ь - тоже не медведь, а какой-то неизвестный мне человек, мужчина, и я прямо вижу, как он что-то делает там, в номере гостиницы, с моей знакомой, и проклятое с к и р л ы слышится многократно, и меня тошнит от ненависти к этому звуку... "(108). И исторический эпизод - арест биолога Акатова - рисуется как продолжение некой страшной сказки:
академик арестован не то людьми, не то изученными им личинками-паразитами; причем, эта агрессия хаоса связана с процессом исчезновения времени: "академика куда-то надолго увели, и где-то там, неизвестно где, били по лицу и в живот <...> А когда его отпустили, выяснилось, что прошло уже много лет, и он состарился..." (52). К этому же образному ряду относятся и все мотивы, касающиеся отца-прокурора, его газет, его работы, его мизантропии; и воспоминания повествователя о поездках к учителю музыки, тайному любовнику его матери.
Причастность всех этих тем и мотивов к мирообразу хаоса выражена с помощью повторяющихся знаков смерти, маркирующих каждый из этих элементов повествования. Такая маркировка может быть не прямой: "парадигматическая" доминанта (Д.Бартон Джонсон) повести Соколова придает особую значимость повторениям не только самих образов смерти, но и их контекстуальных эквивалентов. Так, например, уже в первой главе одним из синонимов смерти становится мотив мела и мелового цвета: "... болели и умирали шахтеры, больные особой болезнью, которую в разговоре друг с другом называли меловой. Пыль мела попадала рабочим в легкие, проникала в кровь, и кровь становилась слабой и жидкой. Люди бледнели, их лица светились в сумраке ночных смен бело и призрачно, в часы передач и свиданий светились в окнах
-181-
больницы на фоне изумительно чистых занавесок, прощально светились на фоне предсмертных подушек, а потом лица светились только фотографиях в семейных альбомах"(32). В этом контексте особую выразительность приобретает упоминание о том, что перед фасадом школы для дураков стояли "два небольших старика, один в кепке, а другой в военной фуражке"(79-80), а также меловая девочка с небольшой ланью (или с "простой собакой"?) и меловой мальчик, у которого из губ вместо горна торчал кусок ржавой проволоки. И если "меловые старики" - а это конечно, Ленин и Сталин - придают новое расширение мотиву хаоса власти и насилия; если "меловая девочка" превратится в героиню сказки про С к и р л ы; то меловой мальчик соотнесен непосредственно с центральным повествователем, поскольку торчащий у него из губ кусок проволоки ассоциируется с той самой иглой, которой "ученик такой-то" грозился зашить себе рот, "дабы не есть бутербродов матери своей, завернутых в газеты отца своего"(80). Не случайно, разумеется, завуч Трахтенберг регулярно слушает на неисправном патефоне пластинку с записью голоса своего покойного мужа, повесившегося из-за измен жены, а в кабинете Перилло "часы с маятником золоченым мерно дробили несуществующее время"(141-благодаря многозначности слова "дробить", здесь опять повторяется мотив уничтожения времени). Показательно описание песни, исполняемой хором идиотов: "она предстала перед нами окровавленная, заснеженная, в изорванном и грязном платье девушки, с которой насильно сделали все, что хотели" (127), - как, впрочем существенно и то, что дорога к учителю музыки непременно лежит через кладбище, где похоронена бабушка, над могилой которой стоит меловой ангел. Или вот как повествователь реагирует на решение "отца своего" продать дачу: "Я заорал так громко, как никогда еще в жизни не кричал, я хотел, чтобы он услышал и понял, что означает крик сына его: а-а-а-а-а-а-а-а-а-а! <...> это больничные стены это время когда ты умираешь тихо и страшно а-а-а-а-а сжавшись в утробный комок..."(88)
По сути дела, так в повести Соколова трансформируется знакомый по "Пушкинскому дому"Андрея Битова образ хаоса социальных симулякров. Соколов переводит эту художественную концепцию на язык текучих суггестивных метафор, но семантика симулятивности нормального существования проступает в неизменном виде, более того, она звучит как последний диагноз-приговор: "Ученый пишет: если вы
-182-
желаете знать правду, то вот она: у вас здесь нет ничего - ни семьи, ни работы, ни времени, ни пространства, ни вас самих, вы все это придумали"(148-149).
