Москвы-Петушков¦ и ¦Школы для дураков¦ позволяют наметить диапазон ее динамики в рамках, заданных структурой целого. Конфликтом, лежащим в основании всех трех произведений, становится конфликт между автором (передающим свои функции повествователю и герою) и миром симулякров, отождествляемых с хаосом и смертью. Конфликт этот углубляется тем, что в себе самом, в культурном опыте и принципах творчества автор-герой также обнаруживает власть симулякров и тотальной симуляции. Полем развертывания этого конфликта выступает сам процесс порождения данного, незавершенного, недочитанного/ недописанного текста - сам процесс игровой деконструкции симулякров жизнекультуры в их нерасчленимом единстве. Битов, Ерофеев и Соколов представляют, соответственно, эпический, драматический и лирический пути развития - но не разрешения!-этого конфликта. Эпический вариант состоит в поиске возможностей со-бытия, со-гласия автора и героя, литературы и жизни, современности и культурной традиции на зыбкой почве тотальной симуляции. Драматический (а в случае Ерофеева по преимуществу трагический) путь выражается в напряженной
-207-
попытке автора-героя ¦заговорить¦ хаос, изнутри обустроить его собствен творческим усилием, оплачивая' эту попытку жертвенным саморазрушением таковы условия диалогического взаимо-действия. Лирический же ориентирован на примирение с хаосом симулякров, который может параллельно и одновременно переживаться автором-героем и как источник онтологического ужаса, и как условие свободы и творчества - притом что и само лирическое переживание, с его произволом ассоциаций и импульсивным метаморфозами состояний, в непосредственной пластике представляет непостижимую логику хаоса.
Все три версии укладываются в постмодернистскую структуру целостности, только у Битова особое значение приобретает гомогенность текста и культурного контекста (вокруг этого уравнения строится как сюжет Одоевцева, так и метапрозаический сюжет Романиста), у Ерофеева -отождествление автора и героя (уравненных архетипом юродства -драматически противоречивым по своей природе), у Соколова - поглощение временем текста (и соответственно - временем переживания) времени ¦реального¦, исторического, объективного, времени вообще как философской категории.
 

глава третья
ИГРА КАК МИФ:проза "новой волны" 80-90'е годы
контекст: мифологии творчества (Татьяна Толстая )
контекст: мифологии истории ( В.Пьецух и Вик. Ерофеев )
контекст: мифологии абсурда ( поэтика соц-арта )
жанрово - стилевые доминанты

КОНТЕКСТ: МИФОЛОГИИ ТВОРЧЕСТВА (Татьяна Толстая)
Уже в первых откликах на прозу ¦новой волны¦ отмечалось, что центральным персонажем здесь становится сам автор. П.Вайль и А.Генис писали: ¦Существенно другое свойство этой прозы: установка на достоверность авторского персонажа. Наиболее достоверен для автора -он сам. То есть писатель. Таким образом, важна не социальная, а художественная характеристика: ведущий персонаж - писатель¦.1 Это смещение ¦ценностного центра¦ критики объясняли ¦скепсисом по отношению к самой возможности общественного идеала¦, особого рода эскапизмом в пространство художественности. Вторил им и В.Потапов, подчеркивающий, что ¦другая проза¦ (термин, предложенный С.Чуприниным и сразу подхваченный многими, если не всеми) -¦литература, осознающая и признающая себя только и всего лишь феноменом языка¦, причем ¦собственное "я","эго" <автора> ставится в центр мировосприятия для того, чтобы не потерять окончательно самого себя, "душу живу", не стать игрушкой чужой воли, слов, оценок, суждений".2
Только на фоне литературы ¦позднего застоя¦ эти черты поэтики могли произвести впечатление радикальной новизны. Акцентированность образа автора, демонстративность процесса творчества, обнажающая игровую природу художественной реальности, - все это свидетельствовало о том, что на самом деле в прозе ¦новой волны" явственно оживали черты метапрозы 1920-ЗОх годов. Однако совершенно очевидно, что метапроза 80-х не могла не быть иной, чем метапроза 30-х или даже конца 60-х годов (Битов, Катаев). Все те культурологические факторы (делегитимация идеологического и, шире, утопического
_________
1 Вайль Петр и Александр Генис. Принцип матрешки // Новый мир. 1989.¦10. С.248.
