все более иллюзорной линейностью движения (ведь и главы по-прежнему обозначаются названиями станций, лежащих на пути из Москвы в Петушки) и той стремительностью, с которой сворачивается в кольцо реальное пространство текста (финал этого процесса в главке, сводящей в одну точку оба конца Веничкиного маршрута: "Петушки. Садовое кольцо"). Эта метаморфоза проявляется не только в том, что электричка идет обратной дорогой, все ближе к Москве, но и в том, как симметрично прокручиваются здесь все важнейшие мотивы первой части:
- воспоминание о женщине и о младенце, "уже умеющем букву ¦Ю¦";
-мотив "Неутешного горя";
-христианские цитаты и перифразы (от отречения Петра до "лама савахвани");
-темы Гете и Шиллера;
-текстуально повторяются или незначительно перефразируются такие важные словесные формулы, как: "О эфемерность! О тщета! О, гнуснейшее, позорнейшее время в жизни моего народа!"(121); "Талифа куми, как сказала твоя Царица, когда ты лежал во гробе. .."(121); "¦Почему же ты молчишь¦?-спросит меня Господь весь в синих молниях"(122 - ср.: "И весь в синих молниях, Господь мне ответил <...> Господь молчал"- 25).
Докучающие Веничке в этой части явные посланцы хаоса: Эринии, Сатана, Сфинкс, понтийский царь Митридат с ножиком, скульптура "Рабочий и колхозница", четверка убийц - придают этой кольцеобразной структуре совершенно определенный смысл. Веничкины попытки организовать хаос изнутри проваливаются. Посланцы хаоса убивают
-172-
Веничку - без надежды на воскресение. Дурная бесконечность одолевает линию человеческой жизни.
На фоне этих повторов особенно заметны смещения образов Бога и ангелов, происходящие в этой части поэмы. Добрые ангелы не только уподобляются здесь злым детям, глумливо, дьявольски смеющимся над страшной смертью человека: "И ангелы засмеялись <...> Это позорные твари, теперь я знаю - вам сказать, как они засмеялись <...> Они смеялись, а Бог молчал"(126-127). Показательно, что в поэме это происходит после Веничкиного моления о Чаше ("Весь сотрясаясь, я сказал себе: ¦Талифа куми!¦<...> Это уже не ¦талифа куми¦, то есть ¦встань и приготовься к кончине¦, - это ¦лама савахвани¦, то есть ¦для чего, Господь, Ты меня оставил?¦-127), тогда как в Евангелие после моления о Чаше "явился же к Ему Ангел с небес и укреплял Его" (Лук., 22:43). Так что и в молчании Господа в этом эпизоде слышится безмолвное согласие с убийцами. Изменяется и Веничкино отношение к хаосу. Если еще в главе "Усад-105-й километр" он произносит: "...остается один выход - принять эту тьму"(104), - то в главе "Петушки. Вокзальная площадь" исход видится иначе: "И если я когда-нибудь умру - а я очень скоро умру, я знаю - умру так и не приняв этого мира, постигнув его вблизи и издали, снаружи и изнутри постигнув, но не приняв..."(121)
Почему же терпит поражение Веничкин диалог с хаосом? Почему его смерть окончательна и бесповоротна?
Первая и важнейшая причина связана с юродивой "нераздельностью и неслиянностью" Венички по отношению к окружающему его хаосу. Дело в том, что Веничка сбивается, вычисляя запрятанную внутри хаоса логику. Он не может не сбиться, ибо такова расплата за "священное безумие", за вовлеченность в пьяный абсурд. Таков неизбежный результат диалогического взаимодействия с хаосом, а не монологического воздействия на него: диалог требует вовлеченности. Даже надежные числа оказываются на поверку двусмысленными. Не случайно сон, из-за которого Веничка пропускает рай Петушков, сваливает его после заведомо опасной шестой дозы спиртного. Действие поэмы происходит в пятницу во время тринадцатой поездки Венички в Петушки. В.Курицын интерпретирует "тринадцатую пятницу" как символ буйства дьявольских сил. Е.А.Смирнова видит здесь напоминание о 13-м нисана по древнееврейскому календарю, когда был
-173-
предан, а затем и распят Иисус.74 Но не менее важно в этом контексте и то, что 13 - это вообще число Христа, ведь он тринадцатый апостол. Иными словами: одно и то же число - для Венички существенный инструмент поиска прочности внутри хаоса • обладает и дьявольским, и божественным смыслом.
