: я
благодарен за все; за куриный хрящик
и за стрекот ножниц, уже кроящих
мне пустоту, раз она ~ Твоя.
Ничего, что черна. Ничего, что в ней
ни руки, ни лица, ни овала.
Чем незримей вещь, тем оно верней,
что она когда-то существовала
на земле, и тем больше она = везде.
Ты был первым, с кем это случилось, правда?
Только то и держится на гвозде,
что не делится без остатка на два.
Я был в Риме. Был залит светом. Так,
как только может мечтать обломок!
На сетчатке моей = золотой пятак.
Хватит на всю длину потемок.
Хронотоп после смерти приобретает конструктивное значение и в таком ярчайшем образце поздней модернистской метапрозы, как ¦Святой колодец¦(1962-65) Валентина Катаева.
-154-
изменяя первоначальный авторский замысел. Во всяком случае, первая часть (¦Отцы и дети¦) написана как ¦хорошо сделанное¦ модернистское произведение, тогда как явные приметы постмодернистской поэтики выходят на первый план в третьей части романа (¦Бедный всадник¦). Вторая же часть (¦Герой нашего времени¦), описывающая любовные метания Левы между Фаиной, Альбиной и Любой, не случайно оказалась самой аморфной в художественном отношении (она даже печаталась отдельно от романа в битовском сборнике ¦Дни человека¦ (1976), что задним числом можно объяснить не только тактическими соображениями, но и слабостью связей, вписывающих эту часть в целое романа): она нужна лишь как прокладка, смягчающая происходящий внутри ¦Пушкинского дома¦ перелом со смещением.
близость же художественной стратегии Битова с некоторыми элементами деконструкции Деррида как раз и объясняется поиском возможностей преодоления симулятивного контекста - ведь преодоление власти контекста может быть понято как одна из важнейших проблем деконструкции. Наиболее радикальной версией преодоления контекста, парадоксально сочетающейся с вовлеченностью в него, становится у Битова вненаходимость автора-творца по отношению к произведению. Отсюда единственной возможностью настоящего оказывается сам процесс игровой деконструкции симулякров жизни и культуры - процесс, в принципе не имеющий ни завершения, ни позитивного результата: его можно лишь оборвать, как обрывает, ¦ничего не решив и не доказав¦, свой роман Битов, заканчивая просторное повествование буквально ничем:
¦Мы совпадаем с ним <Левой> во времени - и не ведаем о нем больше НИ-ЧЕ-ГО. (350),
- так звучит последняя фраза сюжетной части романа.
Незавершимость существенно отличает этот исход от того, который предлагался в метапроэе. В метапрозе исходом был сам прочитанный нами текст - как онтологический поступок. У Битова исходом оказывается невозможность создания такого текста, поскольку в послесмертии культуры текстом может оказаться лишь симулякр, имитирующий нечто, на поверку также оказывающееся симулякром, и так до бесконечности. Но именно существование на переходах, сознание
- 155 -
незавершенности и неокончательности чего бы то ни было в культуре и реальности и преодолевает власть контекста - через открытие его собственных контекстов, его собственной симулятивности, и следовательно, мнимости.
Создаваемая Битовым художественная структура носит, так сказать, вынужденно постмодернистский характер. Невозможность осуществления собственно модернистских путей преодоления духовной несвободы толкают автора ¦Пушкинского дома¦ на совмещение сугубо модернистских подходов с постмодернистскими исходами. Правда, основой для этих трансформаций становится вполне реалистическое изображение того, что может быть названо российской постмодернистской ситуацией рубежа 60-70х годов.
¦Так математично рассуждал филолог Лева Одоевцев, тяготея к естествознанию¦(178), - это и про сам роман сказано.

С ПОТУСТОРОННЕЙ ТОЧКИ ЗРЕНИЯ 
"Москва-Петушки" Венедикта Ерофеева
Позиция его, причудливая или просто чудная-
как он говорил: "с моей потусторонней точки зрения'
- глубоко последовательна.
