ю свободу, отсутствие которой 'и составляет центральную проблему главного героя и всего романа в целом. Причем реализованное Модестом Платоновичем и дядей Диккенсом представление о свободе носит отчетливо модернистический характер: равенство личности самой себе выражается в создании собственной, неготовой интеллектуальной реальности. По-видимому, таков и авторский идеал свободы. По крайней мере - в начале романа, где и предложены портреты деда и дяди Диккенса.
Симуляция реальности в ¦Пушкинском доме¦ понимается как духовный механизм всей советской эпохи, вытолкнувшей из жизни Модеста Платоновича, дядю Диккенса и поставившей на их место Левушку
-128-
Одоевцева. Символическую роль в этом плане приобретает эпизод смерти Сталина, вообще знаковый для многих, если не всех ¦шестидесятников¦ (нетрудно вспомнить аналогичные сцены у Трифонова, Аксенова, Бондарева, Евтушенко и многих других). Однако специфика битовского восприятия состоит в том, что смерть Сталина написана им не как момент освобождения от гнета тирана или, наоборот, тревожных ожиданий новых, непредсказуемых, поворотов колеса истории - но как апофеоз симуляции. В данном случае - симуляции всеобщей скорби. ¦Другие в своей скорби напрочь забыли о таких мелочах, как контрольная. Все как один - и один лишь Лева. "Ну один, ну двое...-думал Лева логикой следователя. - Все не могут же одинаково притвориться?..."<...> Оставим Леву в его недоумении насчет собственной искренности¦(136).
Наиболее явное сюжетное воплощение мотив социально-исторической симуляции жизни получает в финале романа, когда массовое ликование по поводу очередной годовщины революции накладывается на фантасмагорическое незамечание погрома, совершенного Левой и Митишатьевым в институтском музее. И в том и в другом случае на первый план выходят образы театра, сновидения, парада мнимостей - и, главное, небрежной аляповатости всего представления.
¦Это нам так себе - Леве было весело. Он точно понял, что все это ему снится <речь идет о "стихии вечернего последемонстрационного гуляния¦>: эти обмылки лиц (смазанный фон статистов во сне), эти щели в декорациях (откуда дуло); этот картонный, нарочито вздыбленный конь (вблизи, на самой сцене находясь - как видно, что нарисованный!), эти складочки, пузырящаяся тень на заднике Адмиралтейства; эта общая небрежность, даже халтурность сновидения...¦(282) А вот сцена после устранения следов разгрома в музее:
¦Никто ничего не замечал! <...> Эта пренебрежительность вернувшейся на свое место жизни к Левиным недочетам и небрежностям очень задела его. Меньше всего ожидал он такого оборота. Сама жизнь была столь небрежна, что Левины заусенички оказались в этом слитном море общей небрежности излишней старательностью. Однако этот вялый сон оборачивался кошмаром!¦(331, 332) ¦Девиз сегодняшней реальности был - небрежность <...> Лева думает, что, подними он взор, вполне может
-129-
оказаться, что кто-то шустро потянет за веревочку вверх и свернет пейзаж в трубочку¦(337).
Это сближение двух далеких по масштабу ситуаций таит в себе возможность интерпретции феномена тотальной симуляции как следствия незамечания катастрофы, попытки существовать так, как будто (отсюда и театральность) ничего не произошло. Но симуляция - это не только следствие катастрофы, это и есть сама катастрофа, состоящая в исчезновении реальности, что в свою очередь выражается в аннуляции культурной целостности, исчезновении живых, не- музейных, культурных порядков.
