ее, ре-ритуализирует соцреализм, но не путем контакта с другими, древними и новейшими мифологиями. Сорокин апеллирует не к внешнему, а к внутреннему контексту соцреализма: вся мифологичность извлекается из структуры соцреалистической традиции: соцреализм как бы возвращается к своему структурному ядру. Во-вторых, при такой трансформации все дискурсивные элементы как бы разгоняются до своего максимума, при этом ¦культурное¦ переходит в ¦природное¦ и наоборот. В соответствие с этой логикой дискурсивная власть переводится во власть насильственную, телесную, сексуальную, причем образы, выражающие эту власть, неизменно вызывают непосредственную эмоциональную реакцию - чаще всего, отвращение. В-третьих, - и это, пожалуй, самое важное - происходящая ¦деконструкция¦ не только просвечивает соцреалистические клише архаикой ритуала, но и наоборот, освещает миф соцреалистической семантикой. С одной стороны, ценности соцреалистического мирообраза резко травестируются:
поиск, нацеленный на социальную интеграцию, в буквальном смысле приводит к экскрементам, унижению, садистическому насилию. Но, с другой стороны, именно эти моменты, нарушающие миметическую инерцию соцреалистического дискурса, и знаменуют окончательный переход в измерение мифа. Обнажение абсурдности дискурса совпадает с торжеством мифологического порядка. Вот источник амбивалентности соц-арта: отвратительное и абсурдное манифестируют здесь мифологическую гармонию, достигнутая гармония вызывает рвоту.
К этому состоянию точно подходит категория ¦пастиша¦, в том смысле как ее понимает известный теоретик постмодернизма Фредрик Джеймсон: ¦Исчезновение индивидуального субъекта, вместе с его формальным рядом, возрастающая недоступность самобытного стиля, порождает едва ли не универсальную для сегодняшнего дня практику, которая может быть названа пастишем <...> Пастиш, подобно пародии,
-262-
является подражанием особенному или уникальному идиосинкратическому стилю, использованием лингвистической маски, говорением на мертвом языке. Но, в отличие от пародии, пастиш делает такую мимикрию нейтральной, лишая ее скрытых мотивов пародии, ампутируя сатирический импульс, избегая смеха и любого намека на то, что помимо ненормального языка, который вы сейчас позаимствовали, какая бы то ни было лингвистическая нормальность все еще существует. Пастиш, таким образом, - это опустошенная пародия, статуя со слепыми глазницами...¦ 43
¦Модальная шизофрения¦ соцреализма - вот главный источник соц-арта: миметическое измерение переходит здесь в натуралистический пастиш, а утопический дискурс преобразуется в прямое моделирование ритуала. И если первый уровень связан с восприятием соцреализма как мира абсурда, то второй - как языка власти и порядка. Но главная специфика соц-арта, и поэтики Сорокина в частности, состоит в том, что оба эти измерения, как и в соцреализме, существуют одновременно - и непрерывно немотивированно переходят одно в другое. Именно момент перехода и составляет главную художественную проблему соц-арта. Через этот переход и осуществляется взаимодействие моделей порядка и хаоса. Кроме того, этот элемент текста представляет собой микромодель ритуального ¦перехода¦, совершаемого в сюжете соцреализма и, соответственно,соц-арта.
Сорокин знает множество вариантов такого перехода. Его книга ¦Норма¦ - своего рода ¦энциклопедия¦ приемов такого рода. Чаще всего автор использует здесь прием материализации метафоры. Так, в замыкающем ¦Норму¦ цикле новелл сами персонажи в своих поступках буквализируют цитаты из соцреалистических текстов, чаще всего популярных песен и стихов. Причем в этих случаях непременно происходит смена стилистики, хотя и сохраняется единство дискурса. Так, скажем, стилистика детского соцреализма переходит в стилистику советского официоза (в его ¦газетном¦ и полицейском вариантах):
____________
43 Jameson, Fredric. Postmodernism, or the Cultural Logic of the Late Capitalism. Durham: Duke UP, 1991. P. 16,17.
-263-
¦- Золотые руки у парнишки, что живет в квартире номер пять, товарищ полковник, -докладывал, листая дело N 2541/ 128, загорелый лейтенант, - К мастеру приходят понаслышке сделать ключ, кофейник запаять.
