овская теория литературной эволюции во многом формирует битовские принципы художественного моделирования. ¦Мне кажется, - пишет исследовательница, - Битов в "Пушкинском доме" берет тыняновские идеи, касающиеся изучения художественного текста, и обращает их на "реальную" жизнь, которую он как автор создает в "Пушкинском доме" <...> Битов таким образом ломает барьер между жизнью и литературой, обращая литературно-теоретические идеи критика на "настоящую" жизнь персонажей и создавая роман о жизни атих персонажей и соответствии с принципами тыняновского литературоведения" (Chances, Ellen. Andrei Bitov: The ecology of inspiration. Cambridge UP, 1993. P.234). Правда, иллюстрация этого плодотворного тезиса утверждением, будто бы Сталин является тыняновской доминантой, задающей тон всей системе советской жизни в романе - представляется довольно прямолинейным упрощением семантики ¦Пушкинского дома¦.
-145-
сюжетная условность, ¦понарошечность¦ не скрывается, а напротив, выпячивается: ¦От невыносимости продолжать автор схалтурит сейчас для Левушки у д а ч у <...> Мы можем обрадовать читателя - дядя Диккенс еще жив! По крайней мере для романа он оживет еще раз и еще раз умрет...¦(324). Пародирование расхожих литературных ходов (диккенсовских по преимуществу) вновь ¦списывает¦ фиктивность жизни на фиктивность литературных коллизий. Здесь все сходится воедино:
авторская симуляция романа, Левина симуляция ¦участности¦ в культуре и, наконец, симулятивность самой классической русской культуры. В качестве иллюстрации последнего феномена наиболее показательна такая деталь: разбита посмертная маска Пушкина (из-за этой катастрофы Левушка, собственно, и вызывает на дуэль Митишатьева). но не беда, дело поправимое - ¦Альбина, легкая, счастливая от Левиной зависимости, бессмысленно нелюбимая Альбина, скажет: "Левушка, пустяки! У нас их <масок> много..." И спустится в кладовую, где они лежат стопками одна в одной" (325). Мотив маски при этом неожиданно рифмуется с маскарадностью праздничного гуляния по поводу годовщины революции, описанного главой выше, и маскарадом Митишатьева. Где же в таком случае подлинное и поддельное? Где музейные остатки отрезанной культуры и где современные симуляции культуры и жизни в культуре? Граница размыта. Ее, похоже, и нет вообще.
Для Левы классическая культура, как и предсказывал дед Одоевцев, стала эпическим преданием, она полностью закрыта для диалога именно потому, что отделена ¦абсолютной эпической дистанцией¦ (Бахтин). Чем выше возносится Левин пиитет перед Пушкиным, тем непроницаемой становится эта дистанциия, И поэтому контакт с классической культурой может лишь имитироваться посредством симулякров классиков, созданных Левой по своему образу и подобию. Виноват ли Лева? Действительно перестала существовать классическая традиция? По-видимому, на эти вопросы надо отвечать отрицательно. Но и сводить все парадоксы романа к социо-психологическим порокам поколения 60-х, лишь по видимости противостоящего тоталитарной ментальности, а на самом конформистски наследующего именно тоталитарную симуляцию реальности и культурной преемственности, тоже явно недостаточно. Битов строит художественную модель, допускающую несколько вариантов
- 146-
прочтения. Но сама играющая двусмысленность художественноой конструкции ¦Пушкинского дома¦ наводит на предположеное о том, что для Битова трагедия культуры и культурной традиции в том и состоит, что культура никогда не может быть воспринята адекватно. Без всякой временной дистанции, в синхронном контексте, культурные ценности не замечаются как ценности, а на ¦абсолютной эпической дистанции¦ культура превращается в мертвый памятник самой себе. Это универсальный парадокс культурного процесса. Советская история лишь усугубила его, сделав разрыв максимальным, а непонимание абсолютным. Невольные параллели, возникающие между художественной логикой Битова и методологией деконструкции, как раз и подтверждают универсальность этого парадокса и его важность для постмодернистской концепции культурного движения в целом.