Послесталинская, оттепельная эпоха, по убеждению автора романа, не только не устранила симуляцию как основополагающее свойство советской реальности, но и усовершенствовало ее - симуляция приобрела более органический и потому более латентный характер: ¦Не только между страной и миром опущен занавес, но всюду, где только есть на что повесить, колышется множество как бы марлевых занавесок, одной иэ которых человек занавешен от самого себя¦(113). Как порождением этой, по-новому органичной степени симуляции предстает в романе ¦миф о Митишатьеве¦. Митишатьев не просто снижающий двойник главного героя - нет, это чистый образец новой человеческой породы, выведенной в результате тотальной симуляции. В этом смысле он действительно мифологичен, ибо зримо осуществляет советский миф о ¦новом человеке¦, восходящий в свою очередь к ницшеанской, также мифологичной, концепции сверхчеловека. ¦Сверхчеловечность¦ Митишатьева - в том, что он истинный гений симуляции, ни к каким другим формам существования просто не способный:
¦...и в школе уже Митишатьев выглядел старше всех, даже мог выглядеть старше учителя, словно он менял свой возраст в зависимости от собеседника так, чтобы быть всегда слегка старше его. Вообще он с видимым удовольствием набрасывался на свежего человека, тем более если они были полностью противоположны друг другу, но всегда умудрялся сойти за своего даже больше, чем за своего. Говорил ли он с работягой, фронтовиком или бывшим заключенным, хотя никогда не работал, не воевал и не сидел. Но никогда не перебирал - оставался, в общем, наравне, лишь слегка обозначив превосходство так, словно бы он если и пересидел в окопах , или в
- 130 -
лагере своего собеседника, то всего на день какой-нибудь или на месяц, но в то же время хоть и на день какой-нибудь, а пересидел¦(191).
По сути дела, через Митишатьева осуществляется новый уровень симуляции. Если ¦классическому¦ советскому миру еще противостоят люди типа деда Одоевцева или дяди Диккенса - самим фактом своего, подлинного, существования доказывающие возможность реальности, вопреки власти мнимостей; то митишатьевская симуляция исключает всякое отношение к реальности и тем самым исключает даже потенциальную возможность реальности как таковой. По Бодрийяру, это и есть уровень гиперреальности симулякра - ¦территория более не предшествует карте, и не живет дольше, чем карта. Отныне карта предшествует территории - Предшествование Симулякра - это карта, которая порождает территорию <...> территорию, которая рвется и истлевает вместе с картой¦.32 Примечательно, что Митишатьев такой же филолог, как и Лева Одоевцев, и через двойнические отношения с Левой также втянут в поле взаимодействия с классической традицией русской культуры: характерно, например, что именно с Митишатьевым дерется на дуэли Лева. Воздействие симулякра на парадигмы порядка (а музейность Пушкинского дома - отчетливый знак застывшей упорядоченности) также описано Бодрийяром: ¦Преступление и насилие менее серьезны, поскольку они всего лишь оспаривают распределение реального. Симуляция бесконечно более опасна, поскольку она всегда предполагает, как бы поверх своего объекта, что закон и порядок как таковые могут реально быть ничем иным, как симуляцией "(курсив автора).33 Но Митишатьев в романе Битова не подрыватель традиций, скорее, само явление Митишатьева - доказательство превращения всех возможных культурных порядков в симуляцию. Именно в этом смысле он -искуситель Левы, пытающегося уцепиться за веру в незыблемость культурной памяти и культурной традиции.
Показательно также, что сам Митишатьев вполне сознательно относится к своей ¦сверхчеловечности¦: ¦Митишатьев с порога заявил, что он - мессия, что он достиг вершины и способен перевернуть мир. Что были до него, пользуясь выражением Горького, Христос - Магомет -
______________
32 Baudrillard, Jean. The Precession of Simulacra // A Postmodern Reader. Ed. by Joseph Natoli and Linda Hutchcon. P.343. 33 Ibidem. P.358.
-131-
Наполеон (он назвал, впрочем, иные имена) - а теперь он, Митишатьев¦ (201). Ироническая отсылка к горьковскому Сатину, в свою очередь, несомненно пересказывающему Ницше, связывает Митишатьева и с соцреалистическим каноном, и с модернистической традицией. Как ни странно это звучит, но Митишатьев по-своему осуществляет ту же самую модернистскую философию свободы, что совсем по-другому воплотили Модест Платонович и дядя Диккенс. И ¦аристократы¦, и ¦плебей¦ Митишатьев руководствуются одной и той же стратегией: подчиняют жизнь ¦творческому хронотопу¦, превращают ее в литературный текст. Но если дед Одоевцев и дядя Диккенс, как подлинные модернисты, ¦стремятся достигнуть иммунитета по отношению к любым внешним воздействиям для того, чтобы воспринимать мир с абсолютно независимой позиции¦ (по определению теоретиков модернизма); то Митишатьев создает фиктивную гиперреальность, в которой он силен и свободен, исключительно из ¦представлений¦, из стереотипов, общих мест, исключительно из ¦внешних воздействий¦ - которые и не ¦чужие¦, и не свои, которые ¦ничьи¦: копии без оригинала. Из симулякров, иными словами. Естественно, такая свобода дефектна, поскольку полностью исключает индивидуальность, подмененную ¦фигурой пустоты¦, потоком отраженных отражений. Но в то же время, перед нами своего рода пародия, перевернутое подобие модернистского проекта духовной свободы.
