ой школы", страдающий шизофренией и сексуальными комплексами.
Наиболее важной для понимания отношений между безумием повествователя и творчеством представляется глава четвертая "Савл". Эта глава фактически полностью состоит из сочинений "ученика такого-то" в разных жанрах: в жанре сказки ("Скирлы"), клятвы, утопии, идиллии и, наконец, собственно сочинения "Мое утро". Но наивысшей манифестацией его творческого импульса в этой главе и во всей повести в целом - становится его крик. Об этом крике учитель Норвегов говорит как о высочайшем духовном свершении:
"О, с какой упоительною надсадой и болью кричал бы и я, если бы мне дано было кричать лишь в половину вашего крика! Но не дано, не дано, как слаб я, ваш наставник, перед вашим данным свыше талантом. Так кричите же вы - способнейший из способных, кричите за себя и за меня, и за всех нас, обманутых, оболганных, обесчещенных и оглупленных, за нас, идиотов и юродивых, дефективных и шизоидов, за воспитателей и воспитанников, за всех, кому не дано и кому уже заткнули их слюнявые рты, и кому скоро заткнут их, за всех без вины онемевших, немеющих,
-190-
обезъязыченных - кричите, пьянея и пьянея: бациллы, бациллы, бациллы!"(100)
Как неоднократно подчеркивается, главное предназначение этого крика состоит в том, чтобы "заполнять пустоту пустых помещений" и пространств. Но пустота в потоке сознания повествователя - это еще один образный эквивалент смерти. Во всяком случае, в уже приводившемся выше рассуждении мальчика о циклической природе времени именно пустота соответствует моменту небытия, необходимо присутствующему в том, что другие называют временем: "... бывает, что день долго не приходит. Тогда живешь в пустоте, ничего не понимаешь и сильно болеешь. И другие тоже, тоже болеют, но молчат"(23-24). Таким образом, крик в пустоту пустых помещений, как и построение личной мифологии - обращен на преодоление смерти, на заполнение небытия, на регенерацию жизни ("Как называется. Называется жизнь" -139). Эта ассоциация подчеркивается еще и тем, что, придумывая "крик нового типа", ученик вопит: "Я Нимфея!" (120) Но - сам этот крик чудовищен, он плоть от плоти школы для дураков: "в нездешний ужас приводил этот безумный ваш крик и педагогов, и учеников, и даже глухонемого истопника <...> А разве не видел я, как лица ваших соучеников, и без того бесконечно тупые, становились от вашего вопля еще тупее <...> в ответном, хотя и немом крике, отверзались рты - и все недоумки орали чудовищным онемевшим хором, и больная желтая слюна текла из всех этих испуганных психопатических ртов" (99).
Это экспрессивное описание наглядно свидетельствует: мир, создаваемый чувствами и фантазией "ученика такого-то", несмотря на поэзию метаморфоз, размыкающих линейное движение времени в бесконечность цикла, несмотря на творческий импульс - все равно остается частью хаоса. Показательно при этом и то, что, несмотря на очевидное противостояние смерти, сам повествователь, как и любимые персонажи созданного им мифа, также несут на себе печать смерти. Исчезнувший в результате метаморфоз "ученик такой-то", подобно привидению, не оставляет следов на песке, а в другом месте он говорит о себе: "...я был совершенно уверен (уверен, буду уверен), что умру очень скоро, если уже не умер"(24). Учитель Норвегов уже умер и разговаривает с повествователем, находясь на том берегу "восхитительной Леты". Всякое упоминание о предполагаемой возлюбленной Павла/Савла Розе
-191
Ветровой - неизменно сопровождается могильным перифразом "Песни песен": "О Роза Ветрова <...> милая девушка, могильный цвет, как я хочу нетронутого тела твоего !"(21,112)
Вот почему стратегию мифологизма, осуществляемого героем-повествователем "Школы для дураков", можно сравнить с естественнонаучной теорией так называемых ¦странных тяготений¦, изучающей глубинные и неустойчивые структуры порядка, возникающие внутри хаотических систем (мы упоминали о ней в первой главе). Вот почему необходимо заново поставить вопрос о взаимном соотношении в повести хаотического мира симулякров с хаосом творческого воображения повествователя, создающего на наших глазах свою мифологию метаморфоз. rcho, что о простой и категоричной антитезе здесь говорить не приходится.