Деррида, поясняя стратегию деконструкции, выделяет в ней два основных этапа: ¦Первый ход заключался в том, чтобы опрокинуть или перевернуть существовавшую иерархию, гегемонию, которая так или иначе задается бинарной оппозицией <...> Но вместе с тем, диалектика переворачивания или опрокидывания не предполагает никакой перемены самой структуры. Второй пункт, вторая связанная с этим задача заключается в том, чтобы преобразовать структуру, чтобы обобщить понятие <...> нельзя заменить власть одного из членов этой оппозиции властью другого¦.45
Разгром музея русской культуры и симуляция его восстановления -это лишь первый шаг предпринятой Битовым ¦деконструкции¦: так разрушается иерархическая модель культуры, основанная на оппозиции дореволюционной классики и современных ¦наследников¦. Совершен ли Битовым ¦второй шаг¦ деконструкции культурного целого? Происходит ли в романе формирование неиерархической художественной модели культуры? Иначе говоря, есть ли в самом романе радикальный выход из тупика тотальной симуляции?
Отвечая на этот вопрос, сосредоточим внимание на тех особых отношениях, которые складываются между автором и героем ¦Пушкинского дома¦, - тем более что сам Битов прямо выделяет именно
___________
45 Жак Деррида в Москве. М.. 1993. C.10-11.
-147-
этот аспект поэтики в финальном, обобщающем, ¦Приложении¦ к роману.

3
Используя терминологию известной работы М.М.Бахтина ¦Автор и герой в эстетической деятельности¦, можно, несколько схематично, выделить три основных ¦ценностных контекста¦ романа Битова:
- контекст героя, Левы Одоевцева;
- контекст автора-повествователя (в дальнейшем - Романиста);
- и контекст автора-творца (в дальнейшем - Автора).
Как показано Бахтиным, последний ценностный контекст объемлет все другие контексты, создавая художественную завершенность, и потому этот контекст обладает свойством, которого лишены все иные ценностные контексты - временной, пространственной и смысловой вненаходимостью. ¦Вненаходимость - необходимое условие для сведения к единому формально-эстетическому контексту различных контекстов, образующихся вокруг нескольких героев (особенно это имеет место в эпосе)¦.46
Однако в романе Битова это важнейшее условие художественной целостности ощутимо ослаблено: вненаходимость подвергается снижающей рефлексии - тайна художественной формы подменяется коммунальным подглядыванием:
"Нас всегда занимало <...> с самых детских, непосредственных пор. где прятался автор, когда подсматривал сцену, которую описывает. Где он поместился так незаметно ?<...> Читая и сличая с жизнью, покажется, что дух общежития и коммунальной квартиры зародился в литературе раньше, чем воплотился наяву, как раз в подобной авторском отношении к сцене: автор в ней коммунальный жилец, сосед, подселенный¦ (58). Отсюда - вывод: "Если нам не объявлена условность. субъективность, частность решения, то как раз поверить автору представляется затруднительным: откуда он знает? с чего он взял?... Сверху может видеть только Бог. если предварительно договориться, что он есть. Но писать с точки зрения Бога
____________
46 Бахтин М.М. Литературно-критические статьи. М.: Худож. лит.. 1986. С.8. -148-
позволял себе лишь Лев Толстой, и мы не будем здесь даже обсуждать, насколько правомочны были эти его усилия" (59).
Эти рассуждения - не просто эскапада. Подрывая вненаходимость и отстаивая ¦субъективность, частность решения¦, отстраняясь от ¦божественной¦, демиургической точки зрения Толстого и оглядываясь на Достоевского, который ¦сам никогда не скрывает своей "подселенности" к героям: он их стесняет, они не забывают, что он их может видеть, что он - их зритель¦(58) - всем этим Битов добивается вполне определенного художественного эффекта: насколько возможно тесно сближает ценностные контексты безличного Автора и не скрывающего своей субъективности Романиста. Причем создается иллюзия, что контекст Романиста как бы поглощает контекст Автора с его вненаходимостьо.