Причем Митишатьев во многом тяготится своей неспособностью к несимулптивному существованию. Тут особого рода комплекс неполноценности, наиболее остро выражающийся в митишатьевском антисемитизме: ¦Ведь почему мы евреев не любим? Потому что при всех обстоятельствах они - евреи. Вот, кажется, совсем уж не еврей, сживешься, и вдруг - да какой еще еврей! Мы принадлежности в них не любим, потому что сами не принадлежим¦ (291). Отсюда же исходит и завистливое стремление Митишатьева уравнять с собой Леву:
"Не-ет, нет у меня своей жизни!-завопил Митишатьев и пнул ногой в шкаф - дощечка в дверце треснула и подломилась <...> И ты врешь, что у тебя есть! И у тебя нет! Если бы была - ты бы так не ненавидел меня..."(305).
Мифологичность Митишатьева еще и в том, что сходство с ним в какой-то момент обнаруживают фактически все персонажи романа: не
- 132 -
только Лева (¦Лева вдруг обнаружил, что они просто обменялись с Митишатьевым текстами, настолько похоже у них стало получаться¦,-196), но и Фаина (¦Они <Митишатьев и Фаина>, конечно, не могли не встретиться, поскольку питались одним и тем же Левой, а встретившись однажды, будто по чистому стечению обстоятельств того же сюжета, как бы всплеснули руками и уже не могли друг без друга - слились¦ - 181). Через Леву (¦подобие подобия¦) Митишатьеву уподобляются Альбина и ее муж, и даже эпизодический замдиректора Левиного института - тоже Митишатьев: ¦Взгляд у него был особый: приходилось думать, вставной ли у него глаз, но присмотревшись, оказывалось, что не вставной¦ (249). Больше того, автор ¦оборачивает¦ митишатьевские комплексы -разыгранные, кстати сказать, Левой, - и на читателя: ¦Подло? Подло. Но - пусть читатель оплатит свои счета <...> Все ложь и все правда... "(183) -тем самым, окончательно размывая конкретность этого образа, превращая его в сгусток качеств, присущих всем.
Более сложно драма симулятивного существования воплощена в психологическом мире главного героя - Левы Одоевцева. В сущности, именно этот уровень воплощения темы симуляции наиболее полно проанализирован в критике. ¦Лева постоянно рефлектирует. Но его мышление, если воспользоваться термином раннего Бахтина, не носит "участного" характера. Дурная неслиянность рефлексии и жизни - вот что является основой постоянных Левиных поисков "алиби в бытие" - он, собственно, не чувствует себя ответственным ни в одной ситуации¦, -отмечает Наталья Иванова.34 Это суждение представляется более точным, нежели тот взгляд, который предлагает Владимир Новиков: ¦...нигде не взять Митишатьеву того, чем при всех своих недостатках и при всей своей интеллигентности наделен Лева -внутренней свободы¦.35 Откуда же взяться внутренней свободе, если и Лева глухо зажат представлениями, опережающими понимание; если не способен подтвердить свою интеллигентскую репутацию адекватным поступком, если не в силах преодолеть власть Митишатьева над собой (¦просто в сознании его мифы Митишатьева давно уже стали более реальными, чем сама правда¦ - 192). Даже предлагаемое в финальной
__________
34 Иванова, Наталья. Судьба и роль (Андрей Битов)//Иванова, Наталья. Точка зрешш. М.: Сов.писатель, 1988. С. 182-183.
35 Новиков, Владимир. Тайная свобода // Знамя .1988. ¦3. С.230-231.