- Золотые руки все в мозолях? - спросил полковник, закуривая.
- Так точно. В ссадинах и пятнах от чернил. Глобус он вчера подклеил в школе радио соседке починил <...> Мать руками этими гордится, товарищ полковник, хоть всего парнишке десять лет...
Полковник усмехнулся:
- Как же ей, гниде бухаринской, не гордиться. Такого последыша себе выкормила...
Через четыре дня переплавленные руки парнишки из квартиры ¦5 пошли на покупку поворотного устройства, изготовленного на филиале фордовского завода в Голландии и предназначенного для регулировки часовых положений ленинской головы у восьмидесятиметровой скульптуры Дворца Советов¦.
Конечно, это самые простые формы перехода. Они совершаются в пределах одного - соцреалистического - дискурса, демонстрируя его почти беспредельную ¦эластичность¦, делая зримыми его внутренние противоречия. Сорокин как бы сталкивает разные возможности дискурса, неизменно вызывая этим эффект абсурдности. А так как этот переход совершется в пределах одного и того же дискурса, то его центральная семантика может быть определена как преобразование власти дискурса во власть абсурда. Сорокин достаточно изобретателен, чтобы распространить этот прием и на другие, не только соцреалистические типы дискурса - абсурдность обнаруживается и в оппозиционном соцреализму ¦диссидентском¦ дискурсе (¦Тридцатая любовь Марины¦), и в классических традициях (квазитургеневский роман ¦Роман¦). В.Курицын, анализируя ¦Роман¦, обнаруживает, что у Сорокина не только Тургенев и Бабаевский - ¦родные братья по дискурсу. Более того: в ¦Романе¦ внятно звучат набоковские интонации, выдающие и Набокова как родного брата Бабаевского¦.45 В принципе, несложно себе представить сорокинскую интерпретацию Библии, ¦Божественной комедии¦ или ¦Гамлета¦: ведь для него любой авторитетный дискурс потенциально абсурден, ибо абсурдна
_____________
44 Сорокин В. Норма. М.: Obscuri Virl и изд-во "Три кита", 1994. С.224-225. Сноски на это издание даются в скобках после цитаты.
45 Курицын В. Свет нетварный // Литературная газета. 1 февраля 1995. С.4.
-264-
сама установка на власть над сознанием. И если согласиться с Курицыным, считающим, что проза Сорокина ¦в целом задает очень ценную перспективу, в которой Тургенев, Бабаевский, Набоков и Ерофеев -персонажи единой русской литературы¦46, то придется уточнить, что это всегда перспектива абсурда, перманентного саморазрушения смыслов и мирообразов.
Этот тип перехода может существовать у Сорокина отдельно, сам по себе, но может и служить первой ступенью другого, более сложного типа перехода: от одного дискурса к другому. При этом важно подчеркнуть, что этот случай, может быть, наиболее полно описывается понятием ¦деконструкция¦: иной дискурс обнаруживается внутри, а не вовне соцреалистического контекста. Тут срабатывает некая ¦поэтика допроса¦ (термин Э.Наймана и Э.Несбит): пойманный на абсурдных противоречиях, дискурс выбалтывает свою ¦тайное тайных¦ - признается в неравенстве самому себе.
Таким образом, например, в пятой части ¦Нормы¦ разыгрывается стилистика ¦деревенской прозы¦. Письма деревенского родственника в город поначалу представляют собой ¦пантеистическое¦ повествование о ежегодных заботах, о подгнившем сарайчике, грядках и т.п. Но постепенно те же, что и в начале, мотивы ¦перестраиваются¦ в поток брани по поводу городских родственников и владельца участка, которому эти письма, собственно, и адресованы. Матерная брань, в свою очередь, быстро переходит в заумное камлание, бессвязный набор букв: ¦... Я тега егал сдаты мого. Я тега мого era тега. Я тега могол тага мого. Я гега мого еда модо м т.д.¦(181) Мат, исключенный из языкового диапазона соцреализма, у Сорокина приобретает значение абсурдного языка, более адекватного безграмотной ¦пантеистической идиллии¦, чем традиционные формы стилистики ¦деревенской прозы¦. Не случайно мат возникает в самых идеологически насыщенных местах, оформляя образ врага-горожанина. Но главное, мат, осмысленный как воплощение скрытой абсурдности ¦деревенского¦ дискурса, становится здесь мостиком в область бессознательного- агрессии, уже не выразимой средствами слова. Вместе с тем обобщенность ¦развинчиваемой¦ стилистики позволяет говорить не об индивидуальном, а о коллективном-бессознательном, впрочем, в
___________
46 там же.