Не менее парадоксальны и отношения между Романистом и героем, Левой Одоевцевым. Бахтин не случайно предлагает различать ¦ценностные контексты¦ героев и автора. В сущности, все процессы, о которых шла у нас речь выше, касаются как раз этих ценностных контекстов: контекст Романиста = ¦литература¦ (культура), контекст Левы = ¦жизнь¦ (современность). Но, во-первых, как можно было видеть, антитеза литературы и жизни, культурной классики и современности настойчиво проблематизируется в романе, а мотив симуляции жизни окончательно размывает между ними границу. Во-вторых, образ культуры подвергается особого рода деконструкции, не только выявляющей внутреннюю связь культурной традиции с ее разрушением в современности, но и укореняющей в культурной логике и это разрушение, и симуляцию жизни. Это сближение ценностных контекстов и составляет глубинный сюжет ¦Пушкинского дома¦, результатом этого процесса становится все более и более ощутимое тождество Романиста и Левы. Причем здесь уже контекст персонажа как бы поглощает контекст повествователя. Наиболее очевидно это тождество проступит потом в ¦Близком ретро¦ - комментарии к ¦Пушкинскому дому¦: ведь здесь пояснение реалий, окружающих героев, естественно замещается откровенно личными воспоминаниями биографического автора, который сам и становится центральным персонажем. Но и в романе достаточно оснований для этого отождествления. Сначала это чисто психологическое сходство: в колебаниях и рефлексии Романиста легко
-149-
узнаются те самые пороки, в которых только что, и неоднократно, уличался Лева Одоевцев. К примеру, Левина неспособность к поступку рифмуется с таким признанием Романиста, воображающим роман в виде шахматной партии: ¦начинает понемногу мерещиться, что я так никогда не дойду до самой партии, она отомрет и отпадет и то ли в ней не окажется уже необходимости или просто, от слишком долгого ожидания, не захочется уже играть¦(215).
Ближе к финалу уравнение в правах Романиста и персонажа приобретает новый масштаб: возникает чисто этическая коллизия. На первый план выдвигается вопрос о нравственной ответственности автора перед героем, причем вопрос этот предельно заострен тем, что Романист себя ставит на место своего собственного героя и понимает: самое горькое - это знать, что ¦осуществление <...> верховной воли находится не у Бога, а в частных руках некоего конкретного автора <...> сойти с ума, что кто-то по отношению к нам присвоил себе и рок, и судьбу и захватил власть Господа. А это самое страшное бесправие, которое только можно себе вообразить - отсутствие права на Бога¦(341-342).
Наиболее четко сближение ценностных контекстов Романиста и героя выражено в ¦Пушкинском доме¦ через категорию художественного времени. К финалу сюжет как бы возвращается в ту точку, в которой находится Романист - с нее и начиналось повествование (¦Где-то ближе к концу романа, мы уже пытались описать¦(5)- предупреждает Битов на первой же странице текста), к ней, к этой точке, подводила первая часть, в ней сходятся фабула второй и сюжетная импровизация третьей части. Но, главное, все эти временные окружности тщательно отрефлектированы Романистом. ¦Чего мы, однако, добились, слив время автора и героя?¦(317) - спрашивает он в ¦Эпилоге¦. А в приложении к третьей части, главе ¦Ахиллес и черепаха (Отношения автора и героя)¦ отвечает: ¦Единственное счастье пишущего, ради которого, мы полагали, все и пишется: совершенно совпасть с настоящим временем героя, чтобы исчезло докучное и неудавшееся свое - так и оно недоступно¦(340). Крайне важно, что здесь, в этой главе, настоящее время героя или романа (¦Мы бредем в настоящем времени романа¦ -340) противопоставлено историческому, ¦своему¦, ненастоящему времени автора: ¦В наше ненастоящее время трагические концы неуместны¦(341).