-133-
части романа сравнение Левы с пушкинским Евгением - не в пользу Левы. Первый взбунтовался против Медного всадника, а что же второй? От милиционера убежал? Лева и сам сознает: ¦именно такой, нашкодивший и добросовестно из-под себя все подъевший и вылизавший, он им и нужен <...> раб, своими силами подавивший собственное восстание, не только выгодная, но и лестная рабовладельцу категория раба; что именно так признается власть и именно так она держится¦ (337).
Элис С. Нахимовски полагает, что невозможно понять характер главного героя ¦Пушкинского дома¦ вне культурно-исторического и даже онтологического контекста, его окружающего: ¦Люди девятнадцатого века - дед, поэты, друг семьи, которого Лева когда-то воображал своим отцом, в определенной степени даже его отец - все они личности; люди двадцатого века - рабы <...> Лева, следовательно, есть ноль; его талант и его наследство - возможности, в нем заключенные, остаются нереализованными. Здесь пролегает разница между версией "Отцов и детей" и оригиналом. В тургеневском романе поколения сражались за направление будущего. Здесь же нет борьбы за будущее, потому что не будет будущего <...> Есть только поколение детей, безнадежно гоняющееся за прошлым¦.36
Важно понять источник ¦современного несуществования героя". Ведь и неспособность к ¦участной ответственности¦, и внутренняя несвобода - порождены одной общей причиной: особого рода метафизическим страхом Левы. Это не страх перед реальностью, как может показаться - наоборот, это страх перед очередной симуляцией, требующей к себе максимально серьезного, то есть подлинного отношения. Это страх отношений (¦сейчас всё - отношения¦, 308), ибо они неизмено оборачиваются обманом и унижением.
¦... основной движущей силой его <Левы> сюжета явился страх <...> Страх во всем, страх всего, всего своего и сейчас: движения, жеста, интонации, вкуса, погоды <...> что-то нам все время напоминает что-то... А тут сказали чьим-то голосом слова другого, ты в этот момент подносил чашку ко рту жестом утонувшего во младенчестве брата, погодя напоминал тебе вкусом папиросной затяжки другой возраст, другую
______________
36 Alice Stone Nakhimovsky. Looking Back at Paradise Lost: The Russian Nineteenth Century in Andrei Bitov's Pushkin House// Russian Literature Triquaterly. No 22. Winter 1988. P.202-203. 
-134-
местность, другое чувство, а сам ты обнаруживаешь, что эту-то мысль (о чашке и затяжке) уже думал когда-то - ужас!¦ (288)
Этот страх таит в себе дополнительный, но не менее важный акцент - здесь не только страх чужого обмана, но и страх своего, которое легко обнаруживает а себе симуляцию, подделку под что-то чужое, тоже неподлинное. Лева, в отличие от других персонажей романа, принадлежащих к тому же, что и он, поколению, видит симулятивную природу действительности и понимает, сколь опасно проявление своего и подлинного на фоне всеобщей симуляции: ¦"Самое неприличное, самое гибельное и безнадежное - стать видимым, дать возможность истолкования, открыться <...> Только не обнаружить себя, свое - вот принцип выживания..."- так думал Лева ... Невидимость!¦(330).
Однако возможно ли в принципе - несмотря на рискованность этого предприятия - выразить свое в атмосфере тотальной симуляции? Этот вопрос может быть сформулирован иначе. По сути дела, первая часть ¦Пушкинского дома" - это реалистическое описание постмодернистской ситуации, выражающейся прежде всего в феномене тотальной симуляции. Проблема же самовыражения связана с ¦ценностным центром¦ модернистской культуры: выразить себя и свое в этом контексте означает обрести свободу. Раритетность деда Одоевцева и дяди Диккенса объяснима тем, что это люди модернистской культуры и модернистского сознания, каким-то чудом дожившие до иной эпохи -эпохи симуляции не только индивидуальных, но и коллективистских ценностей. Не зря, едва появившись на страницах романа, эти герои немедленно умирают. Лева же из другого поколения, и его попытки обрести и выразить себя и свое, приобретают значение культурологического эксперимента: возможно ли возвращение к ценностям модернистской культуры в этой новой, по существу, постмодернистской ситуации?