-265-
отличие от юнговского коллективного-бессознательного, не описываемого в категориях архетипов, а представляющего собой материю хаотической бессмыслицы. Переход к ритуальному дискурсу происходит вследствие аннигиляциониой пустоты, возникающей на месте соцреалистического мира.
На такой структурной основе построены многие тексты Сорокина, в частности, его роман ¦Сердца четырех¦. Думается, прав А.Генис. считающий, что в этом романе ¦Сорокин подвергает деконструкции лежащую в основе жанра ¦производственного романа соцреализма> оппозицию Человек - Машина, показывая ложность как авангардной, так и соцреалистической интерпретации. В сорокинском мире вообще не различается одушевленная и неодушевленная материя. В книге ведутся интенсивные производственные процессы, объектами которых в равной мере могут быть и люди и машины. Поэтому текст можно считать как садистским, если считать, что речь идет о живом, так и комическим, если считать героев неживыми. Герои Сорокина - "немашины" и "нелюди" <...> В финале книги непонятный технологический процесс, превращающий тела героев в "спрессованные кубики и замороженные сердца", как бы замыкается на самом себе. Производство, описанию которого посвящен весь роман, ничего не производит. Оно существует без всякой дополнительной, внешней цели и как раз в этом неотличимо от жизни.¦47 Вместе с тем в этом романе можно увидеть и ¦натурализацию¦ соцреалистической мифологии ¦большой семьи¦. С одной стороны, четыре главных героя романа - мужчина, молодая женщина, старик и мальчик - образуют некое подобие семьи, с ¦семейным¦ разделением ролей. Но, как и в соцреализме, социальная семья формируется на основе ¦общего дела¦, нередко противостоящего собственно родственным отношениям. Вот почему у Сорокина необходимыми элементами ¦испытаний¦, ведущих к успеху ¦общего дела¦, становится убийство и расчленение родителей Сережи . По логике соцреализма, ¦большая семья¦ неизменно увеличивается в размерах, из метафоры общества превращаясь в его метонимию. То же происходит и в романе Сорокина, но с важным уточнением: ¦семейные связи¦ создаются с помощью убийства,
__________
47 Генис А. Треугольник (Авангард, соцреализм, постмодернизм) // Иностранная литература. 1994. ¦10. С.248.
-266-
насилия, сексуальных перверсий, издевательств и т.п. Такие сцены, как ¦клеймление¦ старика Штаубе Ребровым и Ольгой по доносу Сережи, и унизительные пытки, через которые проходит где-то в военном бункере Ольга, как и многие другие сходные эпизоды, родственны - издевательства в них лишь укрепляют семейное доверие. И хотя смысл ¦общего дела¦ на протяжении всего романа остается совершенно загадочным -трансцендентным жизни, непостижимым в принципе - его финал предопределен принципом разрастания большой семьи, принципом, соединяющим случайностность (в семью может войти любой встречный) с обязательностью насилия, а в пределе - убийства в качестве необходимого условия семейной связи.
¦Граненые стержни вошли в их <четверых> головы, плечи, животы и ноги. Завравдались резцы, опустились пневмобатареи, потек жидкий фреон, головки прессов накрыли станины. Через 28 минут спрессованные в кубики и замороженные сердца четырех провалились в роллер, где были маркированы по принципу игральных костей. Через 3 минуты роллер выбросил их на ледяное поле, залитое жидкой матерью. Сердца четырех остановились:
6, 2, 5, 5¦,48
Это не просто технологический процесс, это миг полного поглощения человеческого тела веществом судьбы. Все время гадая о вероятности тех или иных событий с помощью таинственной ¦раскладки¦, герои в конце концов обретают максимально возможное единство с судьбой, их сердца првращаются в игральные кости- Ритуализация и натурализация соцреалистической мифологии здесь опять-таки приводит к эффекту отвратительной гармонии с мирозданием.
