мально соответствует внутренней драме изолированности русской культуры во времени. Иными словами, постмодернизм переводит в глобальный масштаб ту отчужденность по отношению к мировой культуре, от которой, кажется, столь очевидно страдает русская, советская и постсоветская культура, но этим достигает обратного: полной синхронизации русской культуры с мировой. Синхронизации через состояние временной смерти, возможное лишь в масштабе ¦большого времени¦ (Бахтин) культуры, в свою очередь воспринятом как органическая, живая, умирающая и способная к возрождению целостность.
Ю.М.Лотман в одной из своих последних работ писал о том, что явление может ¦стать языком <...> только ценой непосредственной реальности и переведения ее в чисто формальную - ¦пустую¦ и поэтому готовую для любого содержания - сферу¦.12 Не означает ли это, что постмодернизм, разыгрывая временную смерть культуры и неотвязно рефлексируя по этому поводу, тем самым опустошает, формализует саму смерть и, следовательно, - изживает ее, неизбежно изживая при этом и самое себя?
В соседстве с этим вопросом неизбежно возникают другие: что рождается из постмодернистского хаоса? переходит ли временная смерть в новое качество культурного бытия? завершим ли постмодернистский rite de passage? Уверенно ответить на эти вопросы можно лишь с большой исторической дистанции. Мы же рискнем высказать некоторые гипотезы на этот счет.
_______________
12 Ю.М.Лотман и тартуско-московская семиотическая школа. М-: Гнозис, 1994. С.422.
-308-
В начале 90-х годов в русском литературном постмодернизме появляются признаки кризиса. Здесь выделяются два основных симптома. Первый - внешний: он выражается в том, что ведущие авторы русского постмодернизма (такие, как Т.Толстая, Вик.Ерофеев, Е.Попов, В.Пьецух и некоторые другие) либо вступают на путь самоловторов, либо совершенно замолкают в литературном смысле.13 Вероятно, происходит своеобразная ¦автоматизация приема¦. Но почему так быстро? Думается, особую роль сыграла специфическая жесткость, негибкость постмодернистской поэтики (эта проблема рассматривалась в подразделе ¦Постмодернизм и проблема художественной целостности¦). Определенный образ хаоса порождает (и предполагает) определенную форму диалога с ним. А так как концепция хаоса слишком широкая художественнно-философская категория, чтобы меняться от одного произведения к другому - он скорее укоренена в органическом мировосприятии художника , то и проблема самоповторов здесь приобретает особую остроту, впрочем, вполне характерную для переходных систем (ср. с эллинизмом или сентиментализмом).
Другой симптом более укоренен в художественной семантике постмодернистской поэтики и связан с принципиальной неустойчивостью самой позиции диалога с хаосом. Отношения ¦нераздельности и неслиянности¦ с хаосом культурных языков, которые обеспечивают возможность диалога автора с хаосом онтологическим, на самом деле закономерно подрывают позицию субьекта этого диалога. Ведь автор-творец, даже заслоненный несколькими масками авторов-повествователей, все-таки связан с одним или несколькими культурными языками. Логическое развитие постмодернистской семантики включает все без исключения культурные языки в мирообраз хаоса, что р свою очередь приводит к подмене диалога с хаосом - растворением субъекта этого диалога в культурно-онтологическом хаосе. Мы рассматривали эту проблему преимущественно по ходу анализа прозы В.Сорокина и ¦Палисандрии¦ Саши Соколова. Мы также уже отмечали довольно широкое распространение неоавангардистской тенденции в русле отечественого постмодернизма.
_________
13 Подробнее об этом явлении см. нашу статью: Липовецкий М. А за праздник -спасибо! Старость новой волны // Литературная газета. 14 октября. 1992. С.4.