-150 -
Битов определяет настоящее время романа как ¦линию, по которой отрывается прошлое от несуществующего будущего¦(340). По сути дела, это то же самое, что и ¦творческий хронотоп¦, о котором говорит Бахтин. С единственным уточнением: настоящее время романа -это здесь и теперь творческого хронотопа. В поэтике Битова настоящее время романа и есть единственная возможная реальность, обладающая свойством подлинности, вопреки симулякрам истории, повседневности, социальной и индивидуальной психологии, наконец - культурной традиции. Этот парадоксальный, на первый взгляд, итог подготовлен взаимными ¦поглощениями¦ ценностного контекста Автора ценностным контекстом Романиста, а его контекста, в свою очередь, - контекстом героя. Возникает нечто вроде цепной передачи, и эта динамика перетекания ценностных контекстов формирует специфическую целостность битовского романа, казалось бы, рассыпающегося на версии, варианты и комментарии.
В результате этих ¦поглощений¦ именно ценностному контексту литературного героя - откровенной фикции, живущей лишь в настоящем времени романа - передается та самая вненаходимость, которая искони принадлежит автору-творцу. Поэтому герой Битова может многократно переживать одну и ту же ситуацию, возвращаясь повторно в ключевые точки своего сюжета. Парадоксальным образом слабый и всецело несвободный персонаж, чье бытие ограничено настоящим временем романа, оказывается свободнее всесильного автора-творца, испытавающего зависимость от внетекстовой реальности. Только рядом с персонажем может обрести Автор (а не Романист) максимальную меру свободы. Однако вненаходимость у Битова во многом лишается формально-эстетического смысла, наполняясь культурно-философской семантикой: речь идет о вненаходимости по отношению к тотальной симуляции, полностью подменяющей собой органику жизни, симуляции, поселившейся в глубине механизмов порождения культуры и восприятия культурной традиции.
Вместе с тем настоящее время романа и впечатанная в него культурно-философская вненаходимость - недосягаемый горизонт подлинности (¦так и оно недоступно¦). По разным причинам. Во-первых, потому что нельзя безнаказанно совмещать неслиянные ценностные контексты - все-таки законы художественности сопротивляются, и полное
-151 -
совпадение Автора и Романиста с героем убило бы роман как художественный текст, соответственно, погибло бы и настоящее время романа. Как подчеркивал Бахтин: ¦герой-человек может совпадать с автором-человеком, что почти всегда имеет место, но герой произведения никогда не может совпадать с автором-творцом его, в противном случае мы не получим художественного произведения¦.47
Во-вторых, недаром отдает фарсом встреча Романиста с Левой, происходящая в конце повествования. И тот, и другой - ¦он-я¦. Естественно, Романист заранее ¦знает ответы на свои вопросы¦, ведь настоящее время героя - это преобразованное близкое прошлое автора, уже прожитая жизнь, и попытка возврата в утраченное настоящее при посредстве героя - та же симуляция: ¦воровал автор у собственной жизни каждую последующую главу и писал ее исключительно за счет тех событий, что успевали произойти за время написания предыдущей. Расстояние сокращалось, и короткость собственных движений становилась юмористической.¦(349).
Всевластный автор так и не сможет до конца ¦перейти в свое произведение¦. Ахиллес никогда не догонит черепаху. Но это, похоже, тот самый случай, когда участие в соревнованиях важнее, чем (пиррова) победа в них:

4
В чем связь романа Битова с опытом русской метапрозы - от Розанова до Набокова? В чем отличие от этого опыта?
Как и в метапрозе, в романе Битова происходит взаимная проблематизация реальности, культурного контекста и собственно текста. Как и в метапрозе, образ исторической реальности и образ культуры, изначально противостоящие друг другу, обнаруживают глубинное родство. Как и в метапрозе, собственно текст произведения оказывается полем диалога этих двух мирообразов - с одной стороны, выявляющим фиктивную, сугубо литературную природу современности и культурной традиции, а с другой - экспериментально моделирующим возможность свободного, своего, самовоплощения (прежде всего автора и авторского сознания) изнутри этого драматического диалога.
_____________
47 Там же. С.16.