Виновен ли Веничка в том, что Хаос оказался сильнее его? Если да, то это чистый случай трагической вины. Причина поражении Венички не в его ошибке - ошибка, наоборот, результат правильности избранного пути. Вся художественная конструкция поэмы и прежде всего образные соответствия/смещения между первой (до Петушков) и второй (после) частями поэмы внятно свидетельствуют о том, что буквально все, проникнутое божественным смыслом, оказывается в равной мере причастие к хаосу. Действительно, евангельский сюжет свершается вновь. Но свершается неправильно. Нового Христа предает не Иуда (характерно, что даже упоминание об Иуде отсутствует в поэме, не говоря уж о каких бы то ни было персонажных соответствиях) - но Бог и ангелы. Иначе говоря, запечатленные в этом вечном сюжете духовные ценности не выдерживают мениппейного испытания атмосферой тотальной амбивалентности. Карнааальность, по Бахтину, воплощает "веселую относительность бытия". У Ерофеева эта же веселая относительность мироустройства переживается как объективный источник трагедии. Ведь даже эмблема самого чистого и светлого персонажа поэмы -младенца, сына Венички - превращается в финале поэмы в огненный знак смерти, кровавый символ абсурда: "Густая красная буква "Ю" распласталась у меня в глазах, задрожала, и с тех пор я не приходил в сознание и никогда не приду"(128).
Этот финал создает парадоксальную ситуацию: неоднократно подчеркиваемое тождество героя и автора-творца делает "смерть автора" буквально свершившимся эстетическим событием поэмы. Более того, нельзя не увидеть в этой концовке продолжение экспериментов русской метапрозы 1920-30х годов, ведь ретроспективно этот финал производит неожиданный эффект: получается, что перед нами исповедь человека, находящегося по ту сторону жизни, написанная буквально с "потусторонней точки зрения". Однако у Ерофеева "смерть автора
_______________
74 Смирнова Е.А. Венедикт Ерофеев глазами гоголеведа // Русская литература. 1990. ¦3. С.62.
-174-
приобретает чрезвычайно важное семантическое наполнение. По сути дела, эта позиция становится той трагической ценностью, которая противопоставляет Веничку и его двойника-автора сплошь релятивному миру вокруг него. Ибо в этой реальности смерть оказывается единственно возможной прочной, недвусмысленной категорией. И взгляд из смерти обладает единственно возможной - трагической -подлинностью. В финале читатель получает возможность как бы заново воспринять и всю поэму, поняв ее парадоксы и прежде всего саму установку на диалог с хаосом как следствие обретенной автором-творцом и оплаченной ценой гибели героя "потусторонней точки зрения". Эта точка зрения и создает проявляющуюся лишь "постфактум", после финала, необходимую для поэмы дистанцию - "из прекрасного далека" -которая в полной мере оправдывает жанровое обозначение "Москвы-Петушков".

3
Обобщая все сказанное, важно понять логику того семиотического механизма диалога с хаосом, который с гениальной художественной интуицией разрабатывал Ерофеев.
Во-первых, здесь присутствует актуализация карнавальной, а точнее, мениппейной традиции - но под определенным углом зрения: из традиции Ерофеев извлекает прежде всего принцип диалогической амбивалентности, которому придается всеобщий смысл, определяющий и стилистику поэмы, и ее художественную структуру, и семантику культурного контекста.
Во-вторых, принцип тотальной амбивалентности становится той основой, на которой в художественном мире поэмы формируется мирообраз хаоса, пронизывающий все уровни текста: систему образов, повествовательную структуру, хронотоп, ассоциативный фон - и проявляющийся через три пересекающиеся семантические подсистемы (образ народа, мотивы "советскости", метафизическое измерение хаоса);
В-третьих, такая поэтика радикально релятивизирует окаменевшие в культурных символах духовные абсолюты, которые в свою очередь предстают незавершенными - им лишь предстоит свершиться в "неготовой
-175-
действительности", они должны пройти через мениппейное испытание пьяной свободой, "трущобным натурализмом" - и в конце концов не выдерживают этого испытания.