2 Потапов, Владимир. На выходе из ¦андерграунда¦ // Там же. С. 252, 254.
-210-
дискурса; кризис иерархической системы миропонимания; осознание симулятивности ¦общественного бытия¦ в целом), которые дали толчок для рождения русского постмодернизма, в 80-е годы достигают своего апогея: озарения одиноких постмодернистов 60-х годов в 80-е годы становятся ¦общими местами¦ ментальности целой литературной генерации, ¦задержанного поколения", ¦поколения дворников и сторожей¦, ¦тридцатилетних¦, а точнее, младших ¦семидесятников¦ (старшие - ¦поколение сорокалетних¦). В прозе эта генерация была представлена Татьяной Толстой и Вячеславом Пьецухом, Евгением Поповым и Виктором Ерофеевым, Валерией Нарбиковой и Александром Иванченко; позднее появились публикации других прозаиков близкой культурно-эстетической ориентации: Владимира Сорокина, Анатолия Гаврилова, Михаила Берга, Зуфара Гареева, Дмитрия Галковского, Владимира Шарова, Ирины Полянской, Татьяны Щербины, Виктора Пелевина, Алексея Слаповского, Анатолия Королева и многих других (называю лишь наиболее яркие имена). Логично было бы предположить, что именно переосмысление поэтики метапрозы и лежащей в ее основе модернистской мифологии творца, демиурга субъективного универсума абсолютной и в то же время хрупкой свободы - определяет специфику артистизма прозы "новой волны".
Особенно показательным и значимым представляется опыт Татьяны Толстой,3 чья проза почти сразу после своего появления оказалась в центре внимания не только отечественной и эмигрантской критики (о ней писали Л.Бахнов, П.Вайль и А.Генис, А.Василевский, М.Золотоносов, И.Муравьева, Е.Невзглядова, В.Пискунов и С.Пискунова, и другие), но и западных исследователей (прежде всего Хелены Гощило,
___________
3 Интересно,что сама Толстая, говоря о своей прозе, помещает ее в контекст артистической поэтики 20-х годов: "А вот проза двадцатых годов дает ощущение полупустого зала. Это принципиально новая проза - стиль, лексика, метафорика, синтаксис, сюжет, построение - все другое, все меняется, появляются сотни возможностей, и лишь малая часть их осуществляется. Вот к этой литературе, к этой только начавшейся развиваться традиции у меня лежит сердце. Там, в развалинах этой недостроенной поэтики, могут таиться клады <...> И как-то очень легко представить себе, что был в это время еще один писатель, о котором никто ничего не знает, который ни строчки не напечатал, а потом он умер, и все, кто знал его, тоже умерли, и дело его осталось несделанным. Считайте, что я за него¦ (Литературная газета, 1986, 23 июля. С.7).
-211-
опубликовавшей о Толстой не менее шести глубоких аналитически,
Обращает на себя внимание демонстративная сказочность прозы Толстой. Эта черта поэтики особенно заметна в рассказах о детстве таких, как ¦Любишь- не любишь¦, "На золотом крыльце сидели¦ ¦Свидание с птицей¦. Для детей в ее рассказах лицо сказки и есть лицо жизни, никакого зазора между фантазией и реальностью не возникает. К сказке причастны все: и затюканный сосед дядя Паша, ¦халиф на час заколдованный принц, звездный юноша¦(46)4, предстающий в глазах детей хранителем сокровищницы, не уступающей по богатству Алладиновой; и тарелка манной каши (¦в голубой тарелке, на дне, гуси-лебеди вот-вот схватят бегущих детей, а руки у девочки облупились, и ей нечем прикрыть голову, нечем удержать братика¦ -13), и даже человеческая смерть (¦Птица Сирин задушила дедушку¦ -124). Сказка не скрадывает драматизм - она дает для него язык, делает его выразимым, и внутренний вопль ребенка о том, ¦как страшен и враждебен мир¦(12), разрешается сказкой про Аленушку и гусей-лебедей, а сказка про птицу Сирина дает ключ к осознанию собственной смертности (¦Никто не уберегся от судьбы. Все - правда, мальчик. Все так и есть¦- 124). Если, например, в ¦Школе для дураков¦ Соколова ребенок смотрит на мир сквозь кристалл мифа - вековечного, неотменимого и именно оттого прекрасного, то у Толстой сказочность прежде всего непрерывно эстетизирует детские впечатления, подчиняя все, даже страшное и непонятное, эстетической доминанте. Важно отметить, что именно сказочность придает стилю Толстой особого рода праздничность, выражающуюся прежде всего в неожиданных сравнениях и метафорах:
¦зазнавшаяся гречневая каша, которая сама себя хвалит¦(12), ¦белый творожистый лик одиночества¦(16), ¦ветер пешком пришел с юга, веет морем и розами, обещает дорогу по легким лестницам в райские голубые страны¦(29), ¦шлейф валидола¦(30), ¦пыльные веретена кукурузных обглодышей¦(34), ¦синий труп, за которым, едва поспевая, летит
__________________
4 Все цитаты из рассказов Т.Толстой приводятся по изданию: Толстая, Татьяна. ¦На золотом крыльце сидели...¦. М.: Молодая гвардия, 1987. Страницы указываются в основном тексте в скобках после цитаты.
