ство. Отрочество. Юность"¦, ¦неосторожно обещанный¦ второй вариант семьи Левы не излагается (¦нам, короче, не хочется излагать...¦); сюжет не сдвигается с мертвой точки - его то и дело ¦сносит вспять к началу повествования¦, вторая
________________
37 Пожалуй, наиболее отчетливо эта эстетическая программа была выражена Мандельштамом и известной статье ¦Слови и культура¦ (1921): ¦Культура стала церковью. Произошло отделение церкви-культуры от государства <...> я говорю: вчерашний день еще не родился. го еще не было по-пастоящему. Я хочу снова Овидия, Пушкина, Катулла, н меня не удовлетворяет исторический Овидий. Пушкин. Катулл <...> Итак, ни одного поэта еще не Выло. Мы свободны от груза воспоминаний. Зато сколько редкостных предчувствий: Пушкин, Овидий, Гомер <...> Так и поэт не боится повторений и легко пьянеет космическим вином. <...> Ныне происходит как бы явление глоссолалии. В священном исступлении поэты говорят на языке всех времен, всех культур. Нет ничего невозможного. Как комната умирающего открыта для всех, так дверь старого мира настежь распахнута перед толпой. Идите и берите. Все доступно: все лабиринты, все тайники, все заповедные ходы. Слово стало не семиствольной, а тысячестволыюй цевницсй, оживляемой сразу дыханием всех веков. В глоссолалии самое поразительное, что говорящий не знает языка, па котором говорит. Он говорит на совершенно неизвестном языке <...> Нечто совершенно обратное эрудиции¦( Мандельштам, Осип. Сочинения: В 2-х томах. Т.2 М.: Худож. лит., 1990. С.168, 169. 170, 171-72). Более рационалистично близкую концепцию, примерно тогда же, что и Мандельштам, отстаивал Т.С. Элиот - прежде всего в статье ¦Традиция и индивидуальный талант¦ (1919) (См.: Eliot, T.S. Tradition and the Individual Talent // Selected Essays. London, 1932. P. 3-21) 
38 Alice Stone Nakhimovsky. Op. cit. P.198
-137-
часть не продолжает, а повторяет, с иной точки зрения, первую. Никак не совпадут Лева-человек и Лева-литературный герой.
Сам поток авторефлексии по поводу неудач романостроительства вносит явный оттенок пародийности в битовскую ориентацию на классические образцы. В финале же эта пародийность перерастает в откровенную травестию, что видно уже по названиям глав: ¦Медные люди¦, ¦Бедный всадник¦. Развязка же, демонстративно пришитая белыми нитками, фикционализируется в духе метапрозы:
¦Лева вздрогнул ... В третий раз автор не вынес халтуры жизни и отвернулся в окно. Раздался хлопушечный выстрел <...> Раздался стон, скрип, авторский скрежет... Пространство скособочилось за плечами автора. Потеряло равновесие, пошатнулось... Автор бросился подхватить - поздно! - посыпался звон стекла¦(309)
Короче говоря, точно так же, как Лева, не мыслящий себя вне погружения в мир литературы, участвует в разгроме литературного музея - так и автор, казалось бы, сознательно оглядывающийся на традиции русского романа XIX века, не менее сознательно обращает в руины форму своего ¦романа-музея¦.39 А ведь в данном случае романная форма - это важнейший канал связи между симулятивной реальностью и подлинностью культурной памяти и традиции. Под угрозой симуляции оказывается и сверхзадача ¦цитатного музея¦ (Д.Ораич): воссоздание разрушенного тоталитарной агрессией ¦парадигматического порядка европейской культуры¦.
Выходит, любой, даже собственно художественный, контакт современного сознания с культурной традицией бесплоден для сознания, отравленного симуляцией, и разрушителен для самой традиции?