В-четвертых, опорное значение приобретает культурный архетип юродства, претерпевающий весьма существенное обновление, поскольку у Ерофеева он интерпретируется-
- как выражение трагической стороны "веселой относительности бытия",
- как проповедь и практика диалогического отношения к миру, а точнее, к абсурду, безобразию, грязи существования, - причем это диалогическое мироотношение формирует особую свободу юродивого:
свободу от завершенности, от готовых жизненных канонов;
- фигура юродивого выступает как личность, сочетающая существование на высочайшем метафизическом уровне (ежедневное проживание Евангелия) с погруженностью в "низовой" мир и поэтому пытающаяся изнутри, из глубины грязи и похабства постичь Замысел, гармонию, логику, скрытую в различных версиях мирового хаоса, и ради этого вступающая с хаосом в интимное и неизбежно гибельное сопряжение.
В-пятых, устанавливаются теснейшие соответствия между героем-юродивым и автором-творцом, в результате которых трагическое поражение героя оборачивается "смертью автора". Но сама "смерть автора" равнозначна обретению той точки зрения, которая позволяет найти прочную почву внутри зыбкого хаоса и, следовательно, обеспечивает плодотворность диалога с хаосом, плодом которого и оказывается прочитанная поэма.
 

МИФОЛОГИЯ МЕТАМОРФОЗ 
¦Школа для дураков¦ Саши Соколова
Герой повести Саши Соколова и герой поэмы Ерофеева - при всех очевидных различиях стиля и структуры этих текстов - все же обладают важным сходством: оба они юродивые75. Причем и в том, и в другом
_____________
75 Связь героя-повествователя "Школы для дураков" с традицией русского юродства была отмечена А. Каррикер и Д. Бартоном Джонсоном. См.соответственио: Karriker, Alexandra. Double Vision: Sasha Sokolov's School/or Fools II World Literature Today. Vol. 53. No.4 (Autumn 1979). Р.610. Johnson, D. Barton. Sasha Sokolov: A Literary Biography // Canadian=American Slavic Studies. Vol.21. ¦¦3-4 (Fall-Winter 1987). P.207.
-176-
случае юродство героя формирует конструкцию художественного мира, поскольку и в том и в другом случае юродивый выступает как центральный повествователь. Но есть и существенное различие: как мы видели, герой поэмы Ерофеева, вступая в диалог с хаосом, до последнего пытался сохранить по отношению к стихиям онтологического хаоса и социального абсурда внутреннюю автономию - трагическая неудача этих попыток оборачивается гибелью Венички. Что же касается "Школы для дураков", то в ней, по выражению Бартона Джонсона, "через калейдоскопически хаотичную призму шизоидного сознания юноши мы видим различные эпизоды, отражающие как беспорядочное восприятие героя, так и его попытки договориться со своим безумием относительно окружающего мира."76 Иными словами, хаос не обступает героя-повествователя извне, как в "Москве-Петушках", а с самого начала находится внутри его больного сознания.
Но шизофренический синдром становится не менее убедительной мотивировкой полифонизма, чем собственно диалогическая интенция ерофеевского повествователя. Помимо раздвоенного сознания центрального повествователя-ученика школы для дураков ("Так, но с чего же начать, какими словами? Все равно, начни словами: там, на пристанционном пруду. На пристанционном? Но это неверно, стилистическая ошибка."77), причем два голоса его сознания могут довольно резко спорить друг с другом (49-50); помимо голоса и кругозора "автора книги" ("Дорогой ученик такой-то, я, автор книги, довольно ясно представляю себе тот поезд..."- 30; или: "Ученик такой-то, позвольте мне, автору, снова прервать ваше повествование..."-169), только в первой главе "Нимфея" мы незаметным образом, без всяких кавычек, входим в зону монолога учителя Павла Норвегова ("убоюсь ли чего я, географ Павел Норвегов, честный загорелый человек из пятой пригородной зоны..."- 19), в поток сознания матери мальчика ("я не особенно торопилась посмотрела сначала ковры и записалась на полтора метра на метр семьдесят пять потому что фабрику закрыли на ремонт а потом в
______________
76 Johnson, D.Barton. A Structural Analysis of Sasha Sokolov's School for Fools: A Paradigmatic Novel// Fiction and Drama in Eastern and Southeastern Europe: Evolution and Experiment in the Postwar Period. Ed. Henrik Bimbaum and Thomas Eekman. Columbus, Ohio: Slavica,1980. P.207.