-309-
Вместе с тем американский и русский постмодернизм, все время, начиная с ,60-х годов, развивавшиеся, как следует из вышесказанного, в совершенно противоположных направлениях (первый -от монолита к дифференциации, второй - от распада к парадоксальным версиям целостности), в конце 80-начале 90-х обнаруживают точки пересечения, причем показательно, что симметричными оказываются процессы саморазрушения постмодернистской поэтики и эстетики. Так, в эти годы в американской критике появился целый ряд исследований, таких, как, например, книги Алана Уайльда ¦Нейтральная земля¦ (1987), Роберта Бегибинга ¦По направлению к новому синтезу¦ (1989), ¦Альтернативные миры¦(1989) Джона Кьюхла и, в особенности, монография Сюзен Стрихл ¦Проза в квантовой вселенной¦ (1992), в которых выдвигается идея о том, что англоязычный постмодернизм в лице таких писателей, как поздние Норман Мейлер и Джон Фаулз, а также Роберт Кувер, Дональд Бартелм, Маргарет Этвуд, Тони Моррисон, Дон Делилло, Макс Эпл и некоторые другие, приходит к своеобразному возрождению реалистического импульса, точнее, к некоему компромиссу между постмодернизмом и реализмом. В этом же ряду звучат имена Милана Кундеры и южно-африканского прозаика Д.М.Кётзи, упоминаются и последние романы Маркеса (чаще всего - ¦Любовь во время холеры¦). С.Стрихл определяет это явление как ¦актуализм¦, поясняя, что все эти авторы ¦утверждают и процесс искусства (в его авторефлексии и сознании собственных традиций), и реальность (главным образом, реальность постмодернистского мира, детально осознающего свою природу и историю). Эта проза принимает и сад за окном и само окно <...> Разрушая фальшивую и ограничительную альтернативу между реализмом и антиреалиэмом, эти постмодернистские авторы создают оригинальное сплетение обоих волокон литературного наследия."14 В свою очередь А.Уайльд, известный своими работами по теории постмодернизма, связывает будущее американской постмодернистской литературы с- направлением, которое он определяет как литературу вопрошания или ¦промежуточную прозу¦ (midfiction), ¦в равной степени избегающую противоположных крайностей, с одной стороны, реализма, а
___________
14 Strehle, Susan. Fiction in the Quantum Universe. Chappel Hill: The Univ. of North Carolina Press, 1992. P.5.
-310-
c другой - отрицающей реальность рефлективности, и тем самым приглашающую воспринять моральную, как, впрочем, и гносеологическую, запутанность мира, который сам по себе онтологически случаен и проблематичен.¦15 В полной мере разделяя с постмодернизмом такие черты, как гипертрофированный диалогизм, сталкивающий различные версии событий и их интерпретации, жанры и стили, голоса героев и равноправный им голос автора; пародийность, сильный игровой импульс, релятивность времени и пространства, эта проза возвращается к гуманистическому измерению реальности: Помещая в центр внимания обычную человеческую судьбу, она тем самым подрывает постмодернистскую аксиому о том, что реальность - это всего лишь совокупность симулякров. Именно ощутимый дефицит гуманизма и исчезновение ¦разделенной¦ с читателем реальности, как считают эти критики, лежит в основе возникающего кризиса постмодернистской метапрозы, у которой, как замечает Д.Кьюхл, ¦никогда не будет широкой аудитории¦.
Важно подчеркнуть, что речь идет не о простом возвращении к реализму: нет, драма человеческой судьбы разыгрывается в хаотически многослойном и поливалентном мироздании постмодернизма. Так, например, С.Стрихл говорит о том, что многие произведения ¦актуализма¦ опираются на модель ¦романа воспитания" - романа индивидуальной судьбы, но - ¦воспитание¦ героя, разворачивающееся в ¦квантовой вселенной¦ постмодернистского миропонимания, неизбежно приобретает черты ¦абсурдного поиска¦: никто из героев ¦не приходит к гармонии с собой, и полученное ими воспитание не предполагает наличия правильного порядка в мире. Никто из них в полной мере не поддается воспитанию, да и их окружение не предлагает внятных "уроков", которые вели бы к "прозрению" и равнению на "истину".¦16 Однако же сам контекст ¦романа воспитания" лишает эти неудачи фатальности: смысл и значение, в том числе смысл и значение человеческой жизни, не даны в готовой форме, они непрерывно рождаются в диалоге индивидуальных поисков, каждый из которых - лишь ход в мировой игре.