Именно это соотношение оказывается в фокусе повествования в последней, пятой главе "Школы для дураков" -"Завещание". В этой главе повторяются все важнейшие темы и мотивы, звучавшие в предыдущих главах. Здесь повторяются мотивы, связанные со школой для дураков ("мы, узники специальной школы, рабы тапочной системы имени Перилло..."-131), но здесь же высочайшего звучания достигают и мотивы мифологии метаморфоз. Так, мотив любви к Вете Акатовой смыкается с поэтической философией циклического времени: "Больше всего я хотел бы сказать -сказать перед очень долгой разлукой - о том, что ты, конечно, знаешь давно сама, или только догадываешься об этом. Мы все об этом догадываемся. Я хочу сказать, что когда-то мы уже'были знакомы на этой земле, ты, наверное, помнишь. Ибо река называется. И вот мы снова пришли, вернулись, чтобы опять встретиться. Мы - Те Кто Пришли. Теперь знаешь. Ее зовут Вета. Та." (140) Повторяется сцена путешествия по излучинам Леты и превращения ученика в Нимфею, но теперь этот эпизод прямо сопрягается с мотивом сюрреальной свободы:
"Я прошел по пляжу некоторое количество шагов и оглянулся: на песке не осталось ничего похожего на мои следы, а в лодке лежала белая речная лилия, названная римлянами Нимфея Альба, то есть белая лилия. И тогда я понял, что превратился в нее и не принадлежу отныне ни себе, ни школе, ни вам лично, Николай Горимирович, - никому на свете. Я принадлежу отныне дачной реке Лете, стремящейся против собственного
-192-
течения по собственному желанию. И да здравствует Насылающий ветер !"(142)
Но этот монолог сразу же переходит в иную тональность (по наблюдению А.Каррикер, перифрастически отсылающую к гоголевским "Запискам сумасшедшего"): "Мама, мама, помоги мне, я сижу здесь в кабинете Перилло, а он звонит туда, доктору Заузе <вот, кстати, еще один семантический эквивалент смерти - М.Л.>. Я не хочу, поверь мне." (142) По сути дела, перед нами доказательство одновременности бытия героя в его собственном мифомире и в страшной фантасмагории школы для дураков.
Крайне существенным представляется с этой точки зрения эпизод, когда Савл и повествователь(и) обсуждают мысль о том, что "здесь нет ничего - ни семьи, ни работы, ни времени, ни пространства, ни вас самих". Первое уточнение исходит от ученика(ов): "И тут мы сказали: Савл Петрович, но что-то все-таки есть, это столь же очевидно, как то, что река называется"^ 49). Аргумент ученика(ов) лишь на первый взгляд странен. На самом деле это прямая отсылка к первой главе ("Река называлась"- 8) с запечатленной в ней поэтической логикой построения вечного мифа из мелких и, вроде бы, незначительных подробностей "пятой пригородной зоны". Иными словами, из пространства симулякров выводится само творческое - или шизоидное - воображение героя-повествователя. Затем следует уточнение учителя Савла/Павла Петровича Норвегова: "Ныне кричу всею кровью своей, как кричат о грядущем отмщении: на свете нет ничего, кроме Ветра! А Насылающий? - спросили мы. И кроме Насылающего, - отвечал учитель."(149) Ветер и Насылающий Ветер -составные части сотворенного героем мифа, то есть этот тезис ни в коей мере не противоречит первому возражению. Но семантика этих образов гораздо шире. С Ветром ассоциируется духовная свобода Савла -недаром его называют ветрогоном (это слово, как уже отмечалось в критике, анаграмматически совпадает с фамилией Павла/Савла -Норвегов). С Ветром ассоциируется и возмездие миру симулякров -именно о нем в первой главе пророчествует Савл, причем связь Савла с ветром трансформируется в символ его мифологической власти:
"Дайте мне время - я докажу вам, кто из нас прав, я когда-нибудь так крутану ваш скрипучий ленивый эллипсоид, что ваши реки потекут вспять,
193
вы забудете ваши фальшивые книжки и газетенки, вас будет тошнить собственных голосов, фамилий и званий, вы разучитесь читать и писать вам захочется лепетать, подобно августовской осинке. Гневный сквозняк сдует названия ваших улиц и закоулков и надоевшие вывески, вам захочется правды <...> И тогда приду я. Я приду и приведу с собой убиенных и униженных вами и скажу: вот вам ваша правда и возмездие вам. И от ужаса и печали в лед обратится ваш рабский гной, текущий у вас в жилах вместо крови. Бойтесь Насылающего Ветер, господа городов и дач, страшитесь бризов и сквозняков, они рождают ураганы и смерчи" (19).