___________
39 Показательно, что эффект саморазрушения романной формы оказался столь убедительным, что даже чуткий Юрий Карабчиевский принял его за чистую монету: ¦Заданная условность повествования, - пишет он в своем эссе о ¦Пушкинском доме¦, - закрепленная на протяжении сотки страниц совместным трудом автора и читателя, не выдерживает настойчивого саморасшатывания. Мощное автолитературоведение также не укрепляет структуры романа, а напротив, наваливается на его условную плоть всем своим безусловным весом и порой почти целиком заменяет собой¦ (Карабчиевский, Юрий. Улица Мандельштама. Antiquary, 1989. Р.82). В опубликованных уже после смерти Карабчисвского фрагментах этого эссе звучит весьма резкая оценка финала романа Битова: ¦Разыгрывается какая-то оргия саморазрушения <...> Как будто какая-то внешняя сила заставляет его <Битова> писать не что-нибудь, а именно роман: и именно в соответствие с тем, как она, эта внешняя сила, представляет себе слово "роман". Или будто играет какая-то волшебная гармошка, и мы пляшем и пляшем бесконечного гопака, а на лицах у нас - тоска и усталость...¦ (Новый мир. 1993. ¦10. С.233).
Это, на мой взгляд - если не обращать внимания на негативную эмоциональную окраску - блестящая характеристика спланированного автором ¦Пушкинского дома¦ постмодернистского эффекта.
-138-

2
Ответить на поставленный вопрос, можно лишь исследовав создаваемый в романе образ культуры, именно от его качеств зависит возможность осуществления как Левиной внутренней свободы, так и авторского реконструктивного проекта.
Дважды - в начале и в конце романа - от имени Модеста Платоновича Одоевцева, персонажа в высшей степени ¦программного¦ -звучит одна и та же, в сущности, мысль:
¦Вот вы считаете, что семнадцатый год разрушил, разорил прежнюю культуру, а он как раз не разрушил, а законсервировал ее и сохранил. Важен обрыв, а не разрушение. И авторитеты там замерли несвергнутые, неподвижные: там все на том же месте: от Державина до Блока - продолжение не поколеблет порядка, потому что продолжения не будет. Все перевернулось, а Россия осталась заповедной страной. Туда не попадешь¦(65-66).
Это фрагмент из монолога деда во время встречи с Левой. А вот цитата из текста под названием ¦Сфинкс¦, написанного М.П.Одоевцевым в 20-е годы и переданного автору непосредственно Левой - им и завершается роман:
¦Связи прерваны, секрет навсегда утерян... Тайна рождена! Культура остается только в виде памятников, контурами которых служит разрушение. В этом смысле я спокоен за нашу культуру - она уже была. Ее нет. Как бессмысленная, она еще долго просуществует без меня <...> Все погибло - именно сейчас родилась классическая русская культура, теперь уже навсегда <...> Русская культура будет таким же сфинксом для потомков, как Пушкин был сфинксом русской культуры¦ (352, 353). И здесь же, в качестве обобщающего диагноза произносится формула: ¦Нереальность - условие жизни¦(353).
Значение этой формулы очевидно: она устанавливает связь между симулятивным бытием героя, его ¦ненастоящим временем¦ и культурным бытием русской классики. Сами рассуждения М.П.Одоевцева задают амбивалентные координаты образу русской культуры: здесь смерть оборачивается сохранением, обрыв связей придает классическую завершенность, величие предопределено несуществованием... Однако в
-139-
целом культура в этой концепции обретает черты закрытости, бессмысленности (именно в силу невозможности проникновения вовнутрь); ее контекст - тотальное разрушение реальности, ее эффект -немота либо непонимание.
Естественно, что и контакт, в который вступают с классикой и Лева, и автор, тоже парадоксален. Уже отмеченное выше демонстративное разрушение нарочитой традиционности романной формы как раз и воплощает эту внутренне противоречивую связь.
Связь через непонимание.
Связь через разрушение связи.