_________
15 Wilde, Alan. Middle Grounds: Studies in Contemporary American Fiction.Philadelphia: Univ.of Pennsylvania, 1987. P.4.
16 Strehle, Susan. Op. cil. P. 231.
-311-
Аналогичные явления наблюдаются и в русской словесности конца 80-начала 90-х годов: одновременно с кризисными тенденциями в собственно постмодернистской прозе набирает силы проза, явно укорененная в реалистической традиции, но столь же явно учитывающая опыт постмодернистской художественности. В произведениях, написанных и опубликованных в это время В.Маканиным (¦Лаз¦, ¦Квази¦, ¦Сюр в пролетарском районе¦, ¦Кавказский пленный¦), Л.Петрушевской (новеллистика, повесть ¦Время ночь¦), М.Харитоновым (¦Линии судьбы, или Сундучок Милашевича¦), С.Довлатовым; а также такими молодыми авторами, как М.Шишкин (¦Всех ожидает одна ночь¦), А.Верников (книга рассказов ¦Жизнь на ветру¦), П.Алешковский (¦Жизнеописание Хорька¦), М.Палей (¦Кабирия с Обводного канала¦), А.Дмитриев (¦Воскобоев и Елизавета¦), А.Иванченко (¦Монограмма¦), А.Слаповский (¦Первое второе пришествие¦), О.Ермаков(¦Знак зверя¦), и некоторыми другими -также на первом плане диалог с хаосом, но бытийный хаос представлен здесь не культурным многоголосьем, а сплетением социальных, бытовых, исторических, психологических и, в том числе, культурных обстоятельств;
субъектом же диалога становится не всевластный автор, а ограниченный в своих возможностях частный человек, ищущий в окружающем его будничном безумии экзистенциальное оправдание своей жизни.17 Бросается в глаза, например, то, что фактически у всех русских ¦постреалистов¦ так же, как и в американском ¦актуализме¦, оживает жанровый архетип романа воспитания - от прямых версий этого жанра в
_______________
17 Впервые мысль о формировании в течение XX века ( начиная с Платонова и Мандельштама) новой парадигмы художественности, ориентированной на эстетическое постижение саморегуляции мирового хаоса, была высказана в работе Н.Л.Лейдермана "Теоретические проблемы изучения русской литературы XX века: предварительные замечания"// Русская литература XX века: направления и течения. Вып.1. Екатеринбург Изд. УрГПУ. 1992. Для рабочего определения этого нового тина реализма но аналогии с постмодернизмом был предложен термин ¦постреализм¦. Подробнее о современных трансформациях постреализма см. в нашей статье: Лейдерман Н. и Липовецкий М. Жизнь после смерти, или Новые сведения о реализме¦// Новый мир. 1993. ¦7. С. 233-252. На типологический характер отношений между постмодернизмом и тем, что мы называем постреализмом, указывают наблюдения Ю.М.Лотмана, сделанные им в статье ¦Ассимметрия и диалог¦. В этой работе ученый выделяет два основных типа сменяющих друг друга культур: культура (Лотман называет ее ¦левополушарной¦), отличающаяся повышенной семиотичностью, тенденцией к замыканию в изолированном семиотическом мире, открывающая свободу игре, вырабатывает более тонкие, в сравнении с уже существующими, инструменты, внесемиотического анализа: ей на смену неизменно приходит культура другого типа (¦правополушарная¦). в которой семиозис обращен на содержательную иптерпретацию полученных от культуры первого типа семиотических моделей в контексте внетекстовой реальности, что наполняет эти модели ¦кровью реальных интересов¦ и придает им реальное бытие в ряду других объектов. (См.: Лотман Ю.М. Ассимметрия и диалог // Труды по знаковым системам: Текст и культура. Т.16., Тарту, 1983, с.15-30).