Аналогичным образом в пьесе ¦Доверие¦ синтаксис стандартной производственной пьесы, слегка подновленной атрибутами ¦перестройки¦, заполняется словосочетаниями, произносимыми как общеизвестные идиомы, но при этом совершенно заумными: ¦Т а м а р а С е р г е е в н а: А ты чувствуешь это доверие? Павленко: Чувствую, как родовые прутья, как серную жесть. Мне это доверие - как ребристость. Я, может, и свищу в угол только потому, что доверяют. Знаешь, Томка, когда тебе доверяют по-
_______________
48 Сорокин В. Сердца четырех // Конец века. Вып. 5. М., 1994. С.116.
-267-
настоящему - это ... это как слюнное большинство. Когда за спиной сиреневые насечки - тогда и линии друг на дружке. Вот ради этого я и работаю¦, - делится с женой прогрессивный парторг. У Сорокина самодостаточным оказывается сам, бессмысленный по существу, акт говорения. Ритуальность этого говорения подчеркивается тем, что на заводе производят православные кресты, кульминационное партсобрание, проходящее в цехе, постепенно заглушается гулом вращающегося вокруг собственной оси огромного креста: ¦Крест вращается так быстро, что его контуры трудно различимы. Аплодисменты, голоса ораторов - все тонет в монотонном глухом гуле. Сан Саныч говорит, или вернее, кричит что-то, энергично жестикулируя <...> Потом долго выступает Павленко. ¦(116)
Если же вернуться к вопросу о семантике сорокинских (и шире, соц-артовских) приемов перехода от стилизации под миметический дискурс в иное, либо абсурдистски-заумное, либо ритуально-мифологическое измерение, то надо будет признать, что идеальным вариантом этого, быть может, ключевого элемента поэтики Сорокина оказывается белое пустое пространство бумаги, разрывающее текст (как это, кстати, и происходит в таких рассказах, как ¦Любовь¦ или "Ночные гости¦) Во всех рассмотренных текстах Сорокина одновременно и параллельно происходят два процесса: ремифологизация дискурса, реконструкция его ритуальной семантики совмещается с последовательным обнажением противоречий дискурса, сталкиванием его составляющих, одним словом, деконструкцией дискурса, приводящей его в состояние абсурда или полного хаоса. Но так как оба эти процесса происходят одновременно и параллельно, то итогом любого сорокинского текста становится мифология абсурда, ритуал инкорпорации в хаос. Абсурд благодаря мифологической структуре строится как универсальное, начальное и конечное состояние бытия и сознания. Хаос при посредстве форм ритуала перехода интерпретируется как состояние, уравнивающее все возможные формы языковой и вообще любой деятельности, как точка полного сопадения человека и социума, дискурса и мироздания. Но базой для этих универсалий, их общим знаменателем стновится пустота, оставшаяся после стирания всех возможных смыслов. А осязаемую эмоциональную окраску всему этому ритуально-мифологическому комплексу придают натуралистически решенные мотивы насилия, расчленения, издевательств, экскрементов,
-268-
смерти, - сюжетно материализующие вовне процессы деконструкции дискурса.
Если у Хармса в ¦Случаях¦ отождествление творчества с деятельностью, направленной к смерти, обосновывалось пониманием смерти как единственно возможной реальности среди симулякров бытия, то у Сорокина смерть и насилие заключены в пространство дискурса - они лишь переводят на ¦натуральный¦ язык дискурсивную власть и не случайно совпадают с кульминационными точками сюжета рассказа и реконструируемого ритуала. "Жестокость¦ Хармса воплощает утопическую веру в то, что письмо, вобравшее в себя страшную подлинность смерти, способно выйти к ¦самостоятельному существованию¦, к неподдельности культуры и жизни, У Сорокина за пределы дискурса некуда выйти - зато, развинчивая дискурсивные структуры, можно сравнительно просто выйти непосредственно к мифологическому хаосу, принципиально не поддающемуся артикуляции, оставляющему лист бумаги белым.