-212-
маленький огорченный ангел, крепко прижав к своей птичьей грудке исстрадавшуюся, освобожденную, спеленутую, как куклу, душу¦(50), ¦Изольда ничего не просила у Василия Михайловича: ни тувалета хрустального, ни цветного кушака царицы шемаханской; все бы ей сидеть у его изголовья, все бы ей гореть венчальной свечой...¦(67)5
Уже в рассказах о детстве выясняется, что сказочность у Толстой гораздо шире собственно сказочной образности. Так, например, в рассказе ¦Любишь - не любишь¦ в сказочный контекст попадают знаки ¦высокой классики¦: ¦Мелькали изумительные клеенчатые картины:
Лермонтов на сером волке умыкает обалдевшую красавицу; он же в кафтане целится из-за кустов в лебедей с золотыми коронами; он же что-то выделывает с конем ... но папа тащит меня дальше, дальше, мимо инвалидов с леденцами, в абажурный ряд¦,(8)- и даже мотивы советского дискурса: "И когда ей <няне> было пять лет - как мне - царь послал ее с секретным пакетом к Ленину в Смольный. В пакете была записка:
"Сдавайся!" А Ленин ответил: "Ни за что!" И выстрелил из пушки.¦(9) Больше того, оказывается, что и антагонист ребенка - ненавистная няня Марьиванна тоже живет в мире сказки. Во всяком случае, те три стихотворения дяди Марьиванны, которые целиком приведены в рассказе, не только несут на себе отчетливую печать романтической традиции с присущей ей обращенностью к "другой", принципиально нереальной, но обязательно прекрасной реальности (последнее стихотворение, кроме того, отмечено и сказочными мотивами в духе неоромантизма) - но и, как мы (читатели, а не маленькая героиня) понимаем, точно так же одухотворяют и упорядочивают для Марьиванны страшный и враждебный мир вокруг, как и сказочные фантазии ребенка. Парадокс рассказа в том и состоит, что антагонистами выступают не ребенок и взрослый а в сущности, два ребенка, два варианта сказочности. Как убеждает Толстая, сказки детства во многом адекватны сказкам культуры - вроде тех, которыми живет Марьиванна, или Симеонов из рассказа ¦Река
________________
5 Не вполне точным представляется в этом плане мнение П.Вайля и А. Гениса о том, что "метафоры Толстой, каждая из которых - свернутая в тугой клубок сказка на манер Андерсена" (П.Вайль и А.Генис. Указ.соч. С.250), окружают прежде всего мир вещей, воплощая неодушевленную вечность, противостоящую разрушительной власти вpeмени над человеческими жизнями. Сказочность, как представляется, выражает у Толстой именно праздничный эстетизм абсолютно всего, что входит в орбиту человеческого существования - в том числе и вещей, но, разумеется, не только их.
-213-
Оккервиль¦, или Соня, или Милая Шура, или Петерс из одноименных рассказов. Сказочное мироотношение предстает, таким образом, как универсальная модель эстетического созидания индивидуального художественного мира - в котором единственно и можно жить, спасаясь от одиночества, житейской неустроенности, кошмара коммуналок и т. д., и т. п.
Что у Толстой противостоит сказочному осмыслению жизни? Смерть? Сознание конечности бытия? Но нет, свидание ребенка с птицей смерти не перечеркивает сказку. Сказка лишь становится мудрее и горше: праздник жизни обесценивается, если не знает о близком соседстве мрака небытия. К тому же познание смерти, путешествие в смерть генетически заложено в сказочной ¦памяти жанра¦.