-312-
¦Монограмме¦ А.Иванченко, ¦Жизнеописании хорька¦ П.Алешковского или ¦Знаке зверя¦ О.Ермакова до трансформаций в диалог Учителя (Учения) и Ученика (учеников), проступающий в основе ¦Репетиций¦ В. Шарова, ¦Сундучка Милашевича¦ М.Харитонова, ¦Первого второго пришествия¦ А.Слаповского, или же в парадоксальную ¦учительность¦ притч С.Довлатова, Л.Петрушевской или В.Маканина. Причем и здесь роман воспитания сплетается с абсурдным поиском так, что герой редко обретает в конце истину: значимыми - не только для автора или читателя, но и для самого героя в первую очередь - оказываются поражения, именно они наполняют его жизнь личным и неотчуждаемым смыслом. Этот смысл обретается не вопреки и не поверх, а внутри, в глубине окружающего и стремящегося поглотить личность онтологического хаоса, увиденного и показанного с помощью художественной оптики постмодернизма. В естественнонаучных теориях хаоса очень важно понятие о некоем случайном раздражителе, условно говоря - песчинке, вокруг которой хаотическая система вдруг начинает ¦закручиваться в воронку¦, рождая внутри себя новый органический порядок. В искусстве в силу ¦человекоцентричной¦ природы эстетического таким раздражителем, такой песчинкой мог стать только человеческий характер, только человеческая судьба, в свою очередь понятая одновременно и как неотвратимый рок, и как каскад абсурдных случайностей, не поддающихся никакому упорядочиванию. Индивидуальное и субъективное переживание смысла жизни - тоже случайного, одномоментного, локального, предельно хрупкого и знающего о своей хрупкости, подчас даже абсурдного со сторонней точки зрения - и приобретает в этой прозе значение хаосмоса.18 Сближение
_______________
18 Об этом философском переживании точно сказала Дора Штурман в автобиографическом очерке ¦Дети утопии¦, расслышав в эстетическом опыте ¦постреализма¦ созвучие своему жизненному опыту: ¦Мы не знали ни тогдашних, ни тем более сегодняшних терминов. Но мы чувствовали (и я перечитываю свидетельства этому), что не авангардизм какого бы то ни были толка, а некий сверхреализм (у нас - то "импрессионистский", то "субъективный", то просто "новый"; у нынешних критиков - "постреализм") дает искусству возможность выжить. И внутри себя и среди людей. И что именно он, этот - как угодно его назовите - реализм, нащупывает в хаосе спасительные духовно-бытийные координаты, которые пытается растворить в своем испуге и мазохизме капитуляция перед хаосом, от чего бы она ни отправлялась. Наши ¦субъективные реалисты¦, во-первых, ощущают огромность мира как утешение (по-видимому, себе в рост), а не как источник самоуничтожения, раздавленности. Во-вторых, они чувствуют сквозь бессмыслицу жизни гармонию этой огромности. В-третьих, ужас истории не отождествлен ими с ужасом бытия. В-четвертых, он не только не убедил их в бессмысленности высших императивов, но скорее наоборот: доказал им, что выйти из ужаса и не раствориться в хаосе можно только не отрывая душевного взора от этих ориентиров. Или не выйти - но все равно следуя их закону <...> И совсем не случайно ярчайшие из тех, кого именуют постмодернистами, невольно выходят на стезю "постреалистов": талант нащупывает истинное соотношение смысла и хаоса в бытии; зоркое зрение улавливает мерцание вечных ориентиров; рука, ведомая здоровым инстинктом, подсознательно отыскивает поручни сострадания (не только "себе единственному") и поиска¦ (выделено везде автором) (Штурман Дора. Дети утопии: Фрагменты идеологической автобиографии // Новый мир. 1994. ¦10. С.192).
-313-
русского постмодернизма с американским ¦актуализмом¦ в определенной степени свидетельствует, во-первых, о том, что специфика русского постмодернизма не только синхронно преломила, но и выразила всеобщую траекторию этого направления, а во-вторых, о том, что постмодернизм как состояние мировой культуры в целом вошел в период кризиса и ¦полураспада¦.