Ольга Седакова (Из воспоминаний о Вен. Ерофееве)
О карнавальности поэмы Венедикта Ерофеева "Москва-Петушки" сказано более чем достаточно. И действительно, близость поэмы к "пиршественной традиции", к кощунственным травестиям, сплетающим сакральные образы с мотивами "телесного низа", к "серьезно-смеховым" спорам по последним вопросам бытия и т.д., и т.п. - буквально бросается в глаза. Однако показательно, что все критики, писавшие о ерофеевской карнавализации, вынуждены были оговариваться насчет специфической, нетрадиционной, семантики этих традиционных форм в "Москве-Петушках". Так, Светлана Гайсер-Шнитман, указывая на связь поэмы с "памятью жанра" мениппеи, вместе с тем отмечает, что не меньшую роль в поэтике поэмы играют семантические структуры далеко не карнавальных жанров, типа духовных странствий, стихотворений в прозе, баллад,
-156 -
мистерий.49 Андрей Зорин, ссылаясь на неприятие Бахтиным финала восхитившей его поэмы Ерофеева (в нем, финале, ученый "видел ¦энтропию¦"), утверждает, что в "Москве-Петушках" "стихия народного смеха в конце концов обманывает и исторгает героя <...> Карнавальному единству героя и народа <...> состояться не суждено."50 А Михаил Эпштейн доказывает, что "у Вени ценности, раньше карнавально перевернутые, стали опять медленно переворачиваться <...> Но это уже и не сам карнавал, а его послебытие: все прежние свойства, опрокинутые карнавалом, теперь восстанавливаются в каком-то новом, "ноуменальном" измерении <...> карнавал сам становится объектом карнавала, выводящим к новой области серьезного."51
Литературоведам неожиданно вторят авторы воспоминаний о Венедикте Ерофееве, неизменно подчеркивающие глубочайшую, программную, серьезность, пронизывавшую жизнь, условно говоря, "кабацкого ярыжки": "У Венички было ощущение, что благополучная, обыденная жизнь - это подмена настоящей жизни, он разрушал ее, и это разрушительство отчасти действительно имело религиозный оттенок"(Владимир Муравьев, 90), "Наверное, так нельзя говорить, но я думаю, что он подражал Христу" (Галина Ерофеева, 89), "Веничка прожил на краю жизни. И дело не в последней его болезни, не в обычных для пьющего человека опасностях, а в образе жизни, даже в образе внутренней жизни - "ввиду конца" <...> Чувствовалось, что этот образ жизни - не тривиальное пьянство, а какая-то служба. Служба кабаку?" (Ольга Седакова, 98).°
Приведенные суждения позволяют высказать гипотезу о парадоксальной серьезной и даже трагедийной карнавальности поэмы (и, по-видимому, всей жизненной философии) Ерофеева, осуществленной в рамках диалогической поэтики в целом. Можно также предположить, что такая трансформация связана с общей логикой постмодернистского диалога с хаосом, заставляющей художника отождествлять сам процесс
_______________
49 Гайсер-Шиятман, Светлана. Венедикт Ерофеев "Москва-Петушки', или "The Rest is Silence'. Bern, Frankfurt am Main, New York, Paris: Peter Lang, 1984. P.257-265.
50 Зорин, Андрей. Опознавательный знак// Театр 1991. ¦9. С.121.
51 Эпштейн, Михаил. После карнавала, или Вечньв'1 Вецичка// Золотой век. Вып.4. М., 1993. С. 88.89.90.
52 Все цитаты in мемуаров о Ерофееве приводятся по публикации "Несколько монологов о Венедикте Ерофееве" // Театр. 1991. ¦9. Страницы указаны в основном тексте, в скобках, после цитат.
-157-
творчества с созиданием заведомо фиктивных симулякров и даже со смертью. Однако сила воздействия "Москвы-Петушков" на все последующее развитие русского постмодернизма и современной русской литературы ("Венедикт Ерофеев стал признанным классиком русской литературы,"- констатирует Андрей Зорин53) наводит на мысль о том, что этот писатель не просто о-формил имплицитную постмодернистскую парадигму художественности, но и, придав ей глубоко оригинальное звучание, ввел ее в контекст русской культурной традиции. Как ему это удалось? Каков эстетический механизм этих трансформаций? Каков художественно-философский смысл этого синтеза (если он действительно состоялся)?
Попытаемся ответить на эти вопросы, сконцентрировав внимание прежде всего на семантике диалогиэма ерофеевской поэмы.