На первый взгляд, Лева не оправдывает возложенных на него ожиданий: симулятивность въелась в его рефлексы, она не навязана, а абсолютно органична. Мотивы вторичности, неподвижности, подражания подражаниям постоянно присутствуют в мельчайших элементах повествования, имеющего отношение к Леве. Ими пронизано все - от подробностей поведения персонажа до синтаксиса авторских ремарок:
- 135 -
¦И вот так, движениями, преподанными ему кинематографом, подкрался он к двери, как партизан, закладывающий мину под поезд..."(285-86)
¦Лева вежливо выслушал ее <вахтерши> рассказ о дочери и пьющем зяте, и ему показалось, что он этот рассказ где-то уже слышал или, может, читал¦(253)
¦...Любаша. Любимая, нелюбимая и любая...¦(187)
¦Так математично рассуждал филолог Лева Одоевцев, тяготея к естествоэнанию¦(178)
¦все-таки и этого немножко достаточно - победить в драке...¦(302 )
¦Мысли его стройно путались¦ (329) Вместе с тем, в системе характеров романа существует четкая поляризация, заданная, с одной стороны, образом Модеста Платоновича (сила личности, укорененной в прошлом, воплощение подлинности, пафос модернистских ценностей), а с другой, образом Митишатьева (сила безличности, укорененность в текущем мгновении, апофеоз симуляции, пародийная ¦сверхчеловечность¦). Все остальные герои группируются ¦попарно¦ в соответствии с этой полярностью: дядя Диккенс-отец Левы, Альбина- Фаина, Бланк-Готтих. Лева же как раз находится в ¦середине контраста¦: с точки зрения деда он представляет симулятивную реальность, с точки зрения Митишатьева он вызывающе аристократичен своей причастностью к подлинной реальности культуры. В этой двойной кодировке - секрет образа Левы. Стремясь раствориться в потоке симуляции, он все-таки до конца не может этого сделать - мешает подлинное, выпирает свое. Не случайно Битов в кульминационный момент, описывая состояние Левы, сознательно размывает границу между Левой - и ... Пушкиным: "А уж как Лева стал виден! Так что не увидеть его стало невозможно... Еще вчера лежал в острых осколках на полу, его взгляд пробил дыры в окнах, на полу валяются тысячи страниц, которые он зря и пошло всю жизнь писал, от него отвалилась белоснежная бакенбарда - он был самым видным человеком на земле. (Его гнев, его страсть, его восстание и свобода}¦ (330 - курсив мой, М.Л.).
Показательно, что модернистская тема свободы через самовыражение у Битова спроецирована на символ традиционной культуры - на Пушкина. Не у одного только Битова, но и у многих писателей рубежа 60-х-70-х, Бродского, например, - модернистская культура не осознавалась как противостоящая классике прошлого века, а напротив, воспринималась как живая линия связи с великой традицией,
-136 -
уцелевшая над пропастью советской псевдокультуры. В этом смысле роман Битова (как, впрочем и поэзия Бродского в это время) наследует в широком смысле акмеистической версии модернизма (¦семантической поэтике¦), понимавшей диалог с культурной традицией, внутреннюю соотнесенность с ней (а не ее разрушение, как в авангардизме) в качестве важнейшего условия свободы и самовыражения творящего сознания.37
Но в ¦Пушкинском доме¦ существует еще один, пожалуй, самый интересный и самый демонстративный уровень симуляции. Драма Левы как бы дублируется, разыгрываясь в параллельном варианте и на ином уровне, в том, как складываются отношения между автором и романной формой. Битов строит свой роман как систему попыток подражания классическому русскому роману. Отсюда и эпиграфы, и цитатные названия глав, и родословная героя, и перифразы классических мотивов. Но, с одной стороны, ¦цитаты из произведений девятнадцатого века оборачиваются пародией в настоящем. Это пародия, в полной мере оцениваемая персонажами, которые понимают тщетность своих попыток возрождения ушедшего¦.38 С другой стороны, и сам повествователь постоянно фиксирует неудачу этих попыток. Не удается заново ¦написать знаменитую трилогию "Дет