77 Соколов, Саша. Школа для дураков. Ann Arbor: Ardis, 1976. Р.7. В дальнейшем цитаты даются по этому изданию, страница указывается в основном тексте, в скобках.
-177-
мужском нижнем белье увидела сразу эту пижаму и китайские кальсоны с сорочкой лохматые такие..."-34), в который, к тому же, вторгается голос соседки по очереди ("зря вы с супругой спорите я эту пижаму знаю очень стоящая покупка будет я на прошлой неделе всей семье такие купила..."-35), а также разговор железнодорожников о японской поэзии, постепенно диалогически проникающийся мотивами и интонациями этой поэзии (37-39).
Крайне существенной представляется в этом плане вторая глава "Теперь. Рассказы, написанные на веранде". Нельзя согласиться с Джоном Фридменом, считающим эти рассказы плодом литературных амбиций героя-повествователя: на самом деле эти рассказы, во-первых, резко отличаются по тону и манере от остального повествования, хотя и содержат множество мотивных перекличек с ним - логично было бы предположить, что эти рассказы написаны "автором книги", психически вполне здоровым человеком, со своей точки зрения рисующим ту же реальность, что уже предстала в первой главе, преломленной через восприятие "ученика такого-то". Во-вторых, сами эти рассказы зачастую построены как монологи от первого лица - и голоса этих повествователей, не прямо, а скорее, по некоему принципу дополнительности, соотносимы с персонажами, уже появлявшимися в первой главе - отцом-прокурором, учителем Норвеговым, Ветой, ее отцом профессором Акатовым, Розой Ветровой... Полифоническая структура повествования становится здесь формой воплощения своеобразного "сада разбегающихся тропок" (Борхес) - одновременного, не мешающего друг другу существования множества возможностей и вариантов проживания в одном и том же, весьма локальном, хронотопе. Как пишет тот же Д.Фридмен, в "Школе для дураков" существование любого "литературного факта дает нам возможность испытать, пускай очень кратко, симультанность нескольких различных возможностей."78 Согласуется с этой семантикой полифонизма и отмеченное многими исследователями (Бартон Джонсон, А.Каррикер, Л.Токер) вообще характерное для Соколова одновременное существование в нескольких ипостасях сразу не только центрального повествователя, но и фактически всех других персонажей повести: учителка Вета Акатова/
_________
78 Freedman, John. Memory, Imagination and the Liberating Force of Literature in Sasha Sokolov's A School for Fools // Candian-American Slavic Studies. Vol.21 (1987). P.268.
-178-
ветка акации/ станционная проститутка/ "простая девочка", завуч Трахтенберг/ ведьма Тинберген, профессор Акатов/ Леонардо да Винчи, учитель географии Павел/ Савл Норвегов / бессмертный пророк, почтальон Михеев/ Медведев/ Насылающий Ветер и т.д. Однако, если расщепление одного лица и голоса на несколько ипостасей может быть отнесено на счет больного восприятия повествователя и объяснено в духе "эпистемологической доминанты" (Б.Мак-Хейл) классического модернизма, то открытым остается вопрос об онтологии полифонизма "Школы для дураков".