В постмодернизме, и русский постмодернизм - в этом случае не исключение, происходит слом той культурно-философской парадигмы, в которую укладывается вся литературная эволюция эпохи modernity. Схематично говоря, в основе этой парадигмы лежит диалектическое противоречие и борение между идеалами Порядка, Гармонии с миром - и Свободы личностного самовыражения. Если классицизм, Просвещение или реализм подчиняют свободу личности некоему высшему порядку •государства, природы или социума, то Ренессанс, романтизм, модернизм, напротив, в полноте осуществления свободы находят условия мировой гармонии. Культура модернизма именно в максимальной реализации свободы индивидуального сознания, созидающего свой мир вопреки алогизму и бессмысленности реальности, видит залог гармонии с миром. ¦Посох мой - моя свобода, сердцевина бытия...¦- восклицал в 1914 году молодой Мандельштам. А вот эстетическое кредо современного писателя, Фазиля Искандера: ¦Размышляя о том, что лежит в основе художественного творчества и что лежит в основе того удовольствия, которое мы от него получаем, я прихожу к простому выводу, что творчество не имеет другого содержания, кроме свободы. О чем бы писатель ни писал, творчеством, мне кажется, становится то, что он пишет тогда, когда внутри того, что он пишет, конечная цель - свобода.¦ И в модернизме ¦серебряного века¦, и в авангарде 1920-х годов, и в литературе нравственного сопротивления, и в шедеврах Булгакова, Ахматовой, Цветаевой, Пастернака, Шаламова, и во всем диапазоне неофициальной литературы - от Солженицына и Синявского до молодежного андерграунда 80-х годов, да и в той части подцензурной
-314-
литературы 1960- 70-х годов, что создавалась ¦фронтовиками¦ и ¦шестидесятниками¦ - везде свобода осознавалась как высшая духовная ценность. Постмодернизм возникает как продолжение этой тенденции, превращая сам процесс построения текста в процесс оформления адогматического сознания, придавая самой поэтике словесного артистизма значение творчества духовной раскрепощенности.
В отличие от западного постмодернизма, рассматривающего модернистский миф о свободе творящего сознания как одну из ¦тотальностей¦, подлежащую расслоению и распылению, русский постмодернизм - продолжая, а не опровергая модернистскую традицию -сам поиск отчужденного ¦родного контекста¦ понимает как поиск культурного пространства свободы. Парадоксальное открытие такого контекста в смерти - с одной стороны, действительно освободило от давления всех дискурсов. Наиболее радикальный вариант такого освобождения можно увидеть в прозе Владимира Сорокина: выработав технологию разрушения власти любого авторитетного дискурса - начиная с соцреализма, он затем теми же средствами ту же репрессивность выявляет в любой традиции, от Тургенева до Шекспира. Как уже отмечалось, эта свобода оказывается ничейной: ею не может воспользоваться автор, поскольку, предполагая потенциальную тоталитарность всех без исключения культурных языков, он сам остается без языка, обрекая себя на эстетическую немоту. Не может ею воспользоваться и герой: введенный в состояние временной смерти, он превращается в тень - тень знака, его бытие изначально симулятивно, и потому его свобода может быть лишь самопародийной фикцией (как, скажем, свобода Соколовского Палисандра Дальберга). Отсюда нарастающее чувство дегуманизации свободы, к которому сегодня приходят даже самые убежденные сторонники постмодернизма. Так, крайне показательно признание М.Ямпольского, говорящего о своем отношении к концептуализму (вполне радикальному варианту отечественного постмодерна): ¦Когда постоянно говорится о пустоте и бессмыслице, трудно сделать это по-настоящему интересно <...> Поскольку для меня культура и искусство есть нечто бескорыстное, может быть, абсурдное, чему я посвящаю время, не извлекая из этого ничего,
-315-
кроме ощущения, что я - человек, то исчезновение человеческого измерения для меня убийственнно.¦19
С другой стороны, как часто в прозе, близкой к ¦актуализму¦, обыгрывается ситуация выхода из преисподней или же существование на пороге ¦того света¦. Наиболее ярко этот мотив воплощен, конечно, в ¦Лазе¦ Маканина, где сам хронотоп лаза, переходного пространства, соединяющего подземный мир с наземным, становится узлом художественной философии повести. Но тот же мотив завершает и ¦Омон Ра¦ Пелевина, он же становится кульминацией ¦Кабирии с Обводного канала¦ Марины Палей, он же формирует метафизический план ¦Жизнеописания хорька¦ Алешковского, ¦возвращение из ниоткуда¦ совершает герой последнего романа Марка Харитонова... (Для сравнения: в реалистической литературе прошлой эпохи с той же частотностью звучал мотив погружения в смерть - ¦разрывание могил¦ у Трифонова, возвращение на разрушенное кладбище у ¦дере