о находятся на ¦невесомом острове завороженного времени¦. И не похоть движет героем, а в сущности, романтическое желание выпасть из течения времени и вернуться в эдемский сад вечного детства. ¦Ах, оставьте меня в моем зацветающем парке, в моем мшистом саду. Пусть играют они <нимфетки> вокруг меня вечно, никогда не взрослен¦ (34-35, курсив мой -М.Л.),- восклицает Гумберт в самом начале романа, и эта тема последовательнейшим образом разворачивается. Так, Лолита появляется перед первым, еще тайным для нее самой, ¦свиданием¦ с Гумбертом, держа в руках ¦великолепное, банальное, эдемски-румяное яблоко¦ (75), и во время этого свидания, как записывает Г.Г., ¦реальность Лолиты была благополучно отменена¦(77). В прямой
_____________
111 О перекличках между программой Гумберта и художественными концепциями русских символистов см. в работах Д.Рэмптона и В.Александрова (Rampton, David. Vladimir Nabokov: A Critical Study of the Novels. Cambridge UP, 1984. P.101-121; Alexandrov, Vladimir. Op. cit. P.160-185.). О полемике "Лолиты¦ с модернистическими романами самого Набокова свидетельствует, например, такая ироническая автоцитация: фраза Г.Г. ¦Вот он тут говорит, Шарлотта, что тебя убили. Но никакой Шарлотты в гостиной не было¦, - не может не вызывать ассоциацию с финалом ¦Защиты Лужина" (¦Но никакого Александра Ивановича не было"). Замена романтического гения и его самоубийства - стереотипной американской пошлячкой и ее истерически-нелепой гибелью весьма характерна для набоковских методов художественной полемики.
112 См.: Ерофеев В.В. Русский метароман В.Набокова, или В поисках потерянного ран // Вопросы литературы. 1988. ¦10.
-92-
гвязи с этой темой возникает а романе мотив сновидения наяву, опять-таки явственно связанный как с романтической, так и с модернистской традициями: это сон-вымысел, сон-сказка, сон-счастье, это поэтическое освобождение от власти реальности:
"... что у нее с глазами, подумал я, с этими большими серыми глазами, или мы оба погружены в один и тот же заколдованный туман <...> как в тех снах, когда видишь себя невесомым. ..¦(143)
¦Но все это было ничто по сравнению с неописуемым зудом наслаждения, который я испытывал от ее теннисной игры: могу только сказать, что это было дразнящее, бредовое ощущение какого-то повисания на самом краю, - нет не бездны, а неземной гармонии, неземной лучезарности¦ (263).
¦..удивительное чувство, что живу в фантастическом, только чуть созданном, сумасшедшем мире, где все дозволено¦(331).
¦Я испытал странную легкость, свойственную сновидениям¦(238). Однако тщательно приуготавливаемая Гумбертом попытка овладеть спящей Лолитой - сокрушительно проваливается. Почему? К этому вопросу мы вернемся чуть ниже.
Вполне закономерно, что Гумберт и сам к себе относится как к творцу и центральному персонажу некоего художественного произведения, разворачивающегося в самой жизни. Отсюда, кстати, и подчеркнутая книжность Гумбертовой интонации, его частые стихотворные ламентации и постоянные иронические перифразы классических цитат, типа: ¦Крылатые заседатели! Никакой загробной жизни не принимаю, если в ней не объявится Лолита в том виде, в каком она была тогда... ¦(2б3)
В соответствии с логикой набоковского стиля, ¦литературному¦ коду Гумберта противоположен в романе не ¦жизненный¦, но тоже ¦литературный¦ код, вернее, целый букет таких кодов. Это коды пошлые -псевдоромантические, банальные, принадлежащие области массовой культуры. Автор ¦Лолиты¦ тщательнейшим образом пересказывает и показывает всю муру из журналов для юношества и для ¦молодой хозяйки¦, ссылается на книжки ¦Школьницы у костра¦ (авторша также носит знаковое имя - Шерли Хольмс) и ¦Твой дом - это ты¦; стилизуется под шлягер про Карменситочку, воспроизводит сцены из вестерна, погружается в атмосферу туристической субкультуры с ее фальшивыми
-93-
фетишами и завлекательными буклетами. Описывая свою семей; ;,ю жизнь с Шарлоттой, Г.Г. не забудет подчеркнуть, что ¦обе серии были однородны, ибо на обе влиял тот же материал (радиомелодрамы, психоанализ, дешевые романчики), из которых я извлекал своих действующих лиц, а она - свой язык и стиль¦ (100). Интонации сентиментальных женских романов отчетливо слышатся в письме Шарлотты к Гумберту, но и сам Гумберт по ходу своей исповеди, особенно в первой ее части, не раз восклицает:"... отдаю всю Новую Англию за перо популярной романистки!¦(65) В ряду пошлых кодов особо почетное место занимает фрейдизм (над которым Набоков, как известно, вообще издевался с редким постоянством): в диапазоне от описания гумбертовых скитаний по психиатрическим клиникам и того, как он надувал психиатров, в том числе и очень знаменитого профессора, ¦который славился тем, что умел заставить больного поверить, что тот был свидетелем собственного зачатия¦, до описания пистолета, о котором Гумберт говорит так: ¦...оттяну крайнюю плоть пистолета и упьюсь оргазмом спускового крючка - я всегда был верным последователем венского шамана¦ (312). Раздражение Г.Г. против фрейдизма вполне понятно: психоанализ пародийно переворачивает романтическую структуру мировосприятия - если Гумберт отменяет ¦низкое¦ высокой поэзией, то психоанализ, напротив, за любой поэзией прозревает половой комплекс.
