а, но ведь и язык есть лишь ход в моем повествовании; не только можно сказать что-либо на заданном языке, но и придумать новый язык, который отнюдь не должен быть обязательно понятным, чтобы на нем можно было говорить - но не должен быть и обязательно непонятным.¦2 Странно согласуются с этим проектом настойчивые уверения Михаила Ямпольского, доказывающего, что ¦от постмодернизма наше искусство отличается отсутствием эстетического¦з. Вот это, наверное, и есть тот язык, на котором можно говорить, ни о чем ¦не волнуясь¦: искусство, в котором отсутствует эстетическое (а ведь, как, конечно, известно Ямпольскому, безобразное - это тоже форма эстетического), такая же псевдотеоретическая абстракция как, скажем, ¦научный коммунизм¦.
Все эти красивые построения, между тем, мало или очень мало объясняют в живой практике русского постмодернизма. Характерно, как жестко ограничивают эти теоретики русский постмодернизм концептуализмом и соц-артом (точно так же поступает и М.Эпштейн, чья теория своеобразия русского постмодернизма обсуждалась выше): все обобщения выводятся из работ Пригова, Рубинштейна, Сорокина,
__________
2 Groys, Boris. The Total Art of Stalinism: Avant-Garde, Aesthetic Dictatorship, and Beyond.P.110-111.
3 М.Ямпольский и А.Солнцева. Постмодернизм по-советски // Театр. 1991. ¦8. С.50
-299-
Кабакова, Булатова- и, собственно, все. У Соколова берется только ¦Палисандрия¦, но никогда - ¦Школа для дураков¦ и ¦Между собакой и волком¦. Как будто нет в природе ни Битова, ни Вен.Ерофеев, ни Толстой, ни Пьецуха, ни Е.Попова, ни Шарова - ни многих, многих других. Почему? Да потому что во всех этих концепциях предпринимается попытка перенести логику западного (европейского и американского) постмодернизма на русскую культуру. На Западе постмодернизм рождается из процесса деконструкции монолитной, высоко иерархизированной культуры модернизма, канонизированного авангарда. У нас эквивалентом такого культурного монолита становится соцреализм - следовательно, к постмодернизму относится только искусство рефлексии на руинах соцреализма, то есть концептуализм и соц-арт.
Но вся беда в том, что даже если рассматривать соцреализм как ¦вогосударствленный¦ авангард, то все равно не удастся доказать, что роль и место соцреализма в русской культуре адекватны роли и месту модернизма в культуре Запада. Ибо воцарение модернистской системы ценностей на Западе было результатом органического процесса, а в России установление соцреалистического канона оплачивалось ценой разрушения культурной органики. Сегодня отчетливо видно, что советская культура никогда не, была монолитной. Рядом с соцреалистической парадигмой (вобравшей в себя не только официоз, но и ¦соцреализм с человеческим лицом¦, в том числе в его самиздатском варианте), несмотря на все усилия власти, все-таки не прерывалась изгнанная и расстрелянная традиция серебряного века - собственно, о ней и говорится постоянно в связи с русскими гениями XX века, сохранялась культура авангарда (от Маяковского и Крученых до Казакова и Айги в литературе, от Шостаковича и Прокофьева до Шнитке и Губайдуллиной в музыке), наконец, на советскую эпоху приходится парадоксальный рецидив какого-то народнического, ¦областнического¦ варианта ¦натуральной школы¦ прошлого века (в лице Сейфулиной, Неверова, во многом Шолохова, а затем очеркистики ¦Нового мира¦ и, конечно, деревенской прозы 1960-70х). Если бы не было этой пестроты, откуда бы взялись такие интереснейшие культурные гибриды, как Платонов, Эренбург, тот же Шолохов или поздний Катаев?
-300-
Вот почему если для западного постмодернизма так существенна проблема дифференциации, дробления модернистской модели с ее пафосом свободы творящего субъекта, смещения границ между центром и периферией и вообще децентрализация сознания (последний фактор, в частности, выражает себя в концепции ¦смерти автора¦ как смыслового центра произведения), то русский постмодернизм рождается из поисков ответа на диаметрально противоположную ситуацию: на сознание расколотости, раздробленности культурного целого, не на метафизическую, а на буквальную ¦смерть автора¦, перемалываемого государственной идеологией, - и из попыток, хотя бы в пределах одного текста, восстановить, реанимировать культурную органику путем диалога разнородных культурных языков.