1
Первая, наиболее очевидная, черта ерофеевского диалогизма -это, вероятно, стилистическая амбивалентность. Речь идет не только о "фамильяризации высокого стиля, неожиданных и комических мёзальянсах"(С. Гайсер-Шнитман)54. Речь, скорее, следует вести о глубоко своеобразных сближениях высоких и низких стилистических пластов, при которых происходит подлинная встреча абсолютно несовместных смыслов. Характерный пример:
"А потом (слушайте), а потом, когда они узнали, отчего умер Пушкин, я дал им почитать "Соловьиный сад", поэму Александра Блока. Там, в центре поэмы, если, конечно, отбросить в сторону все эти благоуханные плеча и неозаренные туманы и розовые башни в дымных ризах, там в центре поэмы лирический персонаж, уволенный с работы за пьянку, блядки и прогулы. Я сказал им: "Очень своевременная книга, -сказал, - вы прочтете ее с большой пользой для себя". Что ж? они прочли. Но, вопреки всему, она на них сказалась удручающе: во всех магазинах враз пропала вся "Свежесть". Непонятно почему, но сика была забыта, вермут был забыт, международный аэропорт Шереметьево был забыт, - и восторжествовала "Свежесть", все пили только "Свежесть"!
_________ 
53 Зорин, Андрей. Указ.соч. С.119.
54 Гайсер-Шнитман, Светлана. Указ. соч. С.257.
-158 -
О беззаботность! О птицы небесные, не собирающие в житницы! О краше Соломона одетые полевые лилии! - Они выпили всю "Свежесть" от станции Долгопрудная до международного аэропорта Шереметьево."55
Стилистическую траекторию этого фрагмента можно представить в виде нисходящей параболы. В начале, в иронической интерпретации, воссоздается высокий поэтический стиль ("благоуханные плеча и неозаренные туманы и розовые башни в дымных ризах"), который затем резко снижается, во-первых, в вульгарное просторечие ("пьянку, блядки и прогулы") и, во-вторых, в пародию на расхожую ленинскую цитату ("Очень своевременная книга"). Но финальная часть фрагмента представляет собой возвышающее возвращение в поэтическую тональность, причем, название одеколона "Свежесть" ассоциативно рифмуется с "Соловьиным садом"(¦восторжествовала "Свежесть"") и вписано в библейский стилистический контекст ("О краше Соломона одетые полевые лилии..."). Здесь высокое снижается не дискредитации ради, а для обретения иной формы существования в "низовых" смыслах. Иначе говоря, высокое и низкое, в стиле Ерофеева не разрушают, не отменяют друг друга, а образуют амбивалентное смысловое единство. Собственно, на таком диалогическом пересечении высоких и низких смыслов построены все наиболее яркие в стилевом отношении моменты поэмы: от знаменитых слов о плевках на каждую ступеньку общественной лестницы до главы о коктейлях, от описаний "белобрысой дьяволицы" до исследования икоты.
Этот же принцип определяет и логику построения образа культуры в поэме Ерофеева. Многочисленные культурные цитаты в тексте "Москвы-Петушков" подробно описаны Б.М.Гаспаровым и И.А.Паперно, Ю.И.Левиным, С.Гайсер-Шнитман, М.Г.Альтшуллером.56 Обобщая сделанные этими исследователями наблюдения, можно отметить, что и тут не происходит однозначного снижения традиционных тем культуры. Даже в травестийном рассказе про неразделенную любовь к арфистке Ольге Эрдели - притом, что в роли арфистки в конце концов выступает
___________________
55 Ерофеев, Венедикт. Москва-Петушки. М.: Интербук, 1990. С.33. В дальнейшем ссылки на это издание даются в основном тексте.
56 См.: Паперно И.А. и Б.М.Гаспаров. Встань и иди// Slavica Hierosolymilana .1981. ¦5-6. Р. 387-40(1. Левин Ю.И. Классические традиции в "другой" литературе: Венедикт Ерофеев и Федор Достоевский // Литературное обозрение. 1992. ¦2. С.45-50. Гайсер-Шнитман, Светлана. Указ. соч. Альтшуллср М.Г. Москва=Петушки Венедикта Ерофеева и традиции классической поэмы // Новый журнал. New York. 1982. ¦142.