Больше совпадений обнаруживается между поэтикой Сорокина и ¦театром жестокости¦ Антонена Арто. Сьюэен Сонтаг показала, что весь проект "театра жестокости¦ Арто основывается, во-первых, на отождествлении сознания и тела: ¦В своей борьбе против всех иерархических или просто дуалистических представлений Арто постоянно обращается со своим сознанием так, как будто это такое тело - тело, которым он не может обладать <...> но также и мистическое тело, беспорядком которого он сам "охвачен"¦ Во-вторых, весь проект Арто представляет собой модернистскую интерпретацию гностической философии, выдвигающий на первый план такие ее положения:
¦Стать свободным от "мира" можно лишь сломав моральный (или социальный) закон. Чтобы переступить пределы тела (tо transcend the body), нужно пройти через период физической распущенности и словесного богохульства; только когда нравственность преднамеренно унижается, личность становится способной к радикальной трансформации: погружению в состояние благодати, оставляющей позади все моральные категории <...> В своем театре Арто пытается создать секуляризированный гностический ритуал. Это не акт искупления. Это не жертвоприношение, или же жертвы приносятся метафорически. Это ритуал трансформации - всеобщее представление насильственного акта духовной алхимии <...>
-269-
Гностический переход в состояние трансценденции включает в себя движение от условно понятного, вразумительного к условно непонятному. Гностическая мысль стремится достичь экстатической речи, распыляющей членораздельное слово <...>
Гностический проект - это поиск мудрости, но такой, которая отменяет самое себя49 посредством невразумительного говорения и/или молчания.¦
Все эти характеристики достаточно точно соответствуют поэтике Сорокина с тем лишь уточнением, что он, повинуясь логике постмодернистской ситуации, отождествляет и индивидуальное сознание, и мораль с определенными дискурсами и их властью. Но, так же, как и Арто, Сорокин придает дискурсу телесное измерение - трансформируя имплицитный мифологизм дискурса в ритуальное действие, совершаемое с телом или над телом и описанное с возможной медицинской подробностью. Сорокинские деконструкции дискурса могут быть поняты как гностическое нарушение законов во имя трансцендентного выхода за пределы тела/дискурса/ сознания. И сорокинские потоки невразумительной речи или вообще абсурдистской зауми соответствуют той экстатической речи, через которую выражает себя обретенная в ритуале невыразимая мудрость, благодать по ту сторону добра и зла.
Эта структура соответствует общей семантической конструкции сорокинских текстов. Добавим также, что у Сорокина, как и у Арто (и как у Хармса), акт жестокости, воспроизведенный с натуралистической очевидностью, нарушает присущую традиционным, в том числе и соцреалистическому, дискурсам границу между текстом и читателем -подрывает сам механизм репрезентации.50 В результате объектом разыгрываемого в тексте гностического мета-ритуала выступает не герой, а читатель. Показательным свидетельством такой трансформации коммуникативной функции сорокинских текстов становится их ¦визуализация¦: речь идет не только о графических видеобразах текста (например, в ¦Очереди¦), но и о том, что к редкому сорокинскому тексту нельзя отнести слова критика В.Потапова, сказанные им по поводу ¦Падёжа¦: ¦Повесть Владимира Сорокина явно "кинематографична", и к
______________
49 Sontag, Susan. Artaud // Antonin Artaud: Selected Writings. New York: Farrar, Straus & Giroux, 1976. P. xxiv, xlvl, xlvii, lii-lili, liii.
50 См.: Derrida, Jacques. The Theater of Cruelity and the Closure of Representation. // Derrida, Jacques. Writing and Difference. Tr. Alan Bass. Chicago: U of Chicago P, 1978. P.221-240,
-270-
нашей зрительной (зрительской) памяти апеллирует не меньше, чем к памяти литературной <...> Можно сказать,что Владимир Сорокин экранизирует повесть "Падёж"."51 Думается, именно зрелищкость, а не повествовательность, как считает Петр Вайл