И конечно же, в этой ойкумене пошлости есть свой центр, свой идол (¦кумир мой¦, так будут называться мемуары о нем) - им становится Клэр Куильти, популярный драматург, его портрет на рекламе сигарет ¦Дромадер¦ развешан повсюду, в том числе и в Лолитиной спальне. И это он похитит Лолиту у Гумберта.
Однако при всей контрастности романтико-модернистического кода и кодов масскульта Набоков принципиально разрушает намечающуюся антитезу поэзии и пошлости. Вернее, такую антитезу пытается выстроить Гумберт, но автор-творец постоянно демонстрирует -вопреки воле повествователя - тщетность этих попыток. Художественная оптика ¦Лолиты¦ двухмерна, и чуть ли не каждый образ, каждый сюжетный ход обнаруживает свою изнанку, так как одновременно прочитывается и в системе знаков высокой культуры модернизма, и в контексте масскульта.
- 94 -
Особенно густо сплетаются эти коды на всем, что связано с самой политой. Собственно, в этой двойственности - по Гумберту - и состоит главная тайна нимфеток: ¦Меня сводит с ума двойственная природа нимфетки - всякой, быть может, нимфетки: эта смесь в Лолите нежной мечтательной детскости и какой-то жутковатой вульгарности, свойственной курносой смазливости журнальных картинок <...> Но в придачу - в придачу к этому мне чуется неизъяснимая, непорочная нежность, проступающая сквозь мускус и мерзость, сквозь смрад и смерть, Боже мой, Боже мой..."(60) Эту внутреннюю, эстетическую. противоречивость Лолиты Гумберт зафиксировал даже в стихах:
Полюбил я Лолиту, как Вирджинию - По, И как Данте - свою Беатриче;
Закружились девчонки, раздувая юбчонки:
Панталончики - верх неприличья! (129)
Две первые и две последние строчки этого катрена принадлежат к настолько далеким культурным системам, что, казалось бы, не могут мирно соседствовать. Но - уживаются. ¦Беатриче - неприличья¦ -хорошая рифма!