Связь через коренное ¦различение¦.40
Для понимание этого эффекта уместно использовать категориальный аппарат ¦деконструкции¦ Жака Деррида. Ибо то, что делает автор-повествователь, и есть деконструкция классической традиции. Здесь, во-первых, присутствует момент сознательного повторения -реализованный не только через систему заглавий, эпиграфов и т.п., но и через постоянные, акцентированные, сопряжения героев романа с устойчивыми художественно-поведенческими моделями:
¦лишним человеком¦, ¦бедным Евгением¦, ¦героем нашего времени", ¦мелким бесом¦ и ¦бесами¦, романтической любовью и ситуацией ¦дуэли¦... Однако в результате повторения неизменно выявляются глубочайшие расхождения, деформации, стирающие предыдущий смысл:
этот эффект связан с тем, что все подлинное внутри классического контекста, в ¦современности¦ неизбежно оборачивается симуляцией, В сущности, это то расхождение между памятью (изнутри) и воспоминанием (извне), о котором говорит Деррида: ¦Граница (между внешним и внутренним, живущим и неживущим) разделяет не только речь и письмо, но также память как неприкрытое (воспроизводство настоящего - от воспоминания как простого повторения памятника: истину как отличное от ее знака, бытие как отличное от типов. "Внешнее" не начинается в точке
_______________
40 Представляется точным суждение Константина Мамаева, автора интересного эссе о ¦Пушкинском доме¦, так характеризующего ¦критический негативизм¦ романа: ¦Критикуется не только та или иная личность, но и социальная и культурная атмосфера, не только жизнь как жизнь, но и жизнь в противовес литературе. И всякая такая критика - это не указание на ту или иную недостаточность, незапятнанность или ложь, но выяснение проблематичности существа дела¦. (Мамаев, Константин. Отмычки к дому // Урал .1990. ¦11. С.93). Cp. с этим суждением о поэтике романа Битова концепцию Линды Хатчип, рассматривающей постмодернистскую поэтику как ¦поэтику проблематизации¦ (см.: 1-futcheon, Linda. A Poetics of Pifstmodernism:
History, Theory, Fiction. New York and London: Routledge, 1988. P.222-231). 
-140-
физической встречи, но в точке, где память (mneme), вместо присутствия в своей собственной жизни в качестве движения истины, вытесняется архивом, выселяется знаком вос-поминания или поминания. Пространство письма, пространство как письмо, вскрывается насильственным вторжением этого суррогата, различием между памятью и воспоминанием (hypomnesis). Внешнее всегда внутри работы памяти ¦.41 Как мы видели. Битов, разумеется, вне всякого влияния со стороны "отца деконструкции¦, четко фиксирует это различие и в семантике, и в поэтике своего романа.
Вместе с тем, здесь же возникает и глубинное совпадение: жизнь, которой живет Лева и в которую погружен автор-повествователь, так же симулятивна, как и отгороженный забвением, воспринятый извне корпус русской классики, актуальный именно в силу своего небытия. Различие здесь превращается в различение (differance)42 - парадоксальную форму связи/отталкивания, воспроизведения/стирания, философски описанную Деррида: ¦Игра следов <иначе говоря - повторений:¦, которые более не принадлежат к горизонту Бытия, но чья игра переносит и содержит значение Бытия: игра следов, или же различение, не имеет собственного значения и им не является. Она никому и ничему не принадлежит. Ни содержания, ни глубины нет в этой бездонной шахматной доске, на которой Бытие играет свою игру>>.''з
В сущности, это последовательное развитие концепции ¦мир как текст¦, распространяющее игру означающих на бытие, на онтос. При таком понимании снимается противопоставление между симуляцией и бытием, в том числе, и бытием культуры. Симуляция оборачивается формой бытия, предопределенной бытием культуры. Парадокс амбивалентного присутствия/ отсутствия, повторения/ разрушения, написания/ стирания пратекста - в отношении к Пушкинскому дому русской культуры выражен Битовым по-своему, в своей собственной ¦терминологии¦. Автор-повествователь в начале третьего раздела обыгрывает двойную семантику заглавной формулы ¦Пушкинский дом¦: с одной стороны, как название романа, пребывающего в незавершенном
______________
41 Derrida, Jaques. Plalo's Pharmacy / Transl. by Barbara Johnson // A Derrida Reader: Helwem the Blinds. Ed. by Peggy Kamuf. New York: Columbia UP, 1991. P.136.
42Существует и другой, возможно, семантически более прозрачный, вариант перевода этого специфичского термина на русский язык - ¦розлишение¦ (А.Гараджа). 
43 Derrida, Jaques. Differance // Ibidem. P.75.
-141 -
состоянии написания и, одновременно, чтения; а с другой стороны, Пушкинский дом как метафора (вполне завершенного) текста русской классики. Однако и к тому, и к другому значению этой формулы оказывается приложим иронический вывод:
¦А может, и так. без крыши? Чтобы стоял среди щепок, сквозя окнами во все стороны света: южный сквозняк, восточный лес, западный сосед, северный проселок?...
Скажут:
- Как жить в таком доме? Я отвечу:
- А в Пушкинском доме и не живут. Нельзя жить в Пушкинском доме.