В этом контексте не кажется натянутой мысль Д. Бартона Джонсона о том, что ветер в повести Соколова - это еще и метафора Святого Духа.86 Но Ветер в "Школе для дураков" неотделим и от мотива пустоты, то есть, и смерти - по сути, Ветер в "Школе для дураков" это еще и движущаяся пустота. Еще в первой главе, рассуждая о том, что ничто противоположно настоящему, Леонардо добавляет: "т а м, г д е б ы л о бы ничто, должна была бы налицо быть пустот а, но тем не менее, - продолжает художник, -при помощи мельниц произведу я ветер в любое время "(22 - как всегда у Соколова, связь между тезисами не столько логическая, сколько чисто ассоциативная). Но возвращаясь к анализируемому эпизоду, отметим, что именно амбивалентная семантика образа ветра-делает органичной концовку этого фрагмента - сопрягающую поэзию мифа о вольных творческих метаморфозах с безобразием мира идиотов: "В утробах некрашенных батарей шумела вода, за окном шагала тысяченогая неизбывная, неистребимая улица, в подвалах котельной от одной топки к другой, мыча метался с лопатой в руках наш истопник и сторож, а на четвертом пушечно грохотала кадриль дураков, потрясая основы всего учреждения" (149).
Вообще в последней главе встреча двух мирообразов приводит к парадоксальному итогу. Оказывается, что не только ни один из них оказывается не способен одолеть другой, но и, более того, мифомир героя и абсурдный мир школы для дураков не могут не взаимодействовать
______________
86 Выказывая эту мысль;Д.Бартон Джонсон вместе с тем совершенно справедливо подчеркивают что "следует соблюдать чрезвычайную осторожность, помещая роман Соколова в теолошический контекст." См.:Jonhson, D.Barton. А smlctoral Analysis of Sasha Sokolov's School
-194-
друг с другом. Ведь у них есть общий знаменатель: притяжение к поостранству смерти. Но именно поэтому после вполне убедительно явленного бессмертия умершего Павла Норвегова в финале главы звучат горькие слова, по своей сути опровергающие миф о бесконечности человеческой жизни в циклическом движении времени; слова о том, что паже "рододендроны, всякую минуту растущие где-то в альпийских лугах, намного счастливее нас, ибо не знают ни любви, ни ненависти, ни тапочной системы имени Перилло, и даже не умирают, так как вся природа, за исключением человека, представляет собой одно неумирающее, неистребимое целое <...> Только человеку, обремененному эгоистической жалостью к самому себе, умирать обидно и горько. Помните, даже Савл, отдавший всего себя науке и ее ученикам, сказал, умерев: умер, просто зло берет"(169). И в то же время, центральный эпизод этой главы - притча о плотнике, рассказываемая Савлом, - важна прежде всего тем, что в ней метморфоэы связывают категории, ранее принадлежавшие к полярным мирообразам "Школы для дураков": творца и палача, птицу и жертву, палача и жертву. Творец-палач-птица-жертва образуют здесь некое нерасчленимо текучее целое. Причем смерть здесь отождествляется с преодолением шизофренической расщепленности, схождением всех версий существования в одну-единую точку- и, следовательно, прекращением метаморфоз: "... о, неразумный, неужели ты до сих пор не понял, что меж нами нет никакой разницы, что ты и я - это один и тот же человек, разве ты не понял, что на кресте, который ты сотворил во имя своего высокого плотницкого мастерства, распяли тебя самого, и когда тебя распинали, ты сам забивал гвозди. Сказав так самому себе. плотник умер "(136).