Вот почему за Лолиту ведут невидимый поначалу поединок антиподы: Гумберт и Куильти, поэт и пошляк. Вот почему столь возвышенный в коде Гумберта первый поцелуй Лолиты оказывается ¦подражанием подделке в фальшивом романе¦. Даже вожделенное обладание происходит совсем не так, как предполагает Гумберт - не он Лолиту соблазняет, а Лолита его: ¦Для нее чистомеханический половой акт был неотъемлемой частью тайного мира подростков, неведомого взрослым <...> Жезлом моей жизни Лолиточка орудовала необыкновенно энергично и деловито, как если б это было бесчувственное приспособление, никак со мной не связанное. Ей, конечно, хотелось поразить меня ухватками малолетней шпаны...¦ (157-58). И в одной из любимых, по признанию самого Набокова, сцен романа, когда Лолита, ¦как на замедленной пленке¦ или как во сне, подступает к подаркам, приготовленным Гумбертом, романтический ракурс незаметно сменяется стереотипной фальшью: ¦...вкралась в ожидавшие ее объятия, сияющая, размякшая, ласкающая меня взглядом нежных, таинственных, порочных,
-95-
равнодушных, сумеречных глаз - ни дать, ни взять банальнейшан шлюшка. Ибо вот кому подражают нимфетки - пока мы стонем и умираем¦(143). Романтическое сновидение оборачивается набором подростковых штампов, эдакой полупристойной ¦кинухой¦. Вот почему и не удается Гумберту воспользоваться сном Лолиты: этот традиционно романтический хронотоп не обладает, как выясняется по ходу сюжета, ожидаемой автономией по отношению к пошлой, подражающей масскульту реальности. Нет поэтому ничего удивительного в том, что поэтический список Лолитиного класса оборачивается в изложении самой Лолиты перечнем ¦низовых¦ забав: так, ¦шекспировские¦ близнецы Антоний и Виола Миранда ¦не даром спали всю жизнь в одной постели¦ (161), а спортсмен Кеннет Найт (рыцарь!) ¦выставлял свое имущество на показ при всяком удобном и неудобном случае"(1б1). Аналогичным образом отель с романтическим, и к тому же, непосредственно соотнесенным с ¦эавороженностью¦ Гумберта -охотника за нимфетками, названием ¦Привал зачарованных охотников¦ впервые возникает в мемории Шарлотты как символ комфорта; затем становится целеустремленно отыскиваемым местом, где Гумберт проведет первую ночь с Лолитой и - не зная того - впервые пересечется с Куильти, который здесь же, оказывается, сочиняет пьесу ¦Зачарованные охотники¦; в школьной постановке этой пседвомодернистской поделки Лолита затем будет участвовать и при этом сблизится с Куильти, чтобы в конце концов сбежать вместе с ним от Гумберта... Такие переливы -закон поэтики ¦Лолиты¦.
Более того; и сам Гумберт неумолимо подпадает под власть этого закона. Даже его внешность, на первый взгляд отмеченная печатью романтического избранничества (¦прямо-таки одурманивающее действие, которое интересная внешность автора - псевдокельтическая, привлекательно обезьянья, мужест-венная, с примесью чего-то мальчишеского - производила на женщин любого возраста и сословия¦), вызывает впоследствии не только романтические, но и вполне банальные ассоциации: к примеру, ¦"красивый брюнет" бульварных романов¦ (215). Или: ¦Впервые вижу, сэр, мужчину в шелковой домашней куртке - кроме, конечно, как в кинодрамах¦(217). Собственно говоря, и сюжетное поведение Гумбера вполне прочитывается в системе стандартов криминальной love story: соблазнитель - соблазненная; счастливый
-96-
соперник - бегство с ним; месть похитителю... Гумберт сам предвосхищает финал своей истории, когда ернически импровизирует по канве некоего шлягера: ¦Выхватил, верно, небольшой кольт и всадил пулю крале в лоб¦ - правда, Г.Г. всадит пулю не в ¦кралю¦, а в соперника -но важен жест. А какой пародией на голливудский боевик выглядит драка Гумберта с Куильти: ¦... пожилые читатели наверное вспомнят в этом месте "обязательную" сцену в ковбойских фильмах, которые они видели в раннем детстве. Нашей потасовке, впрочем, недоставало кулачных ударов, могущих сокрушить быка, и летающей мебели <...> Все сводилось к безмолвной, бесформенной возне двух литераторов, из которых один разваливался от наркотиков, а другой страдал неврозом сердца, и к тому же был пьян¦(338). И не из сентиментального ли женского романа взята Гумбертом манера в кульминационный момент зачитывать ненавистному сопернику приговор, исполненный в стихотворной форме? Кстати, и столь презираемый Гумбертом фрейдизм при ближайшем рассмотрении оказывается вовсе ему не чужд: ведь в изложенной им самим истории его страсти к нимфеткам очень четко прослежена связь между подавленным в детстве либидо (прерванное мужланами свидание юного Гумберта с нимфеткой-ровесницей) и неврозом, возникшим из-за ¦задержки¦ (по Фрейду), т.е. остановки развития на одной из его ступеней, и ставшим доминантой всей последующей жизни героя.
