

КОНТЕКСТ: МИФОЛОГИИ ИСТОРИИ (В.Пьецух и Вик.Ерофеев)
Специфическое видение истории - одна из самых интригующих проблем постмодернистской поэтики. Линда Хатчин в книге ¦Поэтика постмодернизма¦ даже определяет всю прозу этого направления как ¦историографическую метапрозу¦, полагая, что именно сочетание метапрозаической рефлексии с новой художественно-философской концепцией истории и порождает феномен постмодернистской поэтики. Этот взгляд может показаться несколько узким, не охватывающим всего многообразия форм постмодернистской словесности, но между тем в предлагаемую модель вполне укладываются такие значительные произведения западного постмодернизма, как ¦Имя розы¦ и ¦Маятник Фуко¦ Умберто Эко, романы Джона Барта, ¦Книга Даниэля¦ и ¦Рэгтайм¦ Э.Доктороу, ¦Хазарский словарь¦ М.Павича, ¦Белый отель¦ Д. Томаса, ¦Женщина французского лейтенанта¦ Д.Фаулза, ¦Сто лет одиночества¦ и ¦Осень патриарха¦ Гарсиа Маркеса, многие новеллы Борхеса, наконец... В чем же состоит своебразие постмодернистской интерпретации истории? Опираясь на наблюдения Л.Хатчин и ряда других исследователей, можно выделить следующие принципы этой художественной философии:
1. Отказ от поиска не только какой бы то ни было исторической правды, но и телеологии исторического процесса в целом. Эта черта безусловно связана с принципиальной для постмодернистского сознания установкой на релятивность и множественность истин. ¦Постмодернистский импульс, - пишет Хатчин, - не обращен на поиск какого бы то ни было целостного видения. Постмодернизм лишь вопрошает, проблематизирует. И если даже находит такое видение, то
-229-
немедленно задается вопросом о том, как оно, это видение, устроено¦17 Последний акцент крайне существенн: так как постмодернизм не только фиксирует множественность вариантов упорядочивания истории, но и постоянно обнажает сотворенность, сделанность этих порядков: они не объективны, не даны, а соз-даны механизмами культуры, человеческим сознанием. В плане поэтики это свойство проявляется, в частности, в том как ¦постмодернизм устанавливает, дифференцирует, а затем рассеивает стабильные повествовательные голоса (и тела), пытающиеся с помощью памяти извлекать смысл из истории¦(118), а также в том, как создается образ не-развивающейся, дискретной истории¦(118). Иными словами, исследованная нами выше концепция культуры как хаоса (см. предыдущую главу) в постмодернистской поэтике прямо проецируется на образ истории.
2. ¦Метапрозаическое переосмысление эпистемологических и онтологических границ между историей и литературой (fiction)¦(121). Речь идет о том, что не только в постмодернистской поэтике, но и в современной исторической науке (школа ¦Анналов¦, труды Мишеля Фуко) исторический процесс предстает как сложное взаимодействие мифов, дискурсов, культурных языков и символов, то есть как некий неэавершимый и постоянно переписываемый метатекст. В этом контексте разрушается традиционная, еще Аристотелем определенная, антитеза истории и литературы как, соответственно, реального и возможного, факта и вымысла (домысла). ¦Историографическая метапроза понимает литературное творчество как исторически обусловленное, а историю как дискурсивно структурированную <...> тем самым дестабилизируя установленные представления как об истории, так и о литературе¦(120). Как восклицает один из героев романа британского прозаика Йена Ватсона ¦Путешествие Чехова¦: ¦События прошлого могут быть изменены. История поддается переписыванию. Да, мы только что обнаружили, что это относится и к реальному миру вокруг нас ... Быть может, реальная история мира вообще постоянно изменяется? Почему? Да потому что история - это литература. Это сон разума человечества, вечно стремящегося... к чему? К совершенству¦.18
______________
17 Huteheon, Linda. Л Poetics of Postmodernism. PAS. Далее ссылки на это издание обозначаются указанием страниц в скобках после цитаты.
18 Watson, lan. Chekhov's Journey. London: Gollancz, 1983, p.174.
- 230 -
3. Понимание истории как незавершимого текста естественно порождает особую эстетическую интенцию: ¦постмодернистская проза исходит из предположения, что пере-писать или заново представить (репрезентировать) прошлое как в литературе, так и в истории в обоих случаях значит открывать прошлое в настоящее, предохраняя тем самым от завершенности и телеологичности¦ (110). С одной стороны, так формируется особого рода исторический взгляд на настоящее, которое ничем не отличается от прошлого, точно так же непрерывно сочиняется и переписывается. С другой стороны, в этой интенции проступает связь постмодернистской философии истории с диалогической поэтикой, ориентированной, как известно, на расширение зоны контакта с вечно неготовым настоящим.