Характерно, например, что вторая глава повести "Теперь. Рассказы, написанные на веранде", явственно дистанцированная, как уже говорилось, от точки зрения "ученика такого-то", пересекается с его картиной мира, созданной в первой главе, не только "по материалу", но и прежде всего - по структуре. Так, и во второй главе все рассказы написаны в настоящем времени: для рассказчиков, как и для центрального повествователя повести, "во времени ничто находится в прошлом и будущем и ничего не имеет о'т наст о я щ е г о" (22 - здесь и далее разрядка автора, курсив везде мой -М.Л.); также постоянно обыгрываются циклические структуры, кроме того, рассказы, вошедшие в эту главу, образуют некие пары, опять-таки предлагающие версии осуществления одних и тех же, или очень близких, человеческих коллизий и характеров ("Последний день" и "Теперь", "Три лета подряд" и "Больная девушка", "Репетитор" и "Диссертация", "Местность" и "Среди пустырей", "Как всегда в воскресенье" и "Сторож"). Таким образом, откровенно ненормальному восприятию "ученика такого-то" придается объективное звучание - иными словами, оно онтологиэируется. Наиболее значительным проявлением процесса онтологизации полифонической структуры повествования представляется одновременное существование в повести Соколова двух абсолютно разных мирообразов хаоса. Различие - прежде всего в семантике этих мирообразов. Как замечает в своем раэборе "Школы для дураков" Фред Моуди: "Сознание хаоса в качестве фундаментального условия бытия может стать как даром, так и бременем, источником как
-179-
 отчаяния, так и вдохновения..."79 Соколов и в этом случае реализует взаимоисключающие варианты одновременно.
Совершенно несомненна связь с топикой хаоса, во-первых, самой школы для дураков и жизни, протекающей в ее стенах (прежде всего главы третья "Савл" и четвертая "Скирлы"). Это и "тапочная система" Николая Горимировича Перилло, символизирующая абсурд насилия. Причем обладающие властью и силой наставники и покорные им идиоты сливаются в неразделимое единство:
"О люди, учители и ученики, как неразумны и грязны вы в помыслах своих и поступках! Но мы ли виновны в идиотизме и животной похоти наших, наши ли руки исписали двери кабинок? Нет, нет! - закричит, - мы только слабые и немощные слуги и неслухи директора нашего Коли Перилло, и это он попустил нам разврат наш и слабоумие наше <...> и это его руки водили нашими, когда мы рисовали здесь на стенах, и он виноват в идиотизме и похоти наших" (82).
Показательно также, что подробное описание командных действий рассерженного Перилло, который, как говорили в школе, "служил в одном батальоне с самим Кузутовым"(84 - расширение мотива насилия в сочетании с абсурдом, последний элемент подчеркивается через нарочитый анахронизм и искажение известной фамилии) завершается следующим пассажем, переводящим мотив насилия в откровенно идиотическое измерение: "Это они, идиоты, вешают кошек на пожарной лестнице, это они плюют друг другу в лицо на больших переменах и отнимают друг у друга пирожки с повидлом, это они незаметно мочатся друг другу в карман, это они выкручивают друг другу руки и устраивают "темные", и это они, идиоты, изрисовали двери кабинок"(85). Во-вторых, с этим мирообразом оказываются связаны многие мотивы "нормальной", "взрослой", "исторической" жизни. Так, например, неприметно перемещается в координаты хаоса воображаемая - или реальная? -история жизни "простой девочки с простой собакой", которая будет "...ловить такси, ездить на юг, воспитывать детей, часами простаивать в очередях, непоправимо стареть, одеваться по моде, ругать правительство, жить по инерции, пить корвалол, проклинать мужа, сидеть
____________
79 Moody, Fred. Madness and the Patterns of Freedom in Sasha Sotolov's A School/or Fools// Russian Literature Triijuaterly . Vol.16.1979. P.26.
-180-
на диете, уходить и возвращаться, красить губы, не желать ничего больше, навещать родителей, считать, что все кончено, а также - что вельвет (драпбатистшелкситецсафьян) очень практичный..." (48). Даже "взрослая" любовь в этом измерении приобретает очертания кошмарной фантасмагории - об этом трансформированная героем-повествователем сказка "Скирлы", в которой по фонической ассоциации участвует и завуч школы для дураков Трахтенберг, она же "седобородая ведьма с заспанным лицом, которая уже умерла, но которую насильно разбудили и заставили жить"(108): "Когда я вспоминаю Скирлы- хотя я стараюсь не вспоминать, лучше не вспоминать - мне мерещится, будто девочка та - не девочка, а одна моя знакомая женщина <...> и мне мерещится, что медвед