Наконец, и противоположность между Гумбертом и Куильти отнюдь не отменяет их глубокого внутреннего сходства. Недаром уже первое упоминание о Куильти содержит в себе конспект судьбы Гумберта -именно так прочитываются названия пьес Куильти, ¦автора "Маленькой Нимфы", "Дамы, Любившей Молнию", "Темных Лет", "Странного Гриба", "Любви Отца"¦(46). В русском автопереводе Набоков подчеркнет это сходство близостью инициалов Г.Г. и К.К. (в английском варианте было C.Q). Откровенно об этом сходстве говорит Гумберту Куильти: ¦Мы с вами светские люди во всем - в эротических вкусах, белых стихах, меткой стрельбе¦(340).
Диалогическое взаимопроникновение мотивов высокой модернистической и ¦низкой¦, массовой, культур в повествовании Гумберта обладает неожиданной для творчества Набокова художественной семантикой. По сути дела, выясняется,- что высокий модернистический код не отделен непроходимой границей от пошлых
-97-
кодов псевдокультуры. Вернее, Набоков вполне сознательно разрушает эту прежде действительно неодолимую преграду. И Гумберт, пытающийся построить свою жизнь как литературное произведение, отнюдь не исключение. Все так живут. Исключительность Гумберта лишь в том, что он ориентируется на Эдгара По и Бодлера, а не на стереотипы массовой культуры.
Набоков а ¦Лолите¦ приходит именно к постмодернистскому образу культуры, разрушающему антиномию высокой, элитарной и низкой, массовой, культур. (Как уже упоминалось, только в 1968 году американский писатель и критик Лесли Фидлер в своем известном манифесте ¦Пересекайте границы, засыпайте рвы¦ провозгласит синтез массового и элитарного искусств как программу постмодернистского развития.) Набоков обнаруживает, что в современном мире высокая и низкая культуры играют одну и ту же роль, и именно поэтому способны перетекать друг в друга. Что это за роль? Культура (любая) • как следует из романа Набокова - не развлекает, не поучает, не отвлекает от жизни, то есть она, конечно, делает и то, и другое, и третье, но это не главные, а попутные задачи; главное же в том, что культура стремится полностью заместить и заслонить реальность. Люди, условно говоря, живут ¦по литературе¦ или ¦по кино¦, потому что жить ¦по жизни" невыносимо страшно. Реальность окончательно обернулась смертоносной воронкой хаоса - это открытие, как мы видели, было сделано Набоковым уже в романе ¦Под знаком незаконнорожденных¦. ¦Лолита¦ раскрывает другую сторону этого же трагического открытия, так сказать, культурологическую, хотя, разумеется, если это и культурология, то не умозрительная, а художественная: на первом плане не философская модель, а образ культуры.
В предисловии к первому американскому изданию ¦Лолиты¦ Набоков, перечислив, несколько эпизодов романа, замечает: ¦Вот нервная система книги. Вот тайные точки, подсознательные координаты ее начертания...¦ (356). Какие же эпизоды выделяет Набоков? Это либо моменты, когда код высокой культуры неприметно перетекает в своего пошлого двойника: Шарлотта, обрывающая прозаическим ¦уотерпруф¦ (водонепроницаемо) романтические проекты Гумберта, размышляющего о том, как бы ему избавиться от новоприобретенной жены (утопить?) и остаться наедине с падчерицей; фотографии Чайковского, Нижинского,
-98-
Пруста, украшающие мансарду гомосексуалиста; госпиталь в Эльфинстоне, где истинное страдание и нежность Гумберта сплетаются с фарсовой киношной, интригой, разыгранной Куильти и Лолитой. Либо -что гораздо важнее - те моменты, когда за сеткой культурных оболочек Lдруг просвечивает нагая жизнь. К примеру, эпизод ¦Касимбский парикмахер (обошедшийся ... < Набокову > в месяц труда)¦ (356):
.В Касимбе очень старый парикмахер очень плохо постриг меня: он все болтал о каком-то своем сыне-бейсболисте и при каждой губной согласной плевал мне в шею. Время от времени он вытирал очки об мое покрывало или прерывал работу дряхло-стрекотавших ножниц, чтобы демонстрировать пожелтевшие газетные вырезки; я обращал на это так мало внимания, что меня просто потрясло, когда он наконец указал на обрамленную фотографию посреди старых посеревших бутылочек, и я понял, что изображенный на ней усатый молодой спортсмен вот уже тридцать лет как помер¦ (243-44).