Не исход противостоит сказке, а без-исходность. Круг. ¦Мир конечен, мир искривлен, мир закрыт, и замкнут он на Василии Михайловиче¦(61), ¦День был темный, пустой, короткий, вечер родился уже на рассвете¦(62), ¦...он попросту нашарил впотьмах обычное очередное колесо судьбы и, перехватывая обод обеими руками, по дуге, по кругу добрался бы, в конце концов, до себя самого - с другой стороны¦(64). Это цитаты из рассказа, который так и называется -¦Круг¦. Но разве не тот же круг сдавливает жизнь Игнатьева из ¦Чистого листа¦, не из него он мечтает вырваться любой ценой, даже изъяв из груди душу? А разве не этот же круг, только в большем масштабе, ощущает вокруг себя Сережа из рассказа ¦Спи спокойно, сынок¦, когда понимает, что чужая вина за украденную ¦трофейную¦ шубу, за бедную оклеветанную прислугу Паню, за фальшь ушедшей жизни - ложится на него? И разве не этот же круг, материализуясь в образах ¦бытовой судьбы¦(М.Золотоносов), множится в пространственных образах ¦Факира¦:¦3а домом обручем мрака лежала окружная дорога..." (148) -или в темпоральных образах рассказа ¦Огонь и пыль".
Древний культурный архетип - колесо Фортуны - здесь как бы опрокинут навзничь, и заново рождается в новом, сугубо будничном контексте, в новых предметных очертаниях. Но возникает и обратный эффект: драмы и трагикомедии сегодняшних людей освещаются как вечные и всеобщие. Толстая нередко открыто играет этой двойственностью образа: ¦За углом, на асфальтовом пятачке, в мусорных баках кончаются спирали земного существования. <курсив мой- М.Л.> А вы
-214-
думали - где? За облаками, что ли? Вот они, эти спирали, торчат пружинами из гнилого разверстого дивана¦(38). Аналогичная семантическая двунаправленность бытовых образов встречалась уже в артистической прозе 20-х годов. Так, например, Н.Я.Берковский писал о прозе Мандельштама: ¦"Монета" образа изготавливается как постоянный эквивалент. Образ-обобщение дается не для данной только стадии, но как бы навсегда¦.6 Сходство не случайное. Ведь бытовой круг у Толстой, как и историческая реальность в русской метапрозе 20-30-х годов, предстают как особого рода декорация, система вечных, в сущности, знаков, лишь театрально загриммированных под "настоящую" жизнь. Вот почему реальнее всего оказываются самые дикие фантазии, обольщения, глупости. ¦Реальна, как мираж¦(39) - вот формула Толстой, наглядно подтверждаемая сюжетами таких ее рассказов, как ¦Огонь и пыль¦, ¦Милая Шура¦, ¦Соня¦.
Хелена Гощило показала в своих исследованиях, что художественный мир Толстой весь пронизан мифологическими мотивами. Мифологичен и мотив круга, восходящий к циклическим моделям архаических культур.7 Именно мифологические архетипы в конечном счете и проступают под разномастными одеждами бытовой судьбы и культурной определенности. Мифологические архетипы просвечивают и под сказками героев Толстой. Так, например, - опять же опираемся на наблюдения X.Гощило - в рассказах о детстве огромное значение получают образы, восходящие к архетипам Рая и Падения.8
Однако, как известно, разница между мифом и сказкой носит не структурный, а ценностный характер.. Миф основан на вере в подлинность знаковых комплексов, сказка - на демонстративно несерьзной игре с ними. Как правило, в рассказах Толстой присутствуют оба этих типа оценки. В принципе, и конфликт ее рассказов - это конфликт между сказочным и мифологическим мироотношением.
________________
6 Берковский, Наум. О прозе Мандельштама // Звеэда.1929. ¦5. С.165.
7 См.: Goscilo, Helena. Tolstaian Times: Traversals and Transfers // New Directions in Soviet Literature. New York: St.Martin's Press.1992. C.36-62.
8 О мифологичности образа детства у Толстой см.: Goscilo, Helena. Paradise, Purgatory, and Post-Mortems in the World of Tat'jana Tolstaja // Indiana Slavic Studies. 1990. ¦5. P.97-114.