Как видим, стратегия диалога с хаосом у Соколова приобретает очертания более сложные, чем у А.Битова и Вен.Ерофеева. Строго говоря, в "Школе для дураков" вся внутренняя динамика определяется не столько диалогом с хаосом, сколько диалогом хаосов - диалогическим взаимодействием хаоса свободы и хаоса насилия. И здесь метаморфозы наполняются семантикой, выходящей за пределы созданного героем-повествователем мифомира: именно метаморфозы становятся языком диалога между противостоящими друг другу мирообразами хаоса.
Но здесь же и причина того, что неизбежное сосуществование и амбивалентное взаимопроникновение этих мирообразов, прекрасного и
-195-
кошмарного, не вызывает у автора чувства отчаяния. "Школа для дураков" завершается удивительно светло: "Весело болтая и пересчитывая карманную мелочь, хлопая друг друга по плечу ц насвистывая дурацкие песенки, мы выходим на тысяченогую улицу и чудесным образом превращаемся в прохожих" (169). Образ "тысяченогой улицы" обычно рисовался Соколовым как часть тупого и страшного универсума школы для дураков87, и чудесное превращение "ученика такого-то" и "автора романа" в частицы "тысяченогой улицы" не может не быть воспринято как символ бесконечности метаморфоз и следовательно, жизни, притом, что одним из главных условий этой бесконечности оказывается "нераздельность и неслиянность" хаоса свободы и хаоса насилия. Интересно, что та же самая коллизия амбивалентных превращений ценностей и антиценностей в поэме Ерофеева "Москва-Петушки" выступала как источник высокого трагического напряжения. Трансформация диалога с хаосом в диалог хаосов снимает трагедию. Пожалуй, именно в "Школе для дураков" впервые происходит приятие хаоса как нормы - а не как пугающей бездны, как среды обитания - а не как источника мук и страданий.
 

ПОСТМОДЕРНИЗМ И ПРОБЛЕМА ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЦЕЛОСТНОСТИ
Художественные открытия Битова, Ерофеева, Соколова заставляют заново вернуться к наиболее принципиальным и спорным теоретическим вопросам постмодернизма. Важнейшим среди них представляется вопрос о художественной целостности постмодернистского произведения. С одной стороны, общепризнанными стали представления о том, что ¦целостность произведения - это эстетическое выражение целостности самой действительности, итог творческого освоения жизни художником, вскрывающим в противоборствах и сцеплениях <...> реального мира его диалектическое единство¦88 и что ¦тип художественности следует понимать в
__________
87 См., например: "Этот некто, многоногий, будто доисторическая ящерица и бесконечный, как средневековая пытка, шел и шел, не ведая усталости, в все не мог пройти, потому что не мог пройти никогда" (126). См. также приведенную выше цитату со стр.149. 
88 Лейдерман Н.Л. Жанр и проблема художественной целостности // Проблемы жанра в англо-американской литературе. Вып.2. Свердловск, 1976. С.9
-196-
пнрвую очередь как тип художественной целостности¦89. А с другой стороны, вся эстетика постмодернизма исповедует движение ¦от произведения к тексту", от иллюзии целостного мирообраза (тоталитарной по своей природе, как утверждают наиболее радикальные теоретики постмодерна) к как фрагментарному тексту, равному только самому себе. Теоретический и практический бунт постмодернизма против любых идеологий, основанных на идеалах Единства и Иерархии не мог не задеть категорию художественной целостности. Да и самый общий взгляд на поэтику ¦Пушкинского дома¦, ¦Москвы-Петушков¦ и ¦Школы для дураков" вызывает глубочайшее сомнение в эффективности таких традиционных носителей художественной целостности, как сюжетно-композиционное единство, вненаходимость авторской позиции, субъектная доминанта, а главное - завершенность художественной концепции, авторской модели гармонии мира и человека. В то же время, анализируя каждый из этих текстов, мы непрерывно убеждались в том, что перед нами не только лингвистические объекты, но и произведения, то есть семантические миры, не скрывающие своей претензии на универсальность предлагаемой художественной модели: использование мифологических тем и структур Ерофеевым и Соколовым воплощает эту претензию с максимальной очевидностью.