- 159 -
рублевая "бабонька, не то, чтоб очень старая, но уже пьяная-пьяная"(75) -реализуется высокая тема воскресения через любовь, возникающая несколькими страницами ранее в рассказе Венички о собственном воскресении. А комический перечень писателей и композиторов, пьющих во имя творчества и из любви к народу, среди которых только "тайный советник Гете не пил ни грамма"(69), оборачивается формой авторской исповеди, подготавливающей трагический финал поэмы: "Он <Гете> остался жить, но к а к б ы покончил с собой, и был вполне удовлетворен. Это даже хуже прямого самоубийства..."(69); не случайно в следующей главе черноусый скажет о самом Веничке: "у вас все не так, как у людей, все, как у Гете!.."(72). Наиболее явно этот тип отношений с культурой проступает в том, как актуализируются в "Москве-Петушках" евангельские мотивы. И.А.Паперно и Б.М.Гаспаров, первыми проанализировавшие евангельский прасюжет поэмы, отмечают:
"Каждое событие существует одновременно в двух планах. Похмелье интерпретируется как казнь, смерть, распятие. Опохмеление - воскресение. После воскресения начинается жизнь - постепенное опьянение, приводящее в конце концов к новой казни. Герой прямо говорит об этом в конце повести: ¦Ибо жизнь человеческая не есть ли минутное окосение души?¦ Однако такая трактовка бытовых событий, в свою очередь оказывает обратное воздействие на евангельские мотивы в повести. Последние нередко обретают оттенок пародии, шутки, каламбура: высокое и трагическое неразрывно сплетается с комическим и непристойным. Кроме того, такое наложение сообщает евангельскому тексту циклический характер: одна и та же цепь событий повторяется снова и снова <...> Обратный, по сравнению с евангельским, порядок событий указывает на замкнутый круг, по которому они движутся."57
Важно отметить, что одни параллели с Новым Заветом предстают нарочито смещенными. Так, например, не Веничка-Иисус воскрешает Лазаря, а напротив самого Веничку воскрешает блудница - "плохая баба":
"двенадцать недель тому назад: я был во гробе, я уж четыре года лежал во гробе, так что уже и смердеть перестал. А ей говорят: ¦Вот - он во гробе. И воскреси, если сможешь>>"(74); а упоминание о звезде Вифлеема возникает только непосредственно перед последним распятием. Тогда как другие евангельские цитаты поражают своей ¦мелочной¦ точностью.
____________
57 IIaперно И.А и Б.М.Гаспаров. Указ.соч. С.389-340. - 160 -
Так, четверо убийц "с налетом чего-то классического" соотносимы с четверкой палачей из Евангелия: "Воины же, когда распяли Иисуса, взяли одежды его и разделили на четыре части, каждому воину по части..." (Иоан., 19:23). И - "как тогда была пятница" (Иоанн., 19:31)
В данном случае можно говорить о сознательном комбинировании принципов цитатной точности и цитатного смещения. Образ культуры, создаваемый таким путем, сам попадает в зону "неготового контакта" с текущей, "низовой", реальностью: он оказывается одновременно каноническим и все еще незавершенным. Образ культуры лишается ореола эпического предания и становится объектом радикальной романизации. Собственно, того же эффекта средствами иронической рефлексии добивался и Битов в "Пушкинском доме". Как и у Битова, у Ерофеева это, с одной стороны, приводит к релятивизации образа культуры, он лишается абсолютного значения, проблематизируется. Но оригинальность "Москвы-Петушков" видится в том, что здесь есть и другая сторона того же процесса: сам "низовой", полностью "внекультурный" контекст оказывается местом непредсказуемого свершения вечных культурных сюжетов. Забегая вперед, отметим, что непредсказуемость реализации евангельской линии проявляется прежде всего в том, что последнее распятие нового Иисуса не сопровождается воскресением: "...и с тех пор я не приходил в сознание, и никогда не приду"(128). Вот почему не только высокое и торжественное обязательно резко снижается Ерофеевым, но и наоборот: травестия неизбежно выводит к трагической серьезности. Но стержневым воплощением диалогической амбивалентности становится центральная фигура поэмы -сам Веничка Ерофеев, одновременно и центральный герой, и повествователь, и двойник автора-творца. Последнее обстоятельство подчеркнуто полным тождеством имени писателя с именем персонажа, а также множеством автобиографических сигналов, типа указания места, где была написана поэма ("На кабельных работах в Шереметьево -Лобня") в прямом соседстве с описанием этих самых кабельных работ в истории недолгого бригадирства Венички (главы "Кусково-Новогиреево", "Новогиреево-Реутово"). Это удивительно цельный характер. Это внутренне оксюморонная цельность - в ее основе лежит культурный архетип юродства. Связь Венички Ерофеева с традицией русского