- 215 -
Воплощается же такая двойная модальность9 прежде всего через повествовательное многоголосие прозы Толстой.10 Рассказы о детстве в этом смысле - самый простой вариант. Здесь мифологическое отношение связано с зоной героя (-повествователя) - ребенка, живущего внутри сотворенного им мира, абсолютно верящего в его истинность и потому абсолютно нетерпимого к другим, пускай даже схожим, типам мироотношения. А оценка этого же мира как мира сказки, несерьезной и чудесной игры, реализована через взрослую точку зрения того же самого героя (как, например, в рассказе ¦На золотом крыльце сидели...¦) или же безличного повествователя.
В других рассказах конфликт сказки и вечного/кругового мифа осуществляется гораздо более изощренно. Для примера рассмотрим рассказ ¦Факир¦ (1986) - тем более, что это один из ¦программных¦ текстов Толстой.
Исследователями уже анализировалась система антитез, пронизывающих художественную структуру рассказа.11 Но важной что антитезы в этом рассказе не формируют двоемирия, а образуют парадоксально целостный мирообраз. Так, наиболее заметно контрастное сопоставление образов утонченной культуры и цивилизации, составляющих мир Филина, и образов дикости, энтропии, окружающих Галю и Юру. С одной стороны, ¦мефистофельские глаза¦, ¦бородка сухая, серебряная с шорохом¦(147), колекционные чашки, табакерки, старинные монеты в оправе (¦какой-нибудь, прости господи, Антиох, а то поднимай выше...¦-147), ¦журчащий откуда-то сверху Моцарт¦(148), пирожки-тарталетки, точно такие же, как и те, которых роковым образом не попробовал перед дуэлью сам Пушкин; ¦кудрявый дворец¦,
_______________
9 Надо отметить, что "двойная модальность", сочетание веры и неверия вполне характерно и для волшебной сказки в фольклоре. Если присказка, зачин и особенно концовка воплощают игровое отношение к сказочному сюжету, то внутри сказочного повествования создается атмосфера доверительности, исключающая сомнение в правдивости самых невероятных событий. О "двух аспектах сказочной модальности" см.: Медриш Д.Н. Литература и фольклорная традиция: Вопросы поэтики. Саратов, 1982.
10 Полифоническая структура прозы Толстой впервые была проанализирована Еленой Невзглядовой. См.: Неазглядова Е. Эта прекрасная жизнь: О рассказах Татьяны Толстой // Аврора. 1986. ¦10. Р.111-120.
11 См.: Goscilo, Helena. Perspective in Tatyana Tolslaya's Wonderland of Art // World Literature Today: Russian Literature at a Crossroad. A Literary Ouaterly of the University of Oklahoma. Vol.67. ¦1 (Winter 1993). P.80-90
-216-
украшенный всевозможными символами наук и искусств, над которым стоит ¦настоящее московское театрально-концертное небо¦ (157)... А с другой - мир за пределами ¦окружной дороги¦, ¦вязкий докембрий окраин¦(164), ¦густая маслянисто-морозная тьма¦, ¦красные квадратики силятся растолкать полярный мрак¦(157), ¦кладбищенски страшный¦ (148) мир, ¦та степень одичания, до которой им с Юрой рукой подать -через окружную, за канаву, на ту сторону¦(158); предполагаемое соседство ¦несчастного волка¦, который ¦в своем жестком шерстяном пальтишке, пахнет можжевельником и кровью, дикостью, бедой <...> и всякий-то ему враг, и всякий убийца¦(157-58). Бестиальные образы вообще образуют один из самых разветвленных лейтмотивов ¦Факира¦:
¦Галя, змеей влезая в колготки, инструктировала дочь¦(148), ¦на нашей-то окраине коровы среди бела дня шляются¦(151), ¦желтые жуки чьих-то фар¦(157), ¦хочешь - затаись и тихо зверей, накапливая s зубах порции холодного яда¦(161), ¦Галя и Юра остались там, где были. И волки хохотали в лесу. Ибо сказано: кому велено чирикать - не мурлыкайте, кому велено мурлыкать - не чирикайте" 162)... Характерно, например, что если Филин рассказывает историю про собаку, которая сервирует стол и подогревает еду к приходу хозяев - то есть собака как бы представляет цивилизованность и культуру; то Галя, наоборот, вспоминает о том, как их собака Джулька не давала петь приглашенному (по примеру Филина) барду Власову. Более того, даже поход в Большой теа