4. Наконец, особую важность в воплощении этой концепции истории приобретают такие элементы постмодернистской поэтики, как интертекстуальность и ирония. Если ¦ирония фиксирует отличие <настонщего> от прошлого, то интертекстуальность через постоянные переклички подтверждает - текстуально и герменевтически -соотнесенность с прошлым" (125). Причем интертекстуальность, как правило, носит пародийный или иронический характер, подрывая претензии субъекта на историческое знание - как в прошлом, так и в настоящем. Л.Хатчин полагает, что таким образом осуществляется предсказанная М.Фуко ¦децентрализация субъекта¦, подчеркивающая зависимость творящего ¦Я¦ от форм языка или игр дискурса.
Насколько эти принципы приложимы к русскому литературному постмодернизму? Насколько русские авторы трансформируют эти художественно-философские идеи, характерные для постмодернистской поэтики в целом? Ответить на эти вопросы необходимо хотя бы потому, что игра с различными историческими мифами и мифологиями упорядочивания истории довольно часто встречается в прозе русского постмодернизма: достаточно напомнить о рассказах и повестях Вячеслава Пьецуха, новеллистике Виктора Ерофеева, романах Владимира Шарова (особенно примечателен его последний роман ¦До и во время¦) и Владимира Яницкого (¦Хроника одной давней войны¦, ¦Норманская фантазия¦), повестях Анатолия Королева (¦Голова Гоголя¦) и Николая Исаева (¦Александр, или Гений на островах¦, ¦Теория катастроф") и некоторых других текстах последнего времени.
- 231 -

1
Даже при самом поверхностном взгляде на эти произведения бросается в глаза их отличие от метаутопической прозы ¦шестидесятников¦, также напряженно работавших с историческими дискурсами (фактически вся проза Ю.Алешковского, ¦Чонкин¦ В.Войновича, "Остров Крым¦ В.Аксенова, многие главы ¦Сандро из Чегема¦ Ф.Искандера). ¦Шестидесятники¦ обыгрывали главным образом мифы советской истории и историографии, но, раскрывая их абсурдность, они, как правило, исходили из предпосылки о том, что ложные советские мифы исказили ¦нормальную¦, ¦правдивую¦ историю, запечатленную тем не менее народным преданием, анекдотом, памятью конкретных людей (то есть, заметим в скобках, заведомо недостоверными источниками). Что же касается авторов ¦новой волны¦, то они либо ищут родство советских исторических мифов с любыми, всякими попытками упорядочить историю всегда, во все времена, либо, вообще выходя за пределы ¦советского мира¦, исследуют вопрос об абсурдности истории и исторического сознания вообще и о возможности (точнее, невозможности) ¦исторической правды¦ как таковой .
Особенно демонстративно эти свойства ¦нового историзма¦ проступают в прозе Вячеслава Пьецуха (кстати, учителя истории по своей первой профессии).
Сам слог прозы Пьецуха, во-первых, выводит за пределы ¦советскости¦, а во-вторых, задает, можно сказать, интертекстуальную атмосферу повествования. И дело даже не в том, что в своих новеллах Пьецух то и дело предлагает перифразы классических сюжетов. Важнее несколько стилизованная интонация повествования, возрождающая уже полузабытый, ушедший в область жанровой археологии образ рассказчика, неспешного, солидного, обстоятельного. В.Пьецух именно рассказывает свои новеллы (впрочем, и его романы написаны в той же самой тональности). Его рассказчик несколько отделен от автора (и в этом отличие от повествователей Толстой, Иванченко, Соколова) - это, так сказать, условно-личный литератор, который хоть и излагает свои байки ¦устно¦, но делает это отчетливо ¦литературно¦.
Все это остраняет и оттеняет вроде бы весьма повседневные сюжеты прозы Пьецуха светом исторического и культурного прошлого. В
-232-
этой атмосфере параллели между потопом в скромной московской конторе и ¦Декамероном¦ (¦Потоп¦), пропажей старушки в густонаселенной коммуналке и ¦Преступлением и наказанием¦ (¦Новая московская философия¦), историей вражды двух поселков и древнерусской воинской хроникой (¦Центрально-Ермолаевская война¦), судьбой никому не ведомого графомана и трагедией Пушкина (¦Реминисценция¦) как бы и не автором предложены, а спонтанно возникают из хитросплетения абсурдных ситуаций.
¦...нет решительно ничего удивительного, что у нас куда жизнь, туда и литература, а с другой стороны, куда литература, туда и жизнь, что у нас не только по-жизненному пишут, но и по-письменному живут¦,19- вот, пожалуй один из ключевых мотивов всей прозы Пьецуха. По логике писателя, русская жизнь во все времена, и в последние особенно, была органически литературна, с тем лишь уточнением, что ¦литература -это чистовик, а жизнь - черновик, да еще не из самых путных¦ (246) Во всех этих декларациях обращает на себя внимание чисто постмодернистское размывание границы между знаком и референтом, акцент на зависимость ¦истории¦ от ¦литературы¦.