¦... писатели пришли к парадоксальному заключению, что язык - их единственная реальность, хотя в то же время эта реальность иллюзорна <...> Результатом становится барочное перемешивание форм дискурса, литературного языка, который одновременно локален и космополитичен, отражает конкретное время и место и содержит стилизацию¦, - этот диагноз настолько очевиден по отношению к русскому постмодернизму (достаточно вспомнить соответствующие декларации Набокова, Бродского или Битова), что его можно было бы и не приводить, если бы... Если бы на самом деле эта констатация не относилась бы к постмодернизму латиноамериканскому.4 И главная причина сходства состоит в том, что латиноамериканская литература точно так же, как и русская, испокон века заражена ¦тоской по мировой культуре¦. ¦Латиноамериканские писатели чувствительны к различиям между культурами, в которых они живут, и ¦другими¦ культурами, то есть культурами реальных или воображаемых столиц Западного мира. Поэтому латиноамериканские романисты, по крайней мере в XX веке, так непохожи на своих коллег в США, представлявших англо-американскую традицию как самодостаточную. Латиноамериканская культура постоянно напоминает себе о своей собственной недостаточности.¦5 Как, добавим, и русская, ¦комплекс неполноценности¦ которой в равной
__________
4 Цитата взята из статьи: Alfred J. McAdam and Flora H.Shimanovich. Latin American Literature in the Postmodern Era // The Postmodern Moment: A Handbook of
Contemporary Innovation in the Arts. Ed. with introduction by Stanley Trachtenberg- London: Greennwood Press,1985. P. 257.
5 Ibidem. P.254.
-301-
степени выражается и в западничестве, и в почвенничестве, а советская борьба за ¦родину слонов¦ лишь обостряет до предела чувство культурной изоляции.
Но культурная изоляция в латиноамериканской культуре и стала той почвой, на которой вырос постмодернизм Борхеса, Кортасара, Маркеса, Карпентьера и других современных классиков. Неравенство культуры самой себе срифмовалось с эпохой кризиса культурной идентичности, выдав великолепный выброс художественной энергии. Но, может, то же произошло и с русским постмодернизмом?
И к латиноамериканскому, и к русскому постмодернизму подходит семиотическая модель ¦пограничного письма", которая характеризуется ¦акцентом на множественность языков внутри одного языка, выбором в пользу стратегии перевода перед стратегиями непосредственного изображения (репрезентации), подрывом различий между оригинальной и чужой культурой¦.6 (Классический пример пограничного письма -творчество Кафки: еврея, жившего в Праге и писавшего по-немецки.) Если латиноамериканский постмодернизм обыгрывает пространственные границы, осознавая свое промежуточное положение между культурами старой Европы, древней африканской цивилизацией - и совершенно по-другому такой же старой, доколумбовой Южной Америки ; то для русской культуры, особенно в XX веке и предельно остро в последние тридцать лет этого века, изоляция переживается как изоляция во времени, а ¦пограничность¦ оформляется в особую мифологию отставания. И в том, и в другом случае ключевую роль играет категория ¦детерриторизации" (Ж.Делез и Ф.Гуаттари), то есть каждое культурное явление отторгает непосредственно окружающий его контекст, видит себя пересаженным на эту, чуждую, почву извне, и тянется, напряженно выстраивает связи, ведущие к иному, родному, контексту - отдаленному временем или пространством. Причем ¦детерриторизация¦ интерпретируется создателями шизоанализа не как состояние, а как продуктивный процесс, ¦подталкивающий симулякры к той точке, где они перестают быть искусственными образами и становятся знаками нового мира. Завершением процесса стновится не обетованная и прежняя земля, а
___________
6 D.Emily Hicks. Detenritorialization and Bolder Writing // Ethics/ Aesthetics: Post-Modern Positions. Ed. by Robert Merrill. Washigton. D.C.: Maisonneuve Press, 1988. P. 51.