В этом же ряду найдем и такие образы, как ¦бедная, брюхатая невозвратимая Долли Скиллер и ее смерть в Грэй Стар, "Серой звезде", столице книги, или наконец соборный звон из городка¦(356) - ¦мелодия, которую я слышал, составлялась из звуков играющих детей <...> и тогда-то мне стало ясно, что пронзительно-безнадежный ужас состоит не в том, что Лолиты нет рядом со мной, а в том, что ее голоса нет в этом хоре¦ (347-48). Всё это сцены, когда приоткрывается экзистенциальное значение жизни, и почти всегда оно, это значение, тождественно смерти или безвозвратной утрате. Культура, культурные стереотипы в принципе и заслоняют человека от этого, такого безнадежного, существа жизни. Кстати, это чувствует и Долли: одно из самых мучительных для Гумберта воспоминаний связано с тем, как она ¦необыкновенно спокойно и серьезно¦ говорит подружке: ¦Знаешь, ужасно в смерти то, что человек совсем предоставлен самому себе¦ (323).
Причем об этой сцене Гумберт вспоминает тогда, когда понимает, что собственно поэтический смысл его проекта - возвращение в детство, на ¦невесомый остров завороженного времени¦ - провалился. Лолита не допускает Гумберта в свой тайный мир, отгораживаясь штакетником стереотипов, а Гумберт слишком поздно осознает, ¦что, может быть, где-то за невыносимыми подростковыми штампами, в ней есть и цветущий сад, и сумерки, и ворота дворца, - дымчатая, обворожительная область,
-99-
доступ к которой запрещен мне, оскверняющему жалкой спазмой свои отрепья...¦ (323). Больше того, Гумберт, поклоняющийся поэзии детства реально отнимает детство у Лолиты, безжалостно увеча ее жизнь. Это состояние также не укладывается в рамки культурных кодов - оно проступает, например, в выражении лица Лолиты, ¦трудно описуемом выражении беспомощности столь полной, что оно как бы уже переходило в безмятежность слабоумия - именно потому, что чувство несправедливости и непреодолимости дошло до предела¦(322); оно - ¦в ее всхлипываниях ночью - каждой, каждой ночью¦(202), как только Гумберт притворялся, что уснул; оно - в невысказанной словами константации во время последней встречи Долли с Гумбертом: ¦Ей не хватило, видимо, слов. Я мысленно снабдил ее ими - ("... он <Куильти> разбил мое сердце, ты всего лишь разбил мою жизнь")¦(317). И то, что Лолита ¦умерла от родов, разрешившись мертвой девочкой¦ (19) - это логичный результат свершившейся бытийной трагедии: детство уже невозможно даже в новом варианте - в судьбе дочки самой Лолиты (особую многозначительность этой смерти придает и дата - 25 декабря:
несостоявшееся Рождество?).
Не случайно история Гумберта и Лолиты обрамлена образом сгоревшего дома. Сначала Г.Г. попадает в дом Гейзов из-за того, что дом Мак-Ку, где он намеревался пожить, ¦только что сгорел дотла¦. И в самом конце романа этот образ возникает уже в рассказе Лолиты о ранчо Куильти. с которого она сбежала и которое ¦сгорело дотла, ничего не осталось, только черная куча мусора. Это ей показалось так странно, так странно..."(315) Гумберт здесь же, подчеркивая перекличку мотивов, добавляет: ¦Что ж, у Мак-Ку было тоже похожее имя, и тоже сгорел дом¦(315).
Руины, черная куча мусора - вот что остается от реальности в результате целенаправленного замещения ее культурным каноном, не важно, каким именно, высоким или низким. Выхода нет: жизнь на уровне экзистенции невыносима, жизнь в непроницаемой оболочке культурных стереотипов - разрушительна и внутренне катастрофична. Гумберт в конце концов понимает это. Недаром на протяжении всего романа он ведет заведомо проигранный поединок с дьяволом, Мак-Фатумом, как Гумберт именует своего противника. Не случайно, потеряв Лолиту, Гумберт кожей чувствует, как в его жизни ¦на полном ходу раскрылась с
- 100 -
треском боковая дверь и ворвался рев черной вечности, заглушив захлестом ветра крик одинокой гибели¦(289). И расправляясь в финале с Куильти, Гумберт фактически совершает самоубийство: и потому что убивает своего двойника, и потому что обрекает себя на смерть в тюрьме. Так обнажается катастрофичная сущность Гумбертова эксперимента не только по отношению к Долли, но по отношению к нему самому.
Причем в ¦Лолите¦ даже процесс письма не