- Запутали вы нас вашими аллегориями, - скажет читатель Я отвечу:
- А вы не читайте <...>
В Пушкинском доме и не живут. Один попробовал... (245, 247)
Недостроенность дома - и как романа, и как культурного целого (¦обрыв¦, о котором говорил старший Одоевцев), разрыв эстетической коммуникации (¦а вы не читайте¦), самоуничтожение культуры (¦один попробовал¦) - вот парадоксальные условия существования героя, активности автора, реальности культуры.
Так обстоит дело в ¦авторском хронотопе¦.
Но тот же процесс ¦деконструкции¦ культурной традиции еще более демонстративно разворачивается в ¦хронотопе героя¦ - Левы Одоевцева. Да, Леве недоступно органическое существование внутри отсеченной культурной реальности - так поражающее в деде и в дяде Диккенсе. Они - носители памяти, он - вос-поминания (если воспользоваться дерридианской интерпретацией этих категорий). Ясно, что культура обретает черты симулякра лишь при взгляде ¦извне¦ - ¦туда не попадешь¦; на эту позицию обречены фактически все. Кроме раритетов, чудом оставшихся внутри ¦заповедной страны¦, несмотря на все коловращения эпохи. Но, в сущности, чуждо Леве и бесплодное, сугубо потребительское непонимание, о котором говорит дед: ¦Сейчас вы проходите Цветаеву и Пушкина, затем пройдете Лермонтова с еще кем-нибудь, а потом накинетесь на Тютчева и Фета: доращивать одного - до гения, другого - до великого. Бунина - вытягивать <...> Это доедание
-142-
репутаций сойдет за рост современной культуры¦ (67). Потребление как симуляция ¦участной ответственности¦ тождественно забвению, и это, конечно, путь Митишатьева, а не Левы.
Наиболее явно Левины отношения с культурной традицией оформлены в его статье ¦Три пророка¦. Здесь опять акцентирован момент повторения - ибо Лева не только обнаруживает, что Пушкин, Лермонтов и Тютчев, каждый в свои 27 лет, написали по своему ¦Пророку¦; но и откровенно проецирует и на своих героев, и на отношения между ними себя самого, свое ¦Я¦. ¦Пушкина он обожествлял, в Лермонтове прозревал собственный инфантилизм и относился снисходительно, в Тютчеве кого-то (не знаем кого) открыто ненавидел¦(232). Повторение и в том, что Лева обвиняет Тютчева именно за то, чем страдает сам:
¦Он утверждает свое мнение о другом, а его самого - нет. Он категоричен в оценках -и ничего не кладет на другую сторону весов (не оценивает себя) <...> Сюжет - обида. Причем сложная, многогранная, многоповоротная. Самая тайная, самая глубокая, скрытая едва ли не от себя самого <...> Тут Лева написал еще много отвлеченных от Тютчева страниц, рисующих психологическую картину подобного чувства, написал со знанием и страстью, в этом сказался его опыт печальной любви к Фаине. Как в свою очередь сказался и его опыт сближения с дедом при выкладках насчет тяги Тютчева к Пушкину, безответности его попытки и в таком случае "уценки" самого предмета влечения ("не очень-то и хотелось" и "сам дурак")¦ (231, 234, 236)
Эта повторяемость не предполагает одной-единственной интерпретации. С одной стороны, напрашивается мысль о том, что Лева вчитывает в реальность культуры свои смыслы, свои сюжеты, добивается участности ценой превращения жизни культуры в игру симулякров. Ни Пушкин, ни Лермонтов, ни Тютчев не отменяют друг друга - их миры существуют, пересекаясь, но не нанося взаимного вреда. Пафос же Левиной статьи состоит в ¦отмене¦ Тютчева, тютчевской позиции-Пушкиным, ¦в пользу Пушкина. Во имя его...¦ (228). Однако эффект этой отмены оказывается более дальнобойным, чем предполагает юный Одоевцев - опровергая Тютчева, Лева, в сущности, опровергает самого себя, ибо его отношение к Тютчеву адекватно предлагаемой в статье интерпретации тютчевского отношения к Пушкину: ¦...позиции и
-143-
принципы, выраженные в его <Левы> статье, при последовательном им следовании исключают возможность самой статьи, самого даже факта ее написания. Что нас удивляет всегда в опыте нигилизма - это как бы его завистливость, его потребность утвердиться на свержении, своего рода сальеризм борцов с Сальери..."(241). Казалось бы, все повторяется заново: отношения Пушкина -Тютчева проецируются на отношения деда и Левы, и, наконец, замыкая цепь, в аналогичный контакт/отталкивание вступает с Тютчевым Лева. Однако повторение прерывно - и прерыв постепенности приходится на Леву, ибо после воплощенного им симулятивного типа культурного сознания следующих оборотов сюжета уже не может быть. Его акт участия в культурном диалоге деконструирует сам себя. Кстати, характерно, что статья ¦Три пророка¦ не только пребывает неопубликованной, но и в конце романа мы узнаем, что Лева вообще изъял ее из обращения, а продолжающие эту работу статьи ¦Середина контраста¦ и ¦"Я" Пушкина¦ так никогда и не будут написаны.