-302-
создание мира в процессе его течения, его разборка, его детерриторизация¦.7 Иначе говоря, возвращение в утраченный контекст все равно остается утопией, нс критика окружающих, текущих контекстов оказывается плодотворной, потому что создает свое собственное культурное пространство - постмодернистское пространство языка, ¦творческий хронотоп¦, в котором симулякры, мнимости и фикции, заместившие исчезнувшую вместе с родным контекстом реальность, обретают новый статус подлинности. Таким путем идут и русский, и латиноамериканский постмодернизмы.
Эта модель, действительно, многое объясняет в русском постмодернизме. Объясняет, почему так важен оказался опыт Набокова, раньше других (и заметим - фактически одновременно с Борхесом) трансформировавшего модернизм в постмодернизм: ведь его модернизм уже был замешан на драме изгнания - иначе говоря, детерриторизации;
бегство же из Европы в Америку, и вместе с тем из одного языка в другой, заставило его восполнять утрату контекста - текстом, его полупрозрачной структурой, его загадками и тайнами, драмой персонажа, целиком укорененного лишь и только в тексте, - такого, как брат Себастьяна Найта, или Гумберт Гумберт, или Кинбот (¦Бледное пламя¦), или Ван (¦Ада¦). Понятно, почему так интенсивны .двусмысленные игры не только с соцреализмом, но и с традицией серебряного века (вот ближайший родной контекст!) - причем в диапазоне гораздо более широком, чем диапазон соц-арта: от метапрозаической культурологии Битова до юродского универсализма Вен.Ерофеева, от Толстой с ее горько-ироническим эстетизмом до историософских мифосказок Шарова. Почему так напряженно осмысляется вроде бы сугубо модернистская мифология творчества и творения жизни по эстетической логике - это тема не только Набокова, но и всей прозы Соколова (с особой пронзительностью решенная в ¦Между собакой и волком¦), и опять же Толстой, Иванченко и даже, в травестийном варианте, Евг.Попова, а главное - это тема всего русского постмодернизма, в отличие от своего западного аналога, не воюющего с контекстом, а пытающегося его продуцировать из текста, из процесса
____________
7 Deleuze. Gilles and Felix Guattari. Anti-Oedipus: Capitalism and Schizophrenia. Transl. from the French by R.Hurley, M.Seem and H.R.Lane. Preface by M.Foucault. Minneapolis: U of Minnesota P, 1992. P.322.
-303-
письма. Ясно, почему так заворожен русский постмодернизм архетипом юродивого: с одной стороны, это классический вариант ¦пограничного субъекта¦ (плавающего между диаметральными культурными кодами), с другой - опять-таки версия контекста, линия связи с могучей ветвью культурной архаики, дотянувшейся через Розанова и Хармса до современности. Почему с такой настойчивостью русские постмодернисты стремятся свести любой, даже развернутый не на один век сюжет(как, скажем, в романах Шарова) в настоящее время этого, данного, текста, в пределе - в плоскость листа бумаги (как это часто делает Сорокин): так восстанавливается созданный утопией провал настоящего, так заполняется зияние между прошлым и будущим, так смягчается изгнание во времени.