Соблазнительно было бы доказать, что теоретические установки постмодернизма несовместимы с родовыми качествами литературы: где торжествует доктрина постмодернизма, там умирает литература как вид искусства, и наоборот: где побеждают законы художественности, там не остается места для умозрительной эстетики постмодернизма. Но в этом случае, во-первых, пришлось бы договориться об абсолютных и незыблемых критериях художественности, а во-вторых... Во-вторых, в случае русского постмодернизма крайне трудно говорить об иллюстрировании писателями каких бы то ни было эстетических доктрин. Мы уже упоминали о том, что Битов, Ерофеев, Соколов писали свои книги в ситуации полной изоляции от постмодернистской теории, в это самое время лишь пребывавшей в состоянии становления на Западе. ¦Автохронность¦ русского постмодернизма делает его эксперименты наиболее чистыми: здесь не проверка эстетической теории художественной практикой, но радикальная попытка изнутри традиционных форм художественности расширить их границы - и прежде всего
__________
89 Тюпа В.И. Художественность литературного произведения. Красноярск, 1987, с.6.
-197-
трансформировать системные принципы построения художественной целостности.
Симптоматично, что существующая - и многократно подтверждавшая свою плодотворность - типология первичных и вторичных стилей, а вернее литературных направлений (в современном литературоведении обоснованная Д.С.Лихачевым и подробно разработанная И.Р.Деринг и И.П.Смирновым), как ни странно, не вполне срабатывает на рассмотренных выше примерах, хотя абстрактно рассуждая, постмодернизм должен образцово укладываться в модель "вторичного стиля¦ (представленную готикой, барокко, романтизмом и символизмом). Напомним, что в основе дихотомии первичных/вторичных стилей лежат диаметрально противоположные решения вопроса об отношениях между художественным миром и внетекстовой, фактической исторической и т.д. реальностью: ¦все "вторичные" художественные системы ("стили") отождествляют фактическую реальность с семантическим универсумом, т.е. сообщают ей черты текста <...> тогда как все "первичные" художественные системы, наоборот, понимают мир смыслов как продолжение фактической действительности, сливают воедино изображение с изображаемым¦.90 Доминанты ¦реальности¦ (природы) в первичном стиле и ¦текста¦ (культуры) во вторичном стиле иерархически подчиняют себе и все другие стороны художественной системы, как то соотношение между ¦своим¦ и ¦чужим¦ словом, автором и героем, рациональностью и интуицией, конкретностью и абстракцией, познаваемостью и непознаваемостью мира, прерывистостью и непрерывностью повествовании - и даже, в конечном счете, формой и содержанием. В сущности, дихотомия первичных и вторичных стилей представляет собой единую системную основу художественности и художественной целостности, структура которой определяется иерархией бинарных оппозиций, а эволюция диктуется маятниковой компенсацией ¦первичных¦ доминант ¦вторичными¦ - и наоборот. Ю.М.Лотман отмечал, что, если первичные стили, отличающиеся повышенной связью с внетекстовой .реальностью, придают содержательную интерпретацию семиотическим моделям, которые благодаря этой интерпретации обретают реальное бытие в ряду других фактов, то вторичные художественные системы с их акцентом на культурную рефлексию, игру и стилизации, собственно, и формируют эти семиотические модели, с одной стороны, помещая в культурный контекст (и тем
_____________
90 Деринг И.Р. и Смирнов И.П. Реализм: диахронический подход // Russian Literature. Vol. VIII. ¦1.Р.1-2. 
-198-
самым кодируя) открытые предшествующим первичным стилем явления действительности, а с другой - поставляя эстетический инструментарий для следующих за ними первичных стилей.91
Что же в ¦Пушкинском доме¦, ¦Москве-Петушках¦ и ¦Школе для дураков¦ противоречит этой системе бинарных оппозиций?
Во-первых, в этих произведениях демонтируется сама категория ¦реальности¦, без которой теряет силу ключевая оппозиция