Прием, лежащий в основе прозы Пьецуха, парадоксален. Его можно назвать интертекстуальной иронией. С одной стороны, органическая литературность русской жизни заставляет автора узнавать, вычитывать литературно-исторические прототипы из описываемых им анекдотических коллизий. Причем, как правило, это узнавание является прерогативой того самого литератора-рассказчика, который непременно присутствует в текстах Пьецуха. Он-то и встраивает дикую историю в контекст русских культурных традиций. С другой стороны, прямые интертекстуальные переклички с русской классикой лишь подчеркивают несоответствие жизненной ситуации тому, что знакомо из литературы и истории XIX века. Так, например, рассказ ¦Наш человек в футляре¦ (из цикла ¦Чехов с нами¦) рисует современного Беликова глубоко симпатичным, непривычно тонким и ранимым человеком, ¦страхи <которого> были не абстракциями типа "как бы чего не вышло", а имели под собой в той или иной степени действительные резоны¦(35), а его
___________
19 Пьецух Вячеслав. Я и прочее. М.: Худож лит., 1990. С.219-20. Далее, кроме оговоренных случаев, страница по этому изданию указывается в скобках после цитаты.
-233-
смерть вызывает у повествователя следующее рассуждение: ¦сто лет тому назад учителя Беликова с большим удовольствием провожали в последний путь, потому что держали за вредную аномалию, а в конце текущего столетия учителя Серпеева все жалели. Нет, все-таки жизнь не стоит на месте.¦(38) И наоборот: когда два наших современника пытаются разрешить служебный конфликт посредством классической дуэли, да еще и на спортивных луках (так как другого оружия не достать); когда стреляются одиннадцать раз, так как ни один из дуэлянтов допреж не держал в руке лука, когда в конце концов стрела протыкает глаз одному из них, то таким образом обнаруживается не только абсолютная неуместность взятых напрокат из литературы представлений о ¦правилах жизни¦, но и выясняется принципиальная невозможность этих представлений: то, что в прошлом было трагедией, в настоящем превращается в трагифарс. Такие трансформации - постоянней мотив прозы Пьецуха.
¦Классовый¦ конфликт нувориша и интеллигента завершается братанием, плавно переходящим в погром машины и мебели нувориша, -благо и интеллигент ¦в горькую минуту¦ не прочь чужую жену ¦поприжать в лифте¦, и в нуворише разорительский генотип сказывается (¦Трагедия собственности¦). История местного поэта, как две капли воды похожая на семейную драму Пушкина и лишь кончающаяся не смертью поэта, а черепномозговой травмой и успокоительными инъекциями, в сегодняшней декорации выглядит сценарием абсурдистского представления, сходство с которым усиливается регулярным алогично-истошным воплем: ¦Товарищи, вы что?! Вы совсем очумели, да?! Вы соображаете, что вы делаете?!¦ В современном ¦Декамероне¦(¦Потоп¦) чуму заменяет лопнувшая водопроводная труба, а стройную систему новелл - совершенно фантастические байки, тем не менее оказывающиеся чистой правдой и все равно остающиеся неправдоподобно абсурдными, вроде рассказа о проигранных в ¦петуха¦ миллионах, которые, конечно же, никогда не будут отданы кредитору.
Таков тот ¦смех жизни¦, который порождается на месте традиционных культурных моделей ¦органической литературностью¦. Игра с литературными и историческими архетипами заставляет увидеть на месте глубинных связей - бессвязность, на месте вековых традиций -провалы, на месте незыблемых ¦правил жизни¦ - абсурдные импульсы. В
-234-
романе ¦Новая московская философия¦ персонажи-любомудры, расследуя гибель старушки-соседки, приходят к выводу, что ¦в общем такое чувство, как будто со временем что-то произошло <...> Библия, Христос, римское право, Спиноза, энциклопедисты, "свобода, равенство, братство" - это все впереди <...> С некоторых пор у нас и зло не как у людей, и добро не как у людей, превращенные они какие-то, пропущенные через семьдесят один год социалистического строительства.¦(310) Казалось бы, именно советская история отбросила героев Пьецуха в до-время, до-историю и до-культуру.
Однако Пьецух не ограничивается этой интерпретацией. Напротив, он очень часто проецирует советский дискурс на ситуации, исторически далеко отстоящие от советской эпохи. ¦В том-то вся и вещь, что никогда, Степан, по-твоему не было и не будет, - говорит в рассказе ¦Трое под яблоней¦ один из ¦обломков империи¦, чудом уцелевший между жерновами истории, - У нас еще при Николае Кровавом общественное было выше личного. Про борьбу Ивана Грозного с врагами народа я даже не заикаюсь. И насчет сплошной коллективизации при Михаиле Романов