В принципе, русский вариант постмодернистской эстетики создает п о л е, на котором встречаются ценностные контексты различных культурных систем, в том числе и тех, что, казалось, были безвозвратно утрачены, умерщвлены, забыты, и тех, которым так и не удалось в свое время осуществиться на русской почве (вроде Ренессанса, сюрреализма или экзистенциализма), но особенность этой встречи состоит в том, что в возникающем полилоге у художника нет ¦своего¦ слова - все слова ¦чужие¦. Одни контексты выступают как проклятое время-пространство культурной изоляции, другие - как объекты ностальгии: но и в том, и в другом случае не возникает контакта без отчуждения - черепаха культурной истории убегает от постмодернистского Ахиллеса. М.Эпштейн связывает с этой ситуацией надежду на рождение ¦транскультуры¦, выводящей человека из-под диктата одной определенной культуры и помещающей его в точку ¦вненаходимости¦, из которой ему открывается то, что объединяет все культуры в их глубине: ¦Транскультурный мир располагается не вне, а внутри всех существующих культур, подобно многомерному пространству, постепенно проступающему сквозь движение исторического времени. Это непрерывное, длящееся пространство, в котором нереализованные, потенциальные элементы не менее значительны, чем осуществившиеся "реально". Как место взаимодействия между всеми существующими и потенциальными вариантами, транскультура даже богаче, чем сумма
-304-
всех известных культурных традиций и практик.¦8 Сам критик в качестве наглядно-зримой модели ¦транскультуры¦ ссылается на знаменитый рассказ Борхеса ¦Алеф¦, описывающего такую ¦точку пространства, в которой собраны все прочие точки¦: ¦В грандиозный этот миг я увидел миллионы явлений - радующих глаз и ужасающих, - ни одно и них не удивило меня так, как тот факт, что все они происходили в одном месте, не накладываясь одно на другое и не будучи прозрачными. То, что видели мои глаза, совершалось одновременно...¦9 Вероятно, таков внутрикультурный миф и русского, и латиноамериканского пост-модернизмов - такова их утопия обретения внутренней целостности и одновременного выхода из состояния изгнания, ¦детерриторизации¦. Причем надо заметить, что этот миф явственно противостоит мифу о ¦конце конца¦, ¦невозможности Апокалипсиса¦ (Ж.Деррида), ¦конце истории¦ (Ф.Фукуяма), вокруг которого вырастает западноевропейский и северо-американский постмодернизм. То, что Эпштейн называет стадией ¦транскультуры¦, означает новую степень полноты и универсальности истории, новый масштаб ее драм и возможностей, а никак не ее аннигиляцию, никак не дурную бесконечность самоповторов.
Но художественная практика русского постмодернизма существенно корректирует этот миф и эту утопию. Культурологическая поэтика русского постмодернизма, впитавшая в себя и опыт метапрозы 1920-30-х годов( от ¦Египетской марки¦ , ¦Zoo¦, ¦Случаев¦ до ¦Дара¦ и ¦Лолиты¦), как показывает анализ многих произведений ¦новой волны¦, позволила организовать встречу и перетекание различных культурных систем не только и даже не столько на уровне идеологий, сколько в столкновении разных типов художественной целостности, жанровых традиций, сюжетных структур, стилей и мельчайших стилистических элементов-. Но во всех наиболее значительных явлениях русского постмодернизма тем общим знаменателем, который рождался в этом диалоге, той точкой ¦вненаходимости¦, в которой обретаются автор, герой и читатель - неизменно оказывалась смерть как миромоделирующий метаобраз.
_____________
8 Epstein Mikhail. After the Future: The Paradoxes of Postmodernism in Contemporary Russian Culture. P.299.
9 Борхес X Л Алеф / Пер. Е.Лысенко II Борхес Х.Л. Коллекция. С-Птб.: Северо-Запад, 1992. С.299, 301-302.
-305-
Бытовое, незамечаемое послесмертие культуры осознается Битовым как условие встречи законсервированной классической традиции, симулятивного бытия современного героя и неудачи авторских попыток выстроить ¦настоящее время романа¦, ¦чтобы исчезло дурное и докучливое свое¦, ¦ненастоящее время¦. С ¦потусторонней точки зрения¦, пройдя сквозь мученическую смерть, излагает свое изначально потустороннее житие Веничка Ерофеев. Смерть становится пространством метаморфоз, соединяющих хаос поэтического сознания с хаосом тоталитарного безумия в ¦Школе для дураков¦ Соколова, правда, затем в ¦Палисандрии¦ превращаясь в главное условие (¦пост мортем¦) размывания всех возможных смысловых границ и, соответственно, самих смыслов. После смерти, после гибели мечты, всех надежд на жизнь героев звучит примиряющий голос автора в прозе Толстой. В лучших рассказах Вик.Ерофеева и Вяч.Пьецуха самоуничтожение человеческого, абсурдистская деконструкция всех возможных смыслов предстают как жестокие условия непрерывности и неуничтожимости истории.^ В романах Шарова (особенно в ¦До и во время¦) именно смерть, потоп, всеобщая катастрофа, революционная эпидемия массового безумия рисуются как точки, где мир, развалившийся на куски, собирается заново, как место встречи человеческих усилий объяснить мир посредством мифов, утопий, фантазий - и Божьего замысла. В прозе Евг.Попова ерническое ¦паралитературное¦ бормотание, тотальная пародийность стиля материализуют обесценивание самого процесса письма безвременьем, остановку жизни, всеобщую заброшенность по ту сторону бытия - и особого рода карнавальную свободу, рождающуюся из этого состояния. А у Сорокина натурализация механизмов соцреалистического, а в пределе - любого типа текста - приводит к кровавым ритуалам смерти, по своей структуре и семантике восходящим к первобытной культуре.