-152-
В метапрозаических произведения Вагинова, Мандельштама, Шкловского, Кржижановского, Хармса - трагедийность смерти выступала как общий знаменатель, обеспечивающий диалог культуры и современности. Мы видели, как в этой прозе намечались версии преодоления смерти через особого рода катарсис: осознание неотделимости собственного творчества и от разрушенной культуры, и от разрушительной истории наполняло создаваемый текст онтологической значимостью - он становился воплощенным смертным порогом, и смерть автора представала как метафора творчества, сумевшего вобрать в себя смерть, и преодолеть ее текстом, соразмерным и неподвластным тотальному хаосу. У Набокова эта логика выражена более отстраненно, но потому и более эксплицитно - как тема, как метасюжет: если от романа к роману его герой-творец оказывается все менее свободным, то текст, создаваемый Годуновым-Чердынцевым, Себастьяном Найтом, Адамом Кругом или Гумбертом Гумбертом, все более отделяясь и отдаляясь от своего автора, остается в конце концов единственной субстанцией жизни и подлинности вопреки пошлости и смерти. Причем опасным, но неизбежным условием этого парадоксального превращения, начиная с ¦Дара¦, становится диалогическая открытость творчества героя по отношению к чуждому и враждебному миру хаоса вокруг него.
У Битова смерть заменяется симуляцией жизни - и это резко меняет тональность метапрозы: вместо трагедии - (само)ирония, горечь усмешки, саркастическая аналитичность. Предпринимается та же, что и в метапрозе 20-30 х годов, попытка ¦средствами самой литературы, ее формальными приемами воскресить жизнь¦ (Д.М.Сегал), но итогом оказывается трагикомическое фиаско. Истории этого фиаско и посвящен роман Битова, в котором выясняется, что выйти из порочного круга симулякров некуда. Даже смерть героя, потомственного интеллигента, кажется, изначально противостоящего советскому ¦единокультурию¦ - и та оказывается фикцией. Даже классическая традиция не противостоит симуляции, напротив, обнаруживается, что симуляция - нормальная форма культурной динамики и преемственности, и сам мотив культурного музея оборачивается торжеством симуляции.
Симуляция оказывается той же самой смертью культуры и реальности, что и в метапрозе 20-ЗОх годов, но уже лишенной трагического напряжения, ставшей будничной, привычной, почти что
-153 -
незаметной и безусловно комфортной. Напрашивается гипотеза: если метапроза 20-ЗОх самой плотью своей поэтики о-формила смертный порог культуры, то Битов в семантике и поэтике ¦Пушкинского дома¦ зафиксировал послесмертие культуры. Ведь что такое симулякры, если не тени, не царство теней - уже недоступных смерти, уже неспособных к поступку, уже перешедших порог? Причем у Битова и Романист погружен в то же послесмертие, что и герой: об этом внятно свидетельствуют руины традиционной романной формы. Но самое главное, что после смерти сама культура открывает свою симулятивную сторону - становится тенью самой себя, продолжая в таком виде наследоваться и сохраняться.48
Так возникает особого рода целостный мирообраз, где симулятивность сплачивает воедино прошлое и современность, культурную традицию и реальность, романиста и героя, ¦форму¦ и ¦содержание¦... Вполне закономерно, что в этом мирообразе поиски внутренней свободы, с которых роман начинается, оказываются бессмысленными = внутри симулятивного контекста речь может идти лишь о свободе симуляции, свободе несуществования. Такую свободу в полной мере реализует Митишатьев (с его пародийным ницшеанством), но она явно недостаточна ни для Левы Одоевцева, ни для Романиста, ни для Автора. Так модернистская проблематика перерастает в постмодернистскую: вопрос о свободе заслоняется вопросом о контексте. И, судя по всему, эта подмена происходила по мере написания романа,
____________
48 Показательно, что в конце 60=начале 70-х годов состояние после смерти становится важнейшим мотивом поэзии Бродского, и такие стихи, как, например, ¦Римские элегии¦, могут быть восприняты как прямой комментарий к роману Битова:
Наклонись, я шепну Тебе на ухо что-то