С другой стороны, Левины выкладки звучат вполне убедительно (недаром Битов под своим собственным именем задолго до отечественного издания романа опубликовал эту статью в академическом журнале ¦Вопросы литературы¦). И сюжет симулятивных отношений, связывающих Лермонтова и, особенно, Тютчева с Пушкиным, впечатляюще прослежен на действительно принципиальных текстах (¦Пророк¦ Пушкина и Лермонтова, ¦Безумие¦ Тютчева), артикулирующих культурное самосознание каждого из этих поэтов. Упоминание же о нигилизме и о ¦сальеризме борцов с Сальери¦ пробуждает многочисленные ассоциации, пронизывающие всю послепушкинскую историю русской литературы (от Чернышевского и Писарева до футуристов и соцреалистов). Статья Левы неизбежно заставляет задуматься над шокирующим на первый взгляд вопросом: а может быть, в самой культуре заложен механизм, неуклонно ведущий к подмене жизни (Пушкин) симуляцией (Лермонтов, Тютчев? Если так, то разлом, отделяющий поколение Левы от поколения деда Одоевцева нормален в рамках культурной динамики - показательно, кстати, отмеченное автором ¦незнание¦ Левой статьи Тынянова ¦Пушкин и Тютчев¦, как раз и обосновывающей неплавное, сдвинутое, ломаное движение культурного
-144-
сознания.44 Если так, то Лева и в самом деле - ¦наследник¦, остро чувствующий точки болезненных деформаций русской культуры. Если так, то Левина, то есть современная, коллизия тем самым переводится в универсальный план - за ¦повторениями¦ мерцает тень глубинного контекста, из века в век порождающего схожие сдвиги и разломы связей и смыслов: ¦Ну, что, скажем, Тютчев сделал Леве? Да что он сделал такого Пушкину, в конце-то концов? <...> И виноват он разве что в узнавании Левой самого себя, в нелицеприятном противостоянии собственному опыту. Тютчев виноват в том, что с Левой произошла Фаина, произошел дед, он виноват и в том, что, как и Лева, опоздал с рождением и возникновением (каждый в свое время)...¦ (242).
Таким образом, острие деконструкции затрагивает не только Леву, но и мифологию классической культуры. Еще более пластично - и зримо -момент деконструкции культурной традиции материализован в сюжетной кульминации романа. Лева (поклоняющийся Пушкину) в ночь с 7-го на 8-е ноября, спьяну, вместе с Митишатьевым громят литературный музей (при Пушкинском доме?). А затем Лева поспешно восполняет нанесенный ущерб всякого рода небрежными подделками и муляжами (внимательный читатель заметит, что мы уже во второй раз пересказываем один и тот же эпизод - но почему бы не подпасть под обаяние стиля нашего автора?). Казалось бы, разыграна некая ¦аллегория", воссоздающая революционное разрушение и мнимое ¦восстановление¦ культуры, осуществленное при непосредственном участии советской интеллигенции - эдакая ритуальная микромодель советской культурной истории, повторяющая то, что было ¦в начале¦. Но Битов акцентирует внимание на другом: сами усилия Левы по маскировке разгрома музея тоже как бы фиктивны. Во всяком случае, автор нарочито ослабляет здесь сюжетные мотивировки, все держится ¦на одном трении¦ -
___________
44 Эллен Чансез считает, что тынян