Так смерть становится интегральным символом русского постмодернизма. Если это ¦транскультура¦, то такая, в которой именно смерть выступает как универсальная стратегия перевода с одного культурного языка на другой, соединяет архаику и современность, авангард и традиционализм, классику и паралитературность, соцреализм и высокий модернизм, в их взаимной слабости перед лицом онтологического хаоса, в бессилии их попыток упорядочить жизнь и преодолеть смерть. Сама ¦транскультура¦ в такой интерпретации
-306-
приобретает черты ¦ризомы¦, то есть системы регулярных разрывов и нарушений всяких структурных связей. Но это все-таки уже не ¦осколки разбитого вдребезги¦, а особый, собственно постмодернистский тип целостности: как мы уже видели (в третьей главе), он прослеживается, в частности, и на уровне внутренней организации художественного произведения.
С древнейших времен, с обрядов перехода (rite de passage) и сопутствующих им мифов, укореняется в разных культурах, чтобы потом многократно повторяться в художественных текстах, религиозных ритуалах и календарных праздниках, одна общая семиотическая модель:
временная смерть, через которую нужно пройти, чтобы родиться заново или обрести новое качество. Временная смерть связана с так называемыми лиминарными состояниями - то есть вторжением и буйством сил хаоса, более не сдерживаемых никакими ограничениями социума.10 Причем изолированность, изгнание, изъятие из ¦нормального¦ окружения - важнейшие условия переходного обряда.
Все это очень похоже на функцию постмодернизма в истории мировой и русской культур. Постмодернизм, рожденный предельно глубоким осознанием культурного кризиса - а у нас в полной мере безысходным переживанием тупика советской цивилизации, как бы сознательно создает ситуацию временной смерти культуры и через стратегию диалога с хаосом а процессе этого глобального переходного обряда моделирует лиминарное освобождение от всех вариантов структурной упорядоченности. Мы уже упоминали о том, что, по мнению теоретиков хаоса, при несбалансированной, то есть хаотической, динамике самоорганизующаяся система не поддается разложению на сумму составляющих частей - каждый элемент неотъемлем от целого и влияет на всю систему непосредственно.11 Аналогичный эффект отмечают и специалисты по пограничным состояниям в культуре, подчеркивающие, что в этих ситуациях может возникать особого рода голографический эффект, когда вырванный из контекста фрагмент способен воссоздать весь объем целого. Но разве не происходит
___________
10 См. об этом : A. van Gennep. Les mythes de passage. Paris, 1909. Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. М.: Наука, 1976. С.225-230.
11 См.: Deleuze. Gilles and Guattari Felix . Anti-Oedipus. P.42-43. Chaos and Order: Complex Dynamics in Literature and Science. Ed. by N.Katherine Hayles. Chicago and London: The U of Chicago Press, 1991. P.72-74.
-307-
подобное и в постмодернизме? Ведь это в высшем смысле, временное, переходное и пограничное состояние культуры предстает как точка встречи и - нерасчлененного, антиструктурного, броуновского - но органического единства всего прежнего (в том числе и потенциального) культурного опыта и всех импульсов, обещаний будущего. Это то единство, которое рождается изнутри ¦пограничного письма" и макси