-161-
юродства отмечалась С.Гайсер-Шнитман, М.Н.Эпштейном. А вот что пишет об этом Ольга Седакова:
"... среди множества играющих контрастов "Петушков" есть самый глубокий контраст-эстетикой безобразия окружена совсем иная этика. Назвать ее этикой благообразии было бы слишком, но, во всяком случае, о каком-то странном, может быть потустороннем благообразии можно говорить. Не для красного словца Веничка (имя героя, не автора) сообщает о своем целомудрии, о расширении сферы интимного, и стихи Песни Песен появляются в сцене пьяной "любви". Звезда Вифлеема над икотой и блевотиной (и доказательство бытия Божия на примере икоты <...> ), искушение на крыше храма, перенесенное в тамбур электрички, и множество других библейских тем явно в малоудобном применении - не простое кощунство. Такое соседство не так странно для тех, кто читал, например, жития юродивых."58
С этой точки зрения раскрываются многие загадки ерофеевской поэмы. Да, и сама загадочность, парадоксальность поэмы соответствует эстетике юродства, в которой "парадоксальность выполняет функцию эстетической доминанты"59. Так, например, проясняется художественный смысл пьянства главного героя. Питие Венички, описанное с таким тщанием и такими подробностями - это типичный символический жест "мудрейшего юродства", призванного обновить вечные истины с помощью кричащих парадоксов поведения. Это присущее юродивому "самоизвольное мученичество" - вроде бы и не нужное, но желанное, как упоминаемые в поэме "стигматы святой Терезы": "И, весь в синих молниях, Господь мне ответил: - А для чего нужны стигматы святой Терезе? Они ведь ей тоже не нужны. Но они ей желанны. - Вот-вот!- отвечал я в восторге.- Вот и мне, и мне тоже - желанно мне это, но ничуть не нужно! ¦Ну, раз желанно, Веничка, так и пей...¦"(25). В то же время в пьянстве Венички проступают черты "священного безумия" юродивого, безумия, позволяющего напрямую и фамильярно беседовать с ангелами и даже обращаться к Господу с приглашением на выпивку ("Раздели со мной трапезу, Господи! "- 26). Именно в силу этих причин пьянство с таким постоянством описывается Ерофеевым в терминах религиозных,
______________
58 Седакова, Ольга. Несказанная речь на вечере Венедикта Ерофеева // Дружба народов 1991. ¦12. С.264.
59 Лихачев Д.С., Панченко А.М., Понырко Н.В. Смех в Древней Руси. Л.: Наука, 1984. С-104.
-162-
"божественных". "Что мне выпить во Имя Твое?" (56) - вопрошает Веничка, и рядом с этим вопросом логично смотрятся и феерические рецепты коктейлей (не случайно многие из них носят библейские названия "Ханаанский бальзам", "Иорданские струи", "Звезда Вифлеема"), и сам ритуал их приготовления, в котором крайне важно, например, что "Слезу комсомолки" должно помешивать веткой жимолости, но ни в коем случае не повиликой; и тот сугубо духовный результат, который эти коктейли вызывают: "Уже после двух бокалов этого коктейля человек становится настолько одухотворенным, что можно подойти и целых полчаса, с расстояния полутора метров, плевать ему в харю, и он ничего тебе не скажет"(59). Примечательно, кстати, что обретенная "одухотворенность" сродни гиперболизированной кротости юродивого. А разве не вписываются в этот же ряд ангелы, уговаривающие Веничку не допивать бутылку, или сосед по вагону, произносящий после каждой дозы спиртного: "Транс-цен-ден-тально!"(27)? Характерно также, что, по наблюдениям А.М.Панченко, тяготы и страдания древнерусского юродивого содержат в себе непрямое напоминание о муках Спасителя60, что объясняет, почему так настойчивы параллели между Веничкиным путешествием и Евангелием. Да и сам сюжет путешествия соответствует традиции юродивого "скитания ¦меж двор¦." Не должна в данном