Это мир внешний и враждебный по отношению к герою-повествователю. Ему противопоставлен мир, создаваемый воображением героя - вполне модернистская антитеза. Но поскольку сознание повествователя поражено безумием - то и получается, что одному, внешнему, хаосу противостоит другой, внутренний, хаос - и это уже примета постмодернизма. Важнейшую роль в формировании очертаний этого, внутреннего, мира играют своеобразные речевые лавины;
фактически лишенные знаков препинания, они представляют собой потоки перетекающих друг в друга метафор, идиом, цитат (см., например, в первой главе - стр. 11-16, 20-22, 30-34, 39-44). Эти речевые лавины, с одной стороны, создают образ аномального, хаотичного сознания, поскольку законы логики и вообще смысловые связи здесь не имеют никакой силы, но с другой стороны, на первый план выходят ритмические и фонические отношения. Порождаемые ими метафорические сцепления в дальнейшем начинают существовать абсолютно самостоятельно: так появляется из ветки акации и железнодорожной ветки женщина Вета Акатова, так из слова "билеты" проступает река Лета, таким же образом возникают Край Одинокого Козодоя, ласковая птица по имени Найтингейл, зимние бабочки и стрекозы симпетрум, Насылающий Ветер и многое другое. Д.Фридмен видит специфику образов повести в том, что ¦они "не реальны" ни в традиционном смысле, ни просто как фантастические образы. Если это метафоры, то их референции остаются затемненными. Но красота, ими вызываемая; мгновенна, а впечатление, ими рожденное, конкретно. Они приобретают ритмическую простоту фольклорных описаний, которые воспринимаются читателем без каких бы то ни было вопросов, претензий и предубеждений <...> Эти образы должны восприниматься как самодостаточные и нереферентные по своему содержанию. Выбрав шизофреника в качестве повествователя, Соколов фундаментальным образом изменил сам принцип восприятия создаваемых им образов¦.80 В сущности, характеристика, которую иссследователь дает образности "Школы для
_________________
80 Freedman, John. Ор. cit. Р.271.
-183-
дураков", очень близка к разработанной О.М.Фрейденберг концепции первобытных метафорических архетипов, лежащих в основе мифологического сознания.81 В этом контексте речевые потоки сознания умственно отсталого подростка приобретают значение ритуальных заклинаний, как бы вчитывающих мифологические архетипы в будничный мир пятой пригородной зоны. Мифологизм этого восприятия проступает и в предельной обобщенности определений: "Как же она называлась? Река называлась." (8), "А как называлась станция? - я никак не могу рассмотреть издали. Станция называлась" (11). Об этой мифологической элементарности повествования "Школы для дураков" точно сказал А.Битов: ¦Удивление перед миром так велико, чувство к нему так непереносимо, что знания о нем не развиваются - развиваются только чувства. Ни один предмет так и не обретет эпитета, познание не восторжествует над миром <...> "Грусть всего человека"¦.82 Крайне значимо, конечно, и то, что мир, создаваемый иррациональным восприятием повествователя, подобно мифологическому универсуму, подчинен циклическим моделям 83, поэтому, в частности, смерть в нем не окончательна, река Лета может быть пересечена в том и в другом направлении, а умерший учитель Норвегов может запросто обсуждать с "учеником таким-то" подробности своей собственной кончины. Но, быть может, важнейшую роль в мифологизации формально хаотичного потока впечатлений и ассоциаций играет художественный образ времени, создаваемый повествователем. Интересно сопоставить наиболее принципиальные суждения о природе времени, высказываемые в ¦Школе для дураков¦, с концепцией мифологического времени, разработанной М.Элиаде84. Соколов:
"Мне представляется, у нас с ним, со временем какая-то неразбериха, путаница, все не столь хорошо, как могло бы быть. Наши календари
___________________
81 См.: Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра: Период античной литературы. М.-Л., 1936.
82 Октябрь. 1989. ¦ 3. С. 157.
83 См. о роли циклических моделей в поэтике "Школы для дураков": Karriker, Alexandra. Narrative Shifts and Cyclic Patterns in A School for Fools" // Candian-Ainerican Slavic Studies. 21.1987. P.287-299. Boguslawski, Alexander. Death in the Works of Sasha Sokolov // Candian-Amerikan Slavic Studies. 21.1987. P.231-246.
84 См.: Eliade.Mirchea. The Myth of Eternal Return/Transl. from Franch by Villard R.Trask. New York: Pantheon Books. 1954. Ссылки нa это издание даются в скобках после цитаты.
184
слишком условны и цифры, которые там написаны, ничего не означают и ничем не обеспечены, подобно фальшивым деньгам. Почему, например, принято думать, будто за первым января следует второе, а не сразу двадцать восьмое <...> Никакой череды дней нет, дни приходят когда какому вздумается, а бывает, что и несколько сразу. А бывает, что день долго не приходит. Тогда живешь в пустоте, ничего не понимаешь и сильно болеешь. И другие тоже, тоже болеют, но молчат." (23-24).
Элиаде:
"архаические сообщества нуждались в аннуляции времени ради саморегенерации"(85)
Древний человек "свободен от бремени времени, он не фиксирует временную необратимость; иными словами, он полностью игнорирует все то, что особенно характерно, и играет решающую роль в формировании темпорального сознания <...> первобытный человек живет в длящемся настоящем" (86)
Соколов:
"и я подумал: если вернусь, ничего хорошего из этого не выйдет <...> а жизнь, которую в нашем и соседних поселках принято измерять сроками так называемого времени, днями лета и годами зимы, жизнь моя остановится и будет стоять, как сломанный велосипед в сарае..."(46)
Элиаде:
"Отмена времени происходит через имитацию архетипов и повторение парадигматических жестов"(35)
Участвуя в ритуале, древний человек "покидает профанный мир и вступает в божественный мир бесссмертных" (36)
Соколов:
"завтра - это лишь другое имя сегодня, будто нам дано осознать, хоть малую долю того, что происходит с нами здесь, в замкнутом пространстве необъяснимой песчинки, будто все, что здесь происходит, есть, является, существует- действительно, на самом деле, е с т ь, я в л я е т с я, с у щ е с т в у е т"(24).
-185 -
Элиаде:
"в своем поведении он руководствуется верой в абсолютную реальность противоположную профанному миру "нереальных" явлений <...:> последний, в сущности, и не складывается в мироздание как таковое, он "нереален" по преимуществу: он не создан, он не существует, он пуст" (92).
Соколов:
"Философ писал там, что, по его мнению, время имеет обратный счет, то есть движется не в ту сторону, в какую, как мы полагаем, оно должно двигаться, а в обратную, назад, поэтому все, что было - это все еще только будет, мол, истинное будущее - это прошлое, а то, что мы называем будущим - то уже прошло и никогда не повторится, и если мы не в состоянии вспомнить минувшего, если оно скрыто от нас пеленою мнимого будущего, то это не вина, но беда наша, поскольку у всех нас поразительно слабая память, иначе говоря, подумал я, читая статью, как у меня и у тебя, как у нас с тобой и у нашей бабушки - избирательная. И еще я подумал: но если время стремится вспять, значит все нормально, следовательно Савл, который как раз умер к тому времени, как я читал статью, следовательно Савл еще б у д е т, то есть придет, вернется - он весь впереди..." (94-95).
Элиаде:
"Прошлое есть не что иное, как преображенное будущее. Ни одно событие не является необратимым и ни одна трансформация не окончательна"(89). "В сопоставлении с циклом трансформаций луны, индивидуальная смерть и периодическая смерть человечества необходимы, точно так же как необходимы и три дня темноты, предшествующие новому рождению луны. Индивидуальная смерть и смерть человечества сходным образом необходимы для их регенерации"(88).
Соколов:
"... к тому времени мы продали нашу дачу. А может быть, еще не купили ее. Тут ничего нельзя утверждать с уверенностью, в данном случае все зависит от времени, или наоборот, ничего от времени не зависит, мы
-186 -
можем асе перепутать, нам может показаться, что тот день был тогда-то, а по-настоящему он приходится на совершенно иной срок <...>" (148-149).
Элиаде:
"Время в конечном счете не способно повлиять на появление и существование чего бы то ни было, поскольку оно само проходит через постоянную регенерацию" (90).
И у Соколова, и у Элиаде циклическое движение времени оказывается неотделимым от регенерации жизни и преодоления смерти. Отсутствие линейного порядка оборачивается бесконечностью метаморфоз, которые становятся основным элементом создаваемой повествователем ¦Школы для дураков¦ мифологии. Здесь уместна еще одна цитата из М.Элиаде: "...человек традиционной культуры видит себя реально существующим только тогда, когда (с современной точки зрения) он перестает быть самим собой и довольствуется имитацией и повторением жестов другого. Иными словами, он осознает собственную реальность, адекватность самому себе только и исключительно тогда, когда он отказывается от этой адекватности "(34) Вовлекая все, что попадает в поле его зрения, и себя самого в первую очередь, в процесс непрерывных метаморфоз, повествователь преследует одну главную цель: регенерировать реальность, уничтоженную хаосом симулякров. Эти метаморфозы совершаются на различных уровнях повествования. Во-первых, на чисто лингвистическом уровне. Таковы уже упомянутые взаимные превращения слов, сплоченных единым контекстом или ритмическим, фоническим сходством. Характерный пример метаморфоз этого типа встречаем в сцене, когда "Начальник Такой-то, человек с видами на повышение","Семен Николаев - человек с умным видом", и "Федор Муромцев - человек обычного вида" (37) читают стихи японских поэтов (показательно, что цитируемое стихотворение "Цветы весной, кукушка летом. И осенью - луна. Холодный чистый снег зимой, "-представляет собой классический пример воплощения циклической пространственно-временной модели мира) и постепенно в своей речи и даже своими именами сами превращаются в японцев: "Ц.Накамура: в прошлом году была точно такая погода, у меня в доме протекла крыша, промокли все татами, и я никак не мог повесить их на крыше посушить. Ф.Муромацу: беда, Цунео-сан, такой дождь никому не идет на пользу, он
-187-
только мешает"(39) и т.п. Замечательно, как в финале первой главы лексические единства, возникавшие ранее, сходятся в единой, уже откровенно мифологической картине (в цитируемом ниже отрывке эти лексические единства выделены нами графически):
"Когда наши дачи окутает сумрак, и небесный ковш, опрокинувшись над землей, прольет свои воды на берега восхитительной Леты, я выхожу из дома отца моего и тихо иду по саду - тихо, чтобы не разбудить тебя, странного человека, живущего рядом со мной. <...> Я смазываю уключины густой ч темной водой, почерпнутой из реки, - и путь мой лежит за вторую излучину, в Край Одинокого Козодоя, птицы хорошего лета. Путь мой ни мал, ни велик, я сравню его с ходом тусклой швейной иглы, сшивающей облако, ветром разъятое на куски..."(51).
Во-вторых, метаморфозы происходят на предметном уровне. Наиболее показательный пример - превращение товарняка, исписанного мелом, в материализацию языка, состоящего " из чистых и бранных слов, кусочков чьих-то сердечных болей, памятных замет, деловых записок, бездельных графических упражнений, из смеха и клятв, из воплей и слез, из крови и мела, из белым по черному и коричневому, из страха смерти, из жалости к дальним и ближним, из нервотрепки, из добрых побуждений и розовых мечтаний, из хамства, нежности, тупости и холуйства"(33). Более того, этот товарняк становится "мимолетной книгой <..> жизни" всей России.
В-третьих, это метаморфозы голосов и характеров, о которых уже шла речь выше. Наиболее интересными представляются в этом плане метаморфозы, происходящие с самим повествователем, превращающимся то в белую речную лилию Нимфея Альба, то в вальс, то во взрослого человека, инженера, то в счастливого возлюбленного Беты Акатовой, то в ученого-энтомолога и т.п. Наиболее убедительно - и для самого повествователя в первую очередь - именно первые из превращений, в Нимфею Альба, в вальс. Эти метаморфозы вызваны эстетическим потрясением и сопровождаются исчезновением: " И попытался взять весла, протянул к ним руки, но ничего не получилось: я видел рукояти, но ладони мои не ощущали их, дерево гребий протекало через мои пальцы, через их фаланги, как песок, как воздух. Нет, наоборот, я, мои бывшие, а теперь не существовавшие ладони обтекали дерево подобно воде <...>
-188-
Пройдя по пляжу неколько шагов, я оглянулся: на песке не осталось ничего похожего на мои следы"(27).
Конечно, образ мира, создаваемый "учеником таким-то", не сводится полностью к циклической "онтологии мифа". Прежде всего, мировосприятие Соколовского героя - в отличие от исторического носителя мифологического сознания - исключает веру в какую бы то ни было "абсолютную реальность". "И дача, и город, между которыми вы мечетесь все лето - лишь плоды вашего в меру расстроенного воображения"(149). Даже полное выпадение из обыденного мировосприятия, собственно, и позволяющее герою-повествователю войти в измерение мифа, не возвращает ни его, ни нас на твердую почву реальных абсолютов. Мифологическое время окрашивается в тона постмодернистской симультанности. Причем эта черта хронотопа "Школы для дураков" самим героем осознается как форма свободы от "неправильного" времени "нормальной" реальности: "Дорогая мама, я не знаю, можно ли быть инженером и школьником вместе, может, кому-то и нельзя, кто-то не может, кому-то не дано, но я, выбравший свободу, одну из ее форм, я волен поступать как хочу и являться кем угодно вместе и порознь, неужели ты не понимаешь этого?"(77-78). Исследователями давно отмечена связь безумия повествователя с творчеством и сюрреалистической свободой. Так, Фред Моуди считает, что "повествователь пытается создать для себя мир, в котором он мог бы найти эквиваленты своей шизофрении. Его умственная неполноценность становится метафорическим воплощением артистического импульса, указанием на творческую основу самого романа, подобно тому как рифмы и отражения в описываемом мире накладываются на него сознанием, создавшим этот мир и управляющего им."85 Подчеркнутая фикциональность мифологии "ученика такого-то", разумеется, сближает его самого с автором романа - и как с особого рода персонажем, участвующим в повествовании, и как с "внеположным" тексту субъектом сознания. В этом плане важны разговоры между "автором романа" и "учеником таким-то", в которых "автор" выступает как своего рода ученик "ученика", по мере сил старающийся следовать методу, которым руководствуется последний: "Ученик такой-то, разрешите мне, автору,
____________
85 Moody, Fred. Op.cil. P.15.
-189-
перебить вас и рассказать, как я представляю себе момент получения вами письма из академии, у меня, как и у вас, неплохая фантазия, я думаю что смогу. Конечно, рассказывайте,- говорит он"(157); "Ученик такой-то мне чрезвычайно приятна ваша высокая оценка моей скромной работы знаете, я в последнее время немало стараюсь, пишу по нескольку часов в день, а в остальные часы - то есть когда не пишу - размышляю, как бы получше написать завтра, как бы написать так, чтобы понравилось всем будущим читателям и, в первую очередь, естественно, вам, героям книги..." (162). Показательно в этом контексте и то, что название книги "Школа для дураков" уподобляется "Школе игры на фортепьяно": методу мировосприятия слабоумного героя-повествователя прямо придается эстетический смысл. Разумеется, уподобление творчества безумию, а безумия творчеству - далеко не новость, особенно на фоне культуры модернизма. Но одно дело художник, в экстазе творчества уподобляющийся безумцу, и совсем другое - сопливый недоросль ("Единственное, что я посоветовал бы вам как ученый - чаще пользоваться носовым платком" (111) - говорит ему Акатов), "